פסיכולוגיה עברית

×Sergey Kovalevsky
Sergey Kovalevsky ©
זכור אותי

מאמרים

גילוי עריות: 'היה - לא היה - הינו' כמשתקף בספר ובסרט "הרחק מהיעדרו"

הספרות העוסקת בפגיעה מינית נוגעת בשאלה "היה או לא היה" דרך התמודדות עם הכחשת הפגיעה מצדו של הפוגע ו/או הדמות שמודעת לפגיעה, בעיסוק עם הנפגעים אשר מכחישים ומדחיקים את הפגיעה, ובמפגש עם זיכרונות כוזבים לא מודעים או מכוונים. במאמר זה עוסקת המחברת בטראומת הפגיעה המינית כפי שהיא מוצאת את ביטויה בספר "הרחק מהיעדרו" מאת היוצרת שֶז, בסרט שעובד על פיו על ידי קרן ידעיה, ובהתכתבות ביניהם. להתקיימות הטראומה בנפש, הממוקמת ברצף "היה לא היה", קוראת המחברת "הינו".

מתפרסם מ 23/11/2014 | 7,229 צפיות

תגיות: | | | | |

 

גילוי עריות: 'היה - לא היה - הינו' כמשתקף בספר ובסרט "הרחק מהיעדרו"

מאת נעמה בר-שדה

 

 

מאמר זה מציע התבוננות בהתקיימותה של טראומת הפגיעה המינית בנפשם של נפגעים. בחרתי להתבונן בה מבעד לעיניהן של יוצרות הספר והסרט "הרחק מהיעדרו" ובהתכתבות בין שתי השפות האמנותיות. הספר נכתב על ידי המשוררת והסופרת אפרת ירושלמי, אשר בחרה כשמה הספרותי בראשי התיבות "שם זמני" – שֶז. הסרט, אשר עובד על פיו, נכתב ובוים על ידי קרן ידעיה ונקרא "That Lovely Girl". להתקיימות הטראומה בנפש, הממוקמת ברצף "היה לא היה", אני קוראת "הִינוֹ".

שֶז היא זוכת פרס רון אדלר לשירה (1999) ופרס ראש הממשלה ליצירה ע"ש לוי אשכול (2007). במאמר זה אתייחס לספרה הרביעי "הרחק מהיעדרו" (שֶז, 2010). בילדותה הייתה שֶז קורבן לגילוי עריות, ואף שלא נשארה לחיות בבגרותה עם הפוגע, היא בחרה לספר בספר זה על הקושי של נפגעי טראומה מינית בילדות להשתחרר מנוכחותו של הפוגע ומהשפעתו הפיזית או המטפורית. שֶז נזקקה לתנאי הבידוד של מנזר האחיות בעין כרם כדי שתוכל לכתוב את הספר, שאותו היא מקפידה להגדיר כ"פרי דמיונה", כדי שלא ייתפס כיצירה אוטוביוגרפית (צליל, 2014).

שֶז מתארת בספר יחסים של אב ובתו, הנמצאים בקשר של גילוי עריות בבגרותם, מתגוררים בדירה משותפת וחיים כזוג. לצד רגעים קשים של ניצול והתעללות מצד האב, מתואר חיפוש נואש של הבת אחר קרבת האב עם גילויים של תלות ונזקקות נואשת, הזועקת יותר בתקופות שבהן האב עוזב את הבית לטובת בנות זוג מתחלפות. עזיבות אלו נחוות על ידי הבת כנטישות שמציפות אותה בחרדה. כששֶז מדגישה בפני הקוראים שהסיפור בדוי, אפשר להניח שהיא מכוונת לספר את סיפור החיים לצד הפוגע ואיתו, בחיים הממשיים והמופנמים כאחד.

לשיטתי, באופן שבו היא מגוללת את הסיפור, היא נוגעת בעקיפין בשאלה "היה או לא היה", ומשיבה לכאורה: "היה והִינוֹ". שכן, בין שהנפגעת ממשיכה לחיות פיזית עם האב הפוגע ובין שלא, הפוגע והפגיעה מתקיימים בתוכה כממשות ריאלית, אשר עצם היותה הוא חוויית ה"הִינוֹ". המשורר והסופר אילן שיינפלד רואה בבחירה לכתוב את הספר בגוף ראשון בזמן הווה כהנכחה של "סיפור הזוועה [...] בין המספרת לבין אביה, במין הווה ממושך, המתרחש מול עיני הקורא, וכך משתקף [...] כי הזוועה שהתרחשה בילדותה של המספרת מעולם לא נפסקה. גם אם האם מתה [...] והאב כבר מת, פגיעתו נמשכת ומתמשכת, יוצרת פיצול [...] שלעולם אינו יכול להתאחות עוד, ופצע שאינו מאפשר לה לאהוב ולחוות אהבה" (שיינפלד, 2010).

נשאלת השאלה עד כמה רלוונטית הצהרתה של הסופרת כי מדובר ב"פרי דמיונה". יש מקום לבדוק אם ניתן להתייחס לספר ולסרט שצולם בעקבותיו כאל מציאות, או לחלופין כאל פנטזיה. חלום שהוא מציאות או מציאות שהיא חלום. כך או כך, הספר והסרט מפגישים אותנו עם הוויה בלתי נסבלת, כזו שאין בה מרחב, אוויר, חופש או בחירה. מציאות פנטזמטית או פנטזיה מציאותית, אשר חודרות לכל איבר בגוף, לכל נים ועצב, בכל רגע ושבריר שלו מן היממה.

זו המציאות המוכרת לנפגעות ולנפגעי טראומה מינית ובהם שורדי גילוי עריות. אלו שהבהירות והוודאות מהם והלאה. אלו שעבורם אבא, אימא, אח ואחות, האמורים להוות את אבני היסוד לקיום, לביטחון, לאמון, לוודאות ולשלווה, הפכו להיות דמויות שהן גם וגם: גם אוהבות, מטפלות, תומכות ומגנות, אבל גם פוגעות, מנצלות, מתעללות, חודרות, נוגעות באופן מיני, חומדות ומפתות. כך העולם הופך לבלתי מובן, לא יציב, שאינו ניתן לניבוי, מבולבל עד כאוטי, מבלבל, כואב, מפחיד, לא בטוח, כזה שלא ניתן לתת בו אמון.

