לוגו פסיכולוגיה עברית

×Avatar
אני מסכימ.ה להצטרף לרשימת התפוצה לקבלת עדכונים ומידע שיווקי
זכור אותי
התפרצה מאהבההתפרצה מאהבה

התפרצה מאהבה: ׳רומן משפחתי׳ וחֲלוּפִיוּת ב׳שיר העצב הנורא׳ לתמר טסלר

סקירות ספרים | 5/5/2022 | 2,551

קריאה בפסיכואנליטית בספרה של תמר טסלר, "שיר העצב הנורא". המשך

התפרצה מאהבה

׳רומן משפחתי׳ וחֲלוּפִיוּת ב׳שיר העצב הנורא׳ לתמר טסלר

מאת אמיר קלוגמן

 

 

 

שיר העצב הנורא כריכה

 

 

 

קטעים מתוך הספר שיר העצב הנורא מופיעים בסוף המאמר, באדיבות הסופרת וההוצאה.

 

אני אוהב שספרות טובה עוזרת לי להבין טקסטים פסיכואנליטיים או להעמיק בהם. אני עוד יותר אוהב שהטקסט הספרותי מאתגר משהו בזה הפסיכואנליטי, הולך מעבר לו; לא רק מדגים או מחדד, אלא גם מהפך משהו, מתעמת אתו, מטיל עליו אור קצת אחר, ובכך בונה שכבות נוספות מעליו. כך קרה לי עם שיר העצב הנורא, ספרה החדש של תמר טסלר.1 קראתי אותו בשקיקה, צולל אל הסיפור הנוגע והמסעיר הזה. רגעים מסוימים, שלכדו את תשומת לבי במיוחד, שלחו אותי אל שני מאמרים של פרויד; אז נהניתי לגלות איך הסיפור הבדיוני אינו משאיר את פרויד בודד וסמכותי, אלא מערבב מחדש משהו בטקסט שלו.

בלה, גיבורת הסיפור, היא נערה בת 16 שסיפור התבגרותה נע בשני מסלולים עיקריים: באחד, היא מלווה מקרוב ובחרדה את אביה החולה בסרטן, בעת ההידרדרות במצבו הפיזי והנפשי; השני הוא מסלול ההתבגרות הנפשית והמינית של בלה, גיבוש הזהות האישית בתוך ההקשרים החברתיים. אביה של בלה, אריה ברוורמן, הוא קריין חדשות נודע בטלוויזיה, כוכב נערץ, שנאלץ להפסיק את עבודתו בשל מצבו ומסתיר את מחלתו מהסביבה. במהלך הסיפור אנו נחשפים לכך שבלה נולדה בעקבות יחסים מחוץ לנישואים של אביה, ולידתה היתה כרוכה גם היא בהסתרה. בהמשך נחשפים סודות נוספים: לגבי מוצאו של האב, נסיבות ילדותו וגורל משפחתו בגולה, וכן קיומה של אחות למחצה, רות, שמתגלה לבלה רק בהיותה בת עשר – אז מתרקמים יחסי חברות בין השתיים.


- פרסומת -

בהקשר החברתי, הסיפור מתמקד ביחסיה של בלה עם אדם, הידיד הקרוב וחבר הנפש; עם רני הפרוע, פורע החוק והסדר, שאתו מתבשלים בהדרגה יחסים רומנטיים; עם פולי, מעין אלטר־אגו של בלה: נערה חסרת שקט וחסרת גבולות, אינטנסיבית וקיצונית, שאליה בלה נושאת עיניים לעיתים מעריצות ולעיתים ביקורתיות; עיניים שגם מחפשות אצל פולי את התשובה לשאלה איך להתנהל עם גברים ומה לעשות עם המיניות המערערת. פולי נמצאת ביחסים זוגיים עם זבוב, דמות אקסצנטרית אפילו יותר ממנה, ולשניים יחסים סוערים ומלאי תשוקה, תלותיים משהו. יחד־עם־זאת, פולי לא מפסיקה לחפש, לשוטט, לרצות עוד ומעבר, ובלה אתה – מחפשת את שלה לצדה ולצד שתי הדמויות הגבריות. לעיתים החיפוש של בלה פוגש בתהליך החיפוש של אחת מהדמויות הללו, אבל לרוב היא הולכת בשלה, בודדה ויחידה – בגלל הסוד על אביה שהיא אינה חושפת, אך לא רק בגללו, כך עולה מהסיפור.