היגיון פנימי מתעתע

סגנון הכתיבה של הספר "הרחק מהיעדרו" הינו מורכב, וניתן לראות תהליכים מקבילים בינו לשפת גילוי העריות. הוא כתוב בעיקרו בצורה מפורשת ובהירה, אולם השילוב של כתיבה בגוף ראשון ובזמן הווה, אשר מלווה בפירושים ובהסברים ממקום בוחן, מזמין את הקורא לתנועה בין קרבה ומרחק. עשויה להתעורר בקורא תחושה של כתיבה בדיעבד, המזכירה התבוננות מתוך הפריזמה של הפסיכולוג, או של הקורבן שעבר תהליך טיפולי אינטרוספקטיבי.

ייתכן שאותה תנועת מטוטלת נובעת מן החשש של שֶז מפני מתקפה ציבורית בעקבות העזתה לגעת בנושא: "הייתי כל הזמן באימה, פחדתי שישימו עליי סטיגמה, שדבר כזה מתחולל בתוך המוח שלי" (צליל, 2014). בכך היא חושפת לתחושתי את אותה תנועה המתרחשת בנפשו של הנפגע, המנסה להסביר לעצמו שוב ושוב את המציאות הטראומתית חסרת הפשר שאינה ניתנת לעיכול. ההסבר מאפשר לשלוט בסיטואציה וברגשות הנלווים, אולם בתור מנגנון אינטלקטואלי מרחיק, אשר נעשה בו שימוש ספרותי, הוא עלול להקשות על חיבור רגשי עם הדמויות.

שֶז מפגישה את הקורא עם הכאוטיות שבהתרחשויות האינצסטואליות באופן ישיר ונוקב, אך גם באמצעות סצינות הנחוות כחסרות היגיון פנימי. למשל, היא מתארת סצינה שבה הבת המחופשת יושבת מול שֶז (הדמות הנשית התומכת) ומשוחחת איתה, אולם למרות המצופה, שֶז אינה מסתייעת בקול ובחיתוך הדיבור המוכרים לה ואינה מזהה את הבת. בסצינה אחרת, חבר ילדות המאוהב בה מגיל צעיר הופך לתוקף מינית, אף על פי שהתנהגותו אינה מתבקשת מתוך דמותו, ועל כן עלולה להיתפס כמלאכותית. גם הסצינה שבה הפסיכולוגית המטפלת בבת מציעה לעזור לה בגידול התינוק שתלד נשמעת כמו הזיה. לחלופין, אפשר להבינה כהצעה המשחזרת את חוסר הגבולות האינצסטואלי. הסבר זה נשמע זר לדמותה המיטיבה של הפסיכולוגית ומצביע על חוסר עקביות פנימית.

היגיון פנימי מתעתע זה מוביל לשאלות שהן ספק רלוונטיות ספק לא: מה היה? מה לא היה? ומה הִינוֹ? ניתן לשאול מה מכל הכתוב מתחולל במוחה של שֶז, ומה אירע במציאות הממשית. הרי מן הביוגרפיה שלה ידוע, כי היא נפגעת גילוי עריות. נשאל האם היא מדברת על החיים בפועל עם אבא בבגרותה? או שמא על החיים עם האב שבתוכה? אולי על המשאלה לחיות איתו ולא להיעזב לעולם? או על הכאב הכרוך בלהיות איתו ועל כן אי-היכולת לחיות איתו? על התשוקה אליו, או על הדחייה המהולה בשנאה וברצון לנקום בו? אולי על האמביוולנציה הקורעת, המשקפת את אי-היכולת להיות איתו ואת אי-היכולת להיות בלעדיו? מה מכל אלה מתחולל במוחה של הבת, שכל כך נפגעה מינית ורגשית מאביה?

אניגמטיות מרומזת

סגנונו של הסרט "הרחק מהיעדרו" שונה לתפיסתי מזה של הספר. קרן ידעיה (לוין, 2014) מצהירה על כך, שהיא אינה נוטה לספק היסטוריה בסרטיה. היא סומכת על הקהל שיענה על השאלות בעצמו. היא אומרת: "הרי ברור שהמתעלל היה פעם קורבן, וברור שההתעללות התחילה מגיל אפס, וברור שתמי שותקת עכשיו כי היא הושתקה בגיל שנתיים וארבע וחמש" (לוין, 2014).1

כך מתקבל סרט מרומז עד אניגמטי ותמציתי מבחינה עלילתית, שיש בו סצינות אפלוליות למחצה, החושפות חלקית את הסיטואציה. הצופה יכול לחוש כאילו הסרט צולם מעמדת ההתרחשות של הקורבן החסר מידע חיוני, לא מתמצא, מבולבל ועל כן אינו תופס לעתים את המתרחש. לפיכך, הצופה מוזמן במהלך הצפייה לאקטיביות תחושתית וחשיבתית. מסייע לתהליך השימוש בזום-אין, המגדיל עבורו חלקים מן הסיטואציה ולא מאפשר לו להתעלם מהם, ובזום-אאוט, המרחיב את התמונה ועדיין משאיר את הצופה חושב וחש בתוכה. לצופה אין אפשרות להימלט ולו לרגע מן המתרחש לנגד עיניו.

במעבר מהרומן לתסריט, הכניסה ידעיה שינויים לא מעטים; בסצינות רבות נשארה רק המסגרת, ואילו הסיפור הצטמצם מבחינת הדמויות, הזמן והמרחב הפיזי. לדברי ידעיה הדבר נועד להקל על הצופים, כדי שהסרט יהיה יותר נסבל: "ספר אפשר להניח, לקחת פאוזה, אבל סרט אי-אפשר לעצור [...] הייתי חייבת לייצר תקווה מסוג אחר [...] הדמות בסרט צעירה בעשר שנים מהדמות שבספר [...] בגיל 22 אולי יש לה עדיין תקווה לצאת מזה [...] הייתי חייבת לייצר אור [...] הסוף של הסרט הוא אופטימי [...] אחרת הסרט היה בלתי נסבל לצפייה" (ליטמן, 2014).

סיפור המסגרת של הספר והסרט זהה: אב ובתו מקיימים יחסים של גילוי עריות בבגרותם, שלא מתוך כפייה גלויה. הבת מחפשת את קרבת האב, תלויה בה וזקוקה לה נואשות. חוויית הבלעדיות שלו מוטבעת בה מינקות: "בלילה, כל הלילה, בכיתי בכיתי בכיתי. הרגשתי בחוסר של זרועותיו של אבא שלי וידעתי שאף גבר או אישה לעולם לא ימלאו את הריק הזה שזה הוא – רק הוא, רק החום שלו, רק הריח שלו, רק תחושת הבשר שלו על בשרי" (שֶז, 2010, עמ' 94).2 פרטי הסיפור שונים. הסרט מתנהל ברובו בדירת האב ובתו, ובתוכה מתרחשים היחסים האינצסטואליים. הבת יוצרת מיוזמתה קשר עם החוץ בהתבוננות שקטה אך טעונה מבעד לחרכי התריסים, או בבריחה ברגעי משבר ביחסים עם האב.

ההיבט הפלרטטני-מתקיף של האב נחשף באחת הסצינות הבודדות מחוץ לדירה, כאשר האב פונה במסעדה למלצרית: "ראית איזו חתיכה הבת שלי?" המלצרית אומרת: "תרצו קינוחים"? והאב בתגובה אומר: "בטח, בטח, מה יש פה מתוק חוץ ממך?".3 משפט זה מותיר את הבת והמלצרית פעורות פה; הבת עם תערובת אפשרית של רגשות קנאה, דחייה ונטישה, והמלצרית נבוכה ומבולבלת.

המצלמה נודדת פעמיים לדירתה של הדמות הנשית המיטיבה משוללת השם, ופעם אחת היא מפנה את הצופה לשפת הים לאירוע מזעזע, שמעורבת בו קבוצת נערים אנונימית. אירוע זה מעלה שאלות סביב "אונס, חופש, נזקקות, כניעה והסכמה" (אוטין, 2014). גם כאן מדובר בסצינה מרומזת. הנערים שרים ומנסים להסביר לעצמם את האונס שהם שותפים לו: "תמי היפה [...] תמי היפה הכל כך חמודה, אורי בן זונה מזיין לה את הצורה [...] תמי הזונה [...] תמי היפה שזרמה". אוטין (שם) מסב את תשומת הלב לעמדה המתבוננת-משתתפת של הנערים, כפי שבאה לידי ביטוי גם בזווית הצילום: "בחזית התמונה הראשים של הנערים המתבוננים חוסמים חלק מהפריים, כמו ראשים של צופים שיושבים בשורה לפניך באולם הקולנוע".

בהשוואה לצמצום שבסרט, מופיעות בספר לא מעט דמויות שעימן מנהלת הבת דו-שיח כלשהו: זיכרון של האם שנפטרה, אשר כנראה ידעה על גילוי העריות, דחתה והתעללה רגשית ופיזית; החתול הלבן והאהוב שהאב אׅפשר לבת להכניס הביתה; השכנה מריה שמצטיירת כדמות אימהית ואוהבת ובשל כך נחשקת; גרשון המאוהב בבת; הפסיכולוגית המיטיבה של הבת; שֶז, הדמות הנשית המסתורית המהווה מקלט לעת צרה, אשר עבור הקורא המבולבל והתוהה היא גם מחברת הספר, ואולי לרגעים גם הבת הפגועה; הרב-פקד שגם הוא פגע בה מינית; הזונות שבבית ממול וזוהר השכן הסרסור שלהן. בדומה לסרט, מרחב ההתרחשות העיקרי בספר מתנהל בדירה, אולם הבת נחווית כמתקשרת ומצויה יותר בסביבה החיצונית ופחות כלואה בדירת גילוי העריות.

הפער והיעדרו

סצינת ליל הסדר מופיעה גם בספר וגם בסרט. הסיפור ישמש דוגמה לפער ולהיעדרו בין סצינות דומות שפרטיהן שונים, אשר נמסרות בשפות אמנותיות שונות. כפי שנראה, התנועה בין קצות הפער והיעדרו מתכתבת עם החוויה של "היה - לא היה - הִינוֹ".

שֶז, הדמות הנשית התומכת, מגיעה בערב ליל הסדר כדי לקחת את הבת לביתה, אך זו לא פותחת לה את הדלת. שֶז מוותרת ועוזבת את המקום. הבת הולכת בעקבותיה בהסתר, חבושה בפאה כדי לטשטש את זהותה. היא עולה בעקבותיה לרכבת, שם היא חווה אפיזודת פלרטוט פולשנית מצדו של גבר גרוש. כשהוא יורד מן הרכבת, היא מתיישבת מול שֶז ופותחת איתה בשיח. כאמור, שֶז לא מזהה אותה. בדרכה חזרה הביתה הבת מצפה למצוא בית ריק, שכן אביה מתגורר בתקופה זו אצל חברתו. אולם, היא מגלה להפתעתה שאביה בבית. עיניו סוקרות אותה בקור והוא שואל: "מה זה היום, פורים?" (עמ' 80). בהמשך הוא מסביר כי בא לחגוג איתה את ליל הסדר.

בהיעדר מוצרים להכנת ארוחה חגיגית, הוא מכין "ארוחת טלוויזיה", ותוך כדי הארוחה הוא ממשיך בדרכו הסדיסטית ומספר לבת כבדרך אגב, כי השתמש בכל הכסף שהפקיד עבורה בבנק: "מה חשבת? שתוכלי ככה לסדר את הזקן שלך"? (עמ' 83). כשהבת ההמומה מספרת זאת לפסיכולוגית שלה, היא מתוודה בפניה, כי זכתה בכסף לאחר איומים על האב, עת כלאה אותו במרתף. בגוללה את סיפור הכליאה, נחשפת התלות שלה באב והקושי להיחלץ ממנה: "תמיד הייתי שלו, תמיד אהיה שלו, אין לי חיים בשום מקום אחר" (עמ' 88). תלות זו מוזנת ומלווה על ידי תחושת האפסות שלה: "אבל מה אני יכולה לעשות בלעדיו? מי אני בלעדיו? [...] בלעדיו אני כאילו לא קיימת [...] אני משוגעת, חולה, פסיכית, זה מה שאני" (עמ' 89-88). במהלך ליל הסדר, היא מצליחה לעזוב את הבית עם החתול, מסתובבת ללא מטרה ברחובות, ולבסוף שוכרת חדר במלון זול. כעבור יומיים היא חוזרת לשֶז. כך מסופרת הסצינה בספר.