שני המסלולים שבהם נעה בלה נכרכים אחד בשני, באופן מרשים, יש לומר, כשהתנועה קדימה היא בו־זמנית ובאופן תמידי גם תנועה אחורה: חיפוש אחר ההיסטוריה המשפחתית, אחר התנאים הארוטיים של מוצאהּ, ובמקביל, חיפוש הנתיב שלה עצמה בכניסה אל העולם הבוגר המיני. טסלר מכניסה אותנו לתוך המסע הבו־זמני או הדו־זמני הזה, ורוקחת הכל לכדי סצנה אינטנסיבית, פוצעת אבל רכה באותה מידה; עם ממד כואב, אפל, מעיק, אבל גם מלא עדינות ואהבה. אני יכול לדמות את בלה מוטחת בכוח בין הפינות השונות של הסצנה: בין אביה ואמה, בין אדם, רני ופולי, בתוך משולשים שונים שהיא אחד מקודקודיהם; הטחה שיש בה מן האגרסיביות, אבל היא מאפשרת תנועה, גם כשהיא נראית על פניו כמעגלית ותקועה.

׳רומנים משפחתיים׳

מה קורה לילד המתעורר מהאשליה שאביו הוא כל־יכול? מה קורה לילדה המגלה שהיא צריכה להתחלק עם אחיה באהבה של אִמהּ? לפי פרויד, הילד או הילדה ממציאים להם הורים אחרים. במאמר מ-1909, ״הרומאן המשפחתי של הנאורוטיקנים״,2 עוסק פרויד בתגובתו של הילד לפיחות במעמדם של הוריו עם התפתחותו הנפשית והאינטלקטואלית. בשלבי החיים הראשונים ההורים נתפסים ככל־יכולים – הם המושא האולטימטיבי לעניין ולרגש של הילד. אולם בהדרגה הילד גדל, נחשף להורים אחרים ומתחיל להכיר בחסרונותיהם ובמגבלותיהם של הוריו. בד בבד, תקופה זו כרוכה בהכרה שלא כל אהבתם של ההורים מופנית אליו באופן בלעדי. לפעמים יש להורים עניינים אחרים, כך מסתבר, ובמקרים רבים אף ילדים נוספים שאליהם מופנית אהבתם. בתגובה לחוויית החסר והקיפוח, טוען פרויד, הילד או הילדה בונים לעצמם פנטזיה על הורים אחרים, חליפיים, מתאימים יותר למילוי משאלותיהם.3

לפנטזיות ולדמיונות על החלפת ההורים קורא פרויד ״רומנים משפחתיים״, וכאן הוא מוסיף הדגשה מעניינת: ״הילד מגיע אל איצטדיה זו [רמת ההתפתחות של הפנטזיה, של הרומן המשפחתי, א״ק], בשעה שהוא חסר עדיין ידיעת התנאים המיניים של מוצאו״.4 פרויד מסמן הבדל חשוב מבחינתו בין שלב מיני של הרומן המשפחתי לבין שלב בלתי־מיני. ההכרה בהיבט המיני מביאה לשינוי באופי הפנטזיה של הילד או הילדה ביחס להוריו – מהתמקדות בהחלפת הדמויות ההוריות ל״נטייה לצייר לו מצבים ויחסים ארוטיים״.5 אולם למה מתכוון פרויד במונח ״התנאים המיניים של מוצאו״, או ״יחסי־המין השונים שבין אביו ואמו״, כפי שמופיע בשורה הבאה בטקסט? אם ממשיכים וקוראים, מגלים שפרויד מכוון להבדל בין המינים מבחינת ודאות ההורות, כלומר, האפשרות של ספק באשר לזהותו של האב, ואי־האפשרות של ספק מעין זה ביחס לאם. מרגע שהילד מגיע להבנה בנוגע להבדל זה חלה, לפי פרויד, הגבלה ברומן המשפחתי; הוא נוטה לרומם רק את מי שניתן להחליפו, את האב, אך אינו מטיל ספק באשר למוצאו מהאם.