בסרט הסצינה לובשת צורה אחרת. האב מופיע בהפתעה לאחר שהות ממושכת אצל בת זוגו החדשה. הוא מכריז שהגיע לכבוד ליל הסדר כדי להיות עם הבת, מפשיל שרווליו ומכין ארוחת חג. הוא ובתו אחוזים בהתרגשות ומתקיימת ביניהם סצינת "מחבואים" משחקית-נאיבית. המשחק ממלא את החדר לשעה קלה בצלילים טהורים של צחוק משוחרר ונקי בין אב לבתו: הבת מבקשת: "תעשה לי אליהו הנביא". [צוחקת]. האב: "איפה תמי?", הבת: "תמי פה!". האב: "איפה יין אליהו? [...] אליהו מאוד צמא. מאוד צמא". [תמי צוחקת]. הרגע הקסום נגדע, כשהאב מפתיע אותה ומבקש: "תשימי עוד צלחת, יש לנו אורחת. איריס, חברה שלי. נורא רציתי שתכירו".

תמי חשה נבגדת ודחויה. אביה, או שמא אביה-מאהבה, נלקח ממנה באחת באופן הבוטה ביותר. זהו רגע שבו הפנטזיה האדיפלית מתרסקת. אלא שבניגוד למוכר מהתסריט ההתפתחותי, עבורה הפנטזיה האדיפלית הפכה למציאות אדיפלית ממשית, ועל כן האב-המאהב אכן בגד. הבגידה כפולה, ולכן לא ניתן לשאתה. היא חווה את היעדרות האב-המאהב בכל העוצמה ובורחת מן הבית היישר לידיהם של נערים שמנצלים אותה.

ניתן לראות, כי אף שפרטי הסצינה שונים, משמעותם נשארה זהה; בשתיהן הפונקציה האבהית כמעט נעדרת. בשתיהן הנאמנות ההורית לבת, ראיית רגשותיה וצרכיה – חסרה. האב מופיע בעיקר בתפקיד המאהב. לעתים מתלווים רגשות אשם וניסיון לפצות את אהובתו, לרגעים תחושות נקם, ולרגעים בוז, לעג וסדיזם. לרסיסי רגעים מבצבצת הפונקציה האבהית. בספר מתבטאת פונקציה זו בהזנה (הכנת הארוחה), ובסרט היא מתבטאת, לצד החלק המזין והמטפל בפציעות העצמיות, גם בפן המשחקי-יצירתי באמצעות משחק ה"מחבואים".

כך, גם בספר וגם בסרט, ללא קשר לפרטים המדויקים של ההתרחשות, סצינת ליל הסדר חושפת את אותו כאב, את אותה מצוקה קיומית, בין שמדובר בהתרחשות ממשית ובין שמדובר בזיכרון היסטורי שחוזר ומעיק ונחווה כ"הִינוֹ" בזה הרגע. כלומר, דווקא מתוך הפערים בין הסצינות, מתגלה גילוי העריות בכל עוצמתו כליקוי מאורות. שהרי בכל אקט שעושה האב, מיני ושאינו מיני, הוא חודר, פולש, פוגע, לא רואה, מרוכז בעצמו ובצרכיו. הוא מבטל את בתו כנפרדת ממנו, מבטל את צרכיה ומשתמש בה לצרכיו: כאשר הוא מנחית עליה בפתאומיות את הידיעה שביטחונה הכלכלי ועצמאותה נעלמו באחת; כאשר הוא משלה אותה כי הוא חוגג איתה ערב אינטימי וברגע האחרון מפתיע אותה בנוכחותה של חברתו, מעורר קנאתה וחרדתה כי ייטוש אותה; וכאשר הוא מזלזל בה ופוגע בה בשל הופעתה החיצונית: "תראי איך השמנת בזמן האחרון [...] תסתכלי על עצמך במראה [...] מה זה? מה זה! זה מגעיל! איך שלא תהיה לי מאהבת!".

ההיכרות הבלתי אמצעית עם האב ויחסיו עם בתו מאפשרים להכיר את המתרחש בין אבות פוגעים לבנותיהם. הדינמיקה בינו לבין בתו והשפעתה על הבת היא הדינמיקה האופיינית לגילוי עריות. ההבדלים בפרטים בין המקרים אינם מהותיים מבחינת הטראומה, ממש כשם שההבדלים בפרטי הסצינות בין הספר לסרט אינם משפיעים על לב החוויה הטראומתית של הבת הנפגעת והשלכותיה הפוסט-טראומתיות.

התמודדות אלימה עם חוויית ה"הִינוֹ"

הבת נוקטת תגובות שונות של פגיעה עצמית: היא חותכת את עצמה בסרט ללא מילים, לאחר מכן חובשת את עצמה, מאפשרת לידידתה המסתורית לחבוש אותה, או לאב שעושה זאת בעדינות אבהית. מן הספר אנו למדים כי החיתוך מקנה לה תחושה של שליטה והיטהרות: "הדרך היחידה לגמור עם כל האשמה והבושה והמחנק היא [...] לחתוך את עצמי" (עמ' 102). דרך ההענשה העצמית היא מיטהרת מתחושת האשמה על שיתוף הפעולה עם אביה, ואולי גם מווסתת את רמת העוררות המינית הגבוהה שלה. בלי לבטל את המשמעויות האפשריות הנוספות של פגיעה עצמית, פעילות החיתוך, הדם, והצלקות שנשארות כעדות, מנכיחים את ה"הִינוֹ" של הטראומה המינית ומצמצמים את אפשרות הבריחה אל ה"היה" (על פגיעה עצמית בקרב נפגעות טראומה מינית ניתן לקרוא בספרן של מסלר ופראולי, 1994).

היא עסוקה תדיר גם בהקאה, שמתפרשת כהקאת התוכן שהפונקציה האבהית מספקת לה בהזמנתה לארוחות במסעדה, או בהכנת מזון מוקפדת. היא מתקשה להכיל טיפול (handling) אבהי זה (ויניקוט, 1971). בלבול השפות (פרנצי, 2003) מציף אותה, מעורר בה געגוע למה שהפך להיות בלתי אפשרי ביניהם מרגע שנחצה הגבול ונוצר הכאוס, בדומה למתרחש ברגע ליקוי חמה ("נטישה" ביוונית, מתוך האמונה שהשמש נוטשת את כדור הארץ ואת יושביו), שבו מופרים סדרי הבריאה ומשתררת חשיכה. אותה חשיכה שנפלה בקרבה, כאשר אביה נטש את אבהותו והפך אותה למספקת צרכיו המיניים.

מתעוררים בה בושה ורגשות אשם על מה שהיא חווה כחלקה האקטיבי בבלבול השפות. על כן, היא בוחרת להתנקות באמצעי אלים, בדומה לאלימות הישירה או הסמויה שחוותה בקשר עם אביה: "הייתי רוצה לדחוף אצבע ולהקיא הכול. את כל מה שאכלתי אי פעם בחיים שלי. את כל זיכרונותיי. כל דבר שקרה לי מאז ומתמיד. כל רגש אשמה על כל החטאים האיומים שלי – והרי חטאתי חטאים איומים [...] אני מלוכלכת, מזוהמת, והזיהום נמצא לא רק במערכת העיכול שלי. הוא נמצא בכל מקום ומקום בגוף שלי. בתוך הוורידים, במחזור הדם, בעצמות, בשרירים, בנחיריים, בשורשי השערות שלי. אין שום דרך להתנקות [...] אני אבודה!" (עמ' 100, ההטיות שלי).

באמצעות ההקאה היא מקווה להפסיק להתקיים כאדם ולהנכיח את עצמה כפיה מושלמת, שאותה האב יכבד ועליה לא יוכל לוותר: "אולי אם אקיא עוד ועוד עד שלא אהיה קיימת [...] ואלד ילדה-פיה, ושתינו רזות [...] עוד ועוד נאהב אותו [...] עד שלעולם לא יעלה בדעתו לכנות אותנו "זונה" (131-130).

דרך "התנקות" אחרת שמשרתת אותה היא הניתוק – דיסוציאציה (על השימוש במנגנון הגנה זה בקרב נפגעי טראומה מינית ניתן לקרוא אצל בר-שדה, 2008). היא אימצה לעצמה מנגנון זה כדי להתמודד עם המציאות הבלתי אפשרית: "כמו בילדותי אני יכולה לבטל את כל המראות האחרים [...] גם את שאר גופה של שֶז, ולראות רק את הקרחת שלה – כדור נקי, לבן, עף בעולם – כדור נקי נקי נקי נקי נקי נקי נקי. נקי כמו שאני לא אהיה לעולם" (עמ' 101, ההטיה שלי). כי "אני [...] נחל שופכין [...] מסריח הזורם אל הים ומזהם אותו [...] את מי השתייה של כל העולם, שמקלקל לכולם, שפוגע בכולם, שיכול להרוג אפילו בלי כוונה, רק בגלל שהוא מה שהוא" (עמ' 102).

האב מתקף את תפיסתה העצמית בפרצי זעם מילוליים שכיחים: "חתיכת חרא, סמרטוט רצפה, זה מה שאת, לנגב בך את הרצפה את לא מספיק טובה, שמעת אותי?! [...] תלכי מפה, ושבחיים לא אראה אותך יותר" (עמ' 106-105). את "טינופת [...] כמו האימא שלך" (עמ' 106), "זונה זה מה שאת" (עמ' 128). אל הזעם המילולי מתלוות התנהגויות מבזות ואלימות. בסרט, למשל, הוא אונס את הבת בתגובה להבעת כעס שלה על כך ששיקר לה בעניין נוכחות בת זוגו, או בועל אותה אנאלית בברוטליות כמס על היענותו להישאר בבית: "אז בתחת ואחר כך אני יוצא. ובלי סצינות. אי-אפשר לחיות ככה". הוא מהווה לה שיקוף (mirroring) שונא, מלא בוז ומאפס.

גם בניתוק ניתן לראות מבע של אלימות כלפי העצמי, שבו העצמי נכפה להיעלם מן המציאות באחת, כדי לשרוד. המציאות הפוגענית נכפית עליו, ועל כן נכפה גם השימוש בהגנה הניתוקית. לעתים העצמי נקרא להשתמש בהגנה זו גם נוכח זיכרונות בלבד, ולא בהכרח מול מציאות ממשית. או אז, הוא עלול לשלם מחיר כבד של מעורבות חלקית ומפוצלת ברצף החיים, או של חוויה מעורפלת של המציאות הנעה בין התחושות "היה - לא היה". האחיזה בחיים רופפת, לעתים מקוטעת, ולא תמיד נחווית כממשית.

קיומן של אופנויות התנהגותיות אלו בספר ובסרט, כמו גם בחיים, מנכיחות גם הן את חוויית ה"הִינוֹ", ללא קשר לרגעים שבהם האב הממשי קיים בחייה או נעדר מהם. התבטאויות נוסח "הוא נמצא בכל מקום ומקום בגוף שלי [... ] אין שום דרך להתנקות [...] נקי כמו שאני לא אהיה לעולם" מבטאות חוויות טוטליות, המדגישות את חוסר הרלוונטיות של המציאות הממשית האובייקטיבית. קיומה של הפגיעה העכשווית או היעדרה, אין בה כדי לבטל או למחות את רישומה החי והעכשווי של הפגיעה ההיסטורית שנחווית כמתקיימת בו ברגע. מכאן לא נראה נכון לשאול אם הסיפור הינו בדיה או מציאות, שכן מרגע שהתקיימה הפגיעה הראשונית, הוא חי תמיד במציאות הפנימית של הבת הנפגעת.

נגזרותיה העמידות של החוויה הטראומתית מומחשות בספר בפנטזיה הסימביוטית של הבת, המבקשת לפגוש מישהו מתחת לגגון המשמש מסתור לגשם, משתוקקת להתחיל לדבר איתו ומרגע זה להישאר "כל החיים יחד וכל מה שהיה בחיים שלי עד עכשיו יימוג בבת אחת כמו חלום רע" (עמ' 72). פנטזיה זו משקפת את התלות ההרסנית שהתפתחה באביה, ותורגמה מתוקף נסיבות חייה גם לתלות מינית. הבת, שמגיל רך למדה ששפת האהבה ושפת המיניות זהות, לא חווה את עצמה כישות עצמאית ואוטונומית, אשר יכולה להתקיים בזכות עצמה ובנפרד מאביה.

היא חוששת לספר עליו לפסיכולוגית שלה שמא "את כל רשעותו היא תחשוף, את כל מניעיו הרעים. ולי לא יישאר אבא" (עמ' 133). הסימביוזה, המבטלת עד כדי מחיקה, מתבטאת גם בכך ששֶז לא חושפת לקוראים את שם הבת עד לשורת הסיום של הספר. עד אז הקורא מכיר אותה רק כבת של משה, המשמשת כבת הזוג המינית שלו: "הבת הדפוקה הסתומה שלו, המהופנטת הקפואה [...] יושבת [...] כמשותקת ומחכה שיגיד מילה טובה" (עמ' 82).

זיכרון שהיה לה מגיל שבע, שבו אמה הרגיעה אותה בעקבות צפייה בסצינה אלימה בסרט: "זה רק סרט, זה לא באמת בחיים" (עמ' 108), הפך בהמשך חייה לכלי התמודדות נוסף עם המציאות הפוגענית. היא אימצה לעצמה אמירה זו כמעט כמנטרה, בניסיון להכחיש את המציאות הטראומתית, עד כדי מחיקתה המוחלטת והפיכתה ל"לא היה". היא מבטיחה לעצמה שלעולם לא תחשוב על עברה: "העבר מת, איננו, מת! מת! מת!" (עמ' 112), ומשכנעת את עצמה, כי "הדבר אף פעם לא קורה כי תמיד הוא חלום, רק חלום רע שחולמת ילדה רעה [...] אני יודעת בוודאות ששום דבר לא היה. כי הכל היה רק סרט [...] אם רק אצליח סוף סוף למחוק אותו מהזיכרון (עמ' 110). "אם הוא [אבא] לא יהיה [...] אז אני לא נחל מסריח, ואני לא מרומה, ואני לא אפס [...] ואז פתאום אני אהיה בת למין האנושי. פתאום אהיה ראויה [...] תהיה לי הזכות לחיות [...] רק למחוק אותו מעל פני האדמה" (עמ' 102).

מקומו של השלישי בדרך ל"היה"

הסיום האניגמטי של הסרט מעלה שאלות ומחייב את הצופה להתאמץ כדי למצוא תשובות בתוכו. כיוון שהאלימות הגלויה לא מודגשת, ולעומתה מובלטים הצייתנות ושיתוף הפעולה לכאורה, הצופה עלול להיקלע למצב אשלייתי זמני, כאילו כל אשר היה עד לרגע הסיום ניתן להבנה ואולי גם לקבלה. בכך הבלתי ניתן לעיכול הופך לבר עיכול, לכמעט סביר או אפשרי, כמעט נורמלי על אף מאפייניו הבעייתיים. יכולה להצטייר תמונה של זוגיות מורכבת מאוד שמתקיימת על בסיס של הסכמה הדדית, עם מאפיינים סאדו-מזוכיסטיים, סימביוטיים, שמסתיימת באופן לא מובן. בעידן שבו הדור מתחנך על ברכי הפורנוגרפיה ועל פתיחות בלתי מוגבלת לגרסאות שונות של מיניות בשירות חופש הפרט, אפשרות זו לא נראית הזויה. "האם הלא רואה" (טינלינג, 1990; ריד, 2008) תהיה אחת מאלו אשר תאפשר מערכת יחסים כזו, שלא במודע ולא במוצהר, או לחלופין במודע ובמוצהר.

אפשר שתהיינה גם תגובות אחרות.

במהלך הצפייה בסרט ישבתי לעתים מכווצת באולם הקולנוע, שהיה כמעט ריק מאנשים. הייתי עדה להתרחשות אותנטית ממשית, אך לא עשיתי דבר כדי לעצור את ה-abuse שהתרחש לנגד עיניי. רק פלטתי מדי פעם "לא" רפה. התקשיתי לשאת את ההתנהלות הנרקיסיסטית של האב ה"לא רואה", הנוטש בכל המובנים, המתעלל פיזית ורגשית: "מי את לעזאזל שתנהלי לי את החיים! אה!". וסוטר לה. "מי את?!". וסוטר ומכה שוב ושוב. קורע מעליה את בגדיה התחתונים ואונס אותה בברוטליות, בתגובה למורת הרוח שלה מכך שחשה מרומה על ידיו. התקשיתי לעכל את הסצינות המיניות בין האב ובתו – את אלו האלימות ובמידה לא פחותה את המרומזות וההדדיות כביכול.

נאבקתי בקושי שלי לשאת את הכניעות, את הביטול העצמי, את הנזקקות, את הכמיהה הנואשת לאהבת אב שהייתה לאחת עם תשוקה מינית. רציתי, אפילו כמהתי, עבור הבת, שתתאפשר לה החוויה הפנימית של אבהות אמת, שבאמצעותה תוכל להבחין בין אהבת אב לאהבת גבר, בין אהבה נרקיסיסטית נצלנית לאהבה הורית מעניקה, מכילה, טובה דיה, שאותה מעולם לא ידעה ולא חוותה.

בצפייה שנייה בסרט התברר לי שהדחקתי את כל אותן סצינות שהיו קשות לעיכול בממשיות העכשווית שלהן ובשותפות שלי כעדה שותקת. זכרתי אותן במעומעם בלבד, על אף מפגשים תדירים שלי עם רגעים קשים דומים ואף יותר, בעבודתי בקליניקה עם נפגעי טראומה מינית ועם פוגעים מינית. ניתן לראות בתגובה זו ביטוי של התמודדות עם חוויית "הִינוֹ" מטלטלת וחיה, ועם החיבור אל המשאלה הלא מודעת למקם אותה באזור החוויה של ה"היה".

כשירד המסך, נשאלתי לפשר חידת הסיום של הסרט, לסיבה שאפשרה לבת ה-22 לעזוב את האב משה, אף שהגיב בהתרגשות חיובית בהתאם לפנטזיה שלה כשחשפה את סיפור ההיריון. "נהדר. נהדר. מעולה. זה מרגש [החיוך שלו הופך להתייפחות נרגשת]. איזה יופי. איזה יופי, מתוקה. זה מתנה. זהו. נשבר הזין. אנחנו ניסע לחו"ל. לתמיד. לא אכפת לי [...] זה יסתדר [...] מגיע לנו. מגיע לנו!!! מגיע לנו להיות נורמליים. נלך לשם ושם יש הרבה אנשים כמונו. לא עושים מזה עניין. יהיה לנו ילד, בית והכול [מחבק ומנשק אותה]. אני חייב להראות לך משהו. תמונה שלך כשהיית בת יומיים. כשאת על אימא שלך. בת יומיים. זה היה הרגע שהתאהבתי בך".

הדיאדה אב-בת השאירה רושם עז של סגירות הרמטית, נוכח המסרים הגלויים והסמויים, הוויזואליים והמילוליים המועלים בה, אפילו בחלום של הבת: "כולם אויבים שלך [...] רק אבא לא אויב שלך, רק על אבא את יכולה לסמוך" (עמ' 97). חשתי שמשהו בסגירות הזוגית, אשר נוצרו בה חוקים, סדרים ודינמיקה ייחודיים נפרץ על ידי כניסת השלישית (בספר היא קרויה שֶז). אותה דמות נשית מסתורית הכניסה משב רוח רענן ונקי לדיאדה הפתולוגית. היא הביאה עימה פריזמה "הרואה את האחר" (הבת), רצון ויכולת אהבה ונתינה הורית ללא תנאי, ללא עיוות וללא בלבול שפות. וכך באמצעותה התאפשר לבת תהליך שינוי פנימי של תפיסת המציאות, אשר זימן את הפרידה בתוכה ובסופו של דבר גם את הפרידה המציאותית (על מבנה אופייני סגור של משפחות גילוי עריות ניתן לקרוא אצל הרמן, 1992).

במקביל להעמקה בעיוותי החשיבה של האב, אשר ביקש בהתרגשות למסד ולנרמל את הקשר האינצסטואלי הפתולוגי, מתוך תקווה שיהיו לו בחו"ל שותפים לתפיסתו המעוותת, הבת עברה תהליך הפוך של תיקון (reparation) תהליכי החשיבה. דרך החוויה של קשר אוהב ללא מיניות, שאיננו נרקיסיסטי, הכולל אמפתיה, ראיית האחר, הענקה, הכלה, החזקה, טיפול ואימהות טובה דיה, היא יכלה לעשות בתוכה אבחנה בין אהבה הורית לבין אהבה זוגית הכוללת גם מיניות. עתה התגבשה בתוכה ההכרה העמוקה, שלמיניות אין מקום בקשר בין אב לבתו. מרגע זה התאפשר לה לשים בתוכה גבולות לקשר הפוגעני, ולהיפרד מהאב כבן זוג. במסגרת הליך הפרידה הפנימי, היא יכלה לעשות גם אקט פרידה פיזי והחלה לנוע לכיוון דלת היציאה, תוך כדי כך שהאב ממשיך לנהל שיח מאוהב עם תמונת התינוקת בת היומיים. כך היא עזבה את בית גילוי העריות בבכי, המודע לאובדן, לטרגדיה של חייה ואולי גם להקלה הכרוכה בתקווה לעתיד אחר.

ברגע זה היא קיבלה ככל הנראה החלטה להיפרד גם מן העובר שבתוכה, שכן בסצינה הבאה היא נראית בבית החולים מבצעת הפלה. ייתכן שחולפת בתוכה מחשבה שהעוברית, אותה תינוקת מן הפנטזיה המושלמת שבה היא מקימה משפחה עם אביה, עלולה להיות קורבן נוסף ל"התאהבות" פתולוגית של האב.

דמותה של השלישית יכולה להיות מובנת לא רק כדמות אם טובה דיה, אלא גם כמטפלת שעזרה לבת בתהליכי בדיקה והתבוננות עצמית, וכדמות שעוררה בה יכולת להדדיות. בעזרתה יכלה לראות את עצמה ממקום שאינו כנוע ומתבטל.

הספר מסתיים בשונה מן הסרט. הבת אינה משתפת את האב בסוד ההיריון מחשש שיתערב בהחלטתה לגבי גורלו. בעצת שֶז היא מחליטה בכאב על הפלה ועל "השמדת הרוע והגנים", ובכך מתאפשרת עבורה הפרידה מתחושת ההיעדר של האב, שאותה ניסתה למלא עד אז באמצעות המגע של האב-גבר.

כשמערך היחסים הסימביוטיים בין האב לבין בתו לנגד עינינו, "לא רוצה להתעלף בשום מקום שלא נמצא בו [...] רק אותו אני רוצה שיראה אותי מתעלפת [...] רק הוא שיאסוף אותי ברחמים רבים" (עמ' 120-119), ניתן לראות בהיעדרו של האב ביטוי להיעדרה שלה. על כן, רק כשהיעדרו הממשי לא מאיים עליה יותר, היא יכולה להתחיל להתקיים כישות עצמית, אשר מגדירה את עצמה לא רק מתוקף השתייכותה אליו: "את לא לבד [...] את שייכת" (עמ' 28). במקום זה בתהליך הקשה של המאמץ לנפרדות ממנו, היא מקבלת סוף סוף את זהותה השֵמית – עפרה. וכך, רק בסופה של השורה האחרונה של הספר היא כמו יולדת את עצמה מחדש וקוראת לעצמה בשמה.

ייתכן שזו דרכה של הסופרת שֶז לבטא את בולענותו הפתיינית והמרסקת של האב בתוך מערך היחסים הסאדו-מזוכיסטי שבנה עם בתו. "יש בינינו קשר שאף אחד לא יכול לנתק [...] ואת יודעת את זה בדיוק כמוני" (עמ' 127), אומר האב בפתיינות ומוסיף בהתרסה, "אין לך עוד אף קרוב משפחה בעולם. זה רק אני ואת בכל העולם כולו, מותק" (עמ' 121). גם להצהרת האהבה הבלעדית שלו יש תפקיד שובה-לוכד: "מעולם לא אהבתי אף אישה כמוך [...] רק את, רק את, יפה שלי" (עמ' 128), "עיניו החומות נצמדות לעיניי, מבקשות להפנט אותי, לרתך אותי אליו" (עמ' 139).

לפיתתו הכובשת ביטלה את זכותה של הבת לקיום עצמאי ונפרד ממנו וחידדה את עוצמת ההשלכות הבולעניות-מבטלות של הטראומה. כשחזרה לקחת את החתול ואביה ניצל את ההזדמנות כדי לחבקה, היא חשה שאינה יכולה לסרב לו: "התמוססתי, נמסתי תחת מגע אצבעותיו [...] יצאתי משם לפני שלא אהיה מסוגלת" (עמ' 91).

סיכום

ניתן לסכם ולומר, כי הטרנספורמציה ברצף מחוויית ה"הִינוֹ" – בממשי או בחוויה המופנמת – אל חוויית ה"היה", הינה תהליך ארוך ומייגע אשר חווים נפגעי הטראומה המינית ובעיקר נפגעי גילוי עריות שפגיעתם מתמשכת ("הפרעת לחץ פוסט-טראומתית מתמשכת", הרמן, 1992).

שֶז וידעיה מביאות, כל אחת בשפתה האמנותית הייחודית, את הקורא ואת הצופה לחוות זאת באופן העמוק ביותר, בלי מילים מפורשות. הן משתמשות באמצעים אמנותיים שונים, לעתים עם פרטי מידע שונים. גם אם בחירתה של ידעיה לשנות משמעותית את פרטי הספר נבעה מסיבות אחרות, הרי העובדה שעין הסערה נשאר זהה, שהפרטים אינם משנים את מהותה ועוצמתה של החוויה הטראומתית, מומחשת מעצם ההבדלים בין שתי היצירות.

עפרה בספר או תמי בסרט הן עדיין אותה בת של משה שהתעלל בה מינית, פיזית ורגשית מינקותה. התקיימות החיים הזוגיים עם האב בבגרות, בין אם בממשי ובין אם באופן רגשי, השפיעו על חייה, בודדו אותה, הביאו אותה להתנהגות של פגיעה עצמית, להפרעת אכילה (אנורקסיה או בולמיה), לדיכאון ולשחזור העמדה הקורבנית. ההיריון והפסקתו הוא סיכון מציאותי שמאיים מצד אחד ונחשק מצד אחר, שהבת הייתה עסוקה בו הן במציאות והן בדמיון. פגיעת הנערים, בין שהתקיימה ובין שלא, מבטאת את יחסה המוחפץ, המנותק והמתעלל כלפי גופה, אשר התפתח בעקבות היחס המוחפץ של אביה אליה. הפרטים אודות שֶז, כגון חזותה החיצונית, בלעדיותה כדמות המיטיבה בחייה או קיומה של פסיכולוגית כדמות נוספת, הם פחות רלוונטיים בהשוואה להיותה השלישית השפויה, המיטיבה, הרואה, שעזרה לבת לצאת מן הסחי של גילוי העריות. כך, דווקא ההבדלים בין הספר והסרט מדגישים ומדגימים את הגרעין הזהה, העמיד והקשיח של הטראומה. גרעין ה"הִינוֹ".

אם כן, לא נראה שיש מקום לערער על קיומה של חוויית ה"הִינוֹ", בין שהיא ממשית מתמשכת ובין שהיא מופנמת. כדי שהמציאות תהפוך ל"היה", כדי שהמשא יוכל להתקיים בתוך ארסנל החוויות העבָריות, המעט דהויות, הפחות מציפות, המעובדות ולכן הפחות נוכחות ביום-יום, על הנפגעים לעבור מסע אישי ארוך ומטלטל, המתייחס גם להכרה בטראומה, במקצב של המטופל ובצורך שלו. מתבקשת הכרה ב"הִינוֹ" ומתן הלגיטימציה לנוע לכיוון ה"היה". אין דרך לאמוד את משך המסע, את צורתו ואת עוצמתו. אין לדעת את תוצאותיו ואת תקפותו. לא ניתן לנבא מתי יחזור להיות "הִינוֹ", ובאילו תנאים יוכל לחזור לעמדת ה"היה" המאפשרת מרחב נשימה, גמישות, יצירתיות, התחדשות, זרימה וחיות. יחד עם זאת, יש תקווה ותחושה פנימית עמוקה שהתנועה המחיה אפשרית.

 

 

מקורות

אוטין, פ. (22.8.14). "הרחק מהיעדרו", סקירה וניתוח. אוחזר מאתר סריטה: http://srita.net/2014/08/22/that_lovely_girl_review

בר-שדה, נ. (2008). התפתחות השימוש בהגנות דיסוציאטיביות בקרב נפגעי תקיפה מינית בזמן הטראומה ולאחריה. אוחזר מאתר פסיכולוגיה עברית: www.hebpsy.net/articles.asp?id=1799

הרמן, ג.ל. (1992). טראומה והחלמה. תל-אביב: הוצאת עם עובד, 2003.

ויניקוט, ד.ו. (1971). משחק ומציאות. תפקיד הראי של האם והמשפחה בהתפתחותו של הילד. תל-אביב: עם עובד (1996).

ידעיה, ק. (2014). הרחק מהיעדרו. הפקה: מרק ומכאל רוזנבאום, צילום: לורן ברונה, עריכה: אריק להב ליבוביץ, שחקנים: צחי גראד, מעיין תורג'מן, יעל אבקסיס.

לוין, ל. (22.8.14). ראיון עם קרן ידעיה. עכבר העיר.

ליטמן, ש. (15.1.14). ראיון עם קרן ידעיה. עיתון הארץ, גלריה.

פרנצי, ש. (1908-1933). בלבול השפות בין המבוגרים לילד. תל-אביב: הוצאת עם עובד, 2003.

צליל, א. ( 25.8.14). ראיון עם שֶז. mako.

ריד, מ. (2008). עכשיו אני. פרק שלישי: ואילו את אינך. קרית ביאליק: הוצאת ספרים אח.

שֶז, (2010). הרחק מהיעדרו. תל-אביב: עם עובד, ספריה לעם.

שיינפלד, א. (24.11.10). גאות ושפל: על "הרחק מהיעדרו". מעריב.

Messler Davies, J & Frawley, M. (1994). Treating the Adult Survivor of Childhood Sexual Abuse. Chapter eight, p. 149-166. BasicBooks, A Division of Harper Collins Publishers.

Salter, D., McMillan, D., Richards, M., Talbot, T., et al. (2003). Development of sexually abusive behaviour in sexually victimised males: A longitudinal study. The Lancet (Feb 8): 471-6.

Tinling, L. (1990). Perpetuation of incest by significant others: Mothers who do not want to see. Individual Psychology 46 ( 3 ).

 1 חשוב להעיר, כי תחושותיה של ידעיה אינן מגובות באופן חד משמעי במחקר. למשל, סולטר ועמיתיו (Salter et al, 2003) דיווחו על מחקר אורך שנעשה באנגליה וכלל 224 קורבנות תקיפה מינית בילדות. מתוכם רק 26 הפכו לפוגעים מינית. המאמר מציג מחקרים שמצאו ממצאים אחרים, וכן סוגיות נוספות בתחום.

 2 מכאן ואילך הציטוטים שמפנים למספרי עמודים לקוחים כולם מן הספר "הרחק מהיעדרו".

 3 הציטוטים מהסרט לקוחים מן הגרסה שהוקרנה בחו"ל, באדיבות קרן ידעיה ומרק רוזנבאום.

 

 

 

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

בר-שדה, נ. (2014). גילוי עריות: 'היה - לא היה - הינו' כמשתקף בספר ובסרט "הרחק מהיעדרו". [גרסה אלקטרונית]. נדלה ב 27/6/2019, מאתר פסיכולוגיה עברית: https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3222

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

אין עדיין תגובות למאמר זה.