אולם, אני מציע לקרוא את ההדגשה של פרויד באשר להכרה בתנאים המיניים באופן רחב יותר, מחד, וספציפי יותר לכל מקרה ולכל ילד, מאידך. כלומר, הילד או הילדה מתחילים לשאול שאלות, או שמא נתקלים ברמזים, בנוגע ליחסים בין הוריהם, בנוגע למפגש בין ההורים, וכהמשך ישיר לכך – בנוגע לאופן שבו הגיעו לעולם. מה היו התנאים המיניים או הארוטיים המסוימים שבעקבותיהם הגיחו לעולם, שבעטיים התחילו חייהם. זו שאלה מרכזית ומהותית בחייו של האדם, שאלה שיכולות להיות לה השלכות ועקבות ניכרים בחייו.

התפרצות

"נקודת הארכימדס" שאפשרה לי לקרוא את שיר העצב הנורא עם ולצד ״הרומן המשפחתי״ של פרויד מגיעה די בתחילת הסיפור. לאחר שבלה מגלה את אחותה למחצה, רות, ליד בית הספר, היא פונה אל אימהּ ומבקשת תשובות. האם ״סוגרת״ את הסיפור די מהר:


- פרסומת -

״תתרכזי במה שחשוב,״ אימה הנבוכה בררה שוב את מילותיה, ״אבא ואת ואני, אנחנו המשפחה אחד של השני ואת הילדה הכי אהובה בעולם.״6

וכאן אנחנו שומעים את קולה של בלה מנסה לקבל את הסיפור שנמסר לה:

כן, העולם של בלה מלא באהבה. ההורים של בלה אוהבים אותה והם אוהבים אחד את השנייה, גם אם הם לא חיים יחד. למעשה, בלה התפרצה מהאהבה של ההורים שלה.7

הניסוח ״התפרצה מהאהבה של ההורים שלה״ לפת אותי – לא יכולתי להישאר אדיש או נינוח מולו. אם לדייק, לפתה אותי המילה המסוימת, ״התפרצה״. אני מכיר ״נולדה מאהבה״, או ״באה מאהבה״ – אפילו יש שיר כזה – אבל ״התפרצה״? המילה הזו התפרצה אליי, לא התפרצות לדלת פתוחה, אולי לדלת שנפתחה בעקבות הקריאה.

לאן לוקח אותי המסמן הזה, ״התפרצות״? כאן בכוונה איני רוצה לפתוח את המילון, אלא להישאר באסוציאציות היחסית פרטיות שלי. התפרצות – זו כניסה, חציית סף או גבול, אבל באופן חד, חותך, אפילו אגרסיבי – לא בנינוחות או בקלילות, לא בהחלקה. התפרצות היא סוג של הפרעה. פעם או פעמיים, כשנאלצתי להתלונן במשטרה על פריצה, שמעתי שהשוטרים קוראים לזה ׳התפרצות׳, תהיתי למה… התפרצות יש גם בריבים – ״הוא התפרץ עליי״, או בדיבור ללא רשות בבית הספר, ״מדוע את מתפרצת?״; אם כבר בית ספר, אולי אפילו מדובר בחוצפה מול סמכות; התפרצות לצומת בלי לשים לב לתמרור או לרמזור. ועוד משהו: להתפרצות יש יחס מסוים מאוד לזמן – היא מופיעה פתאום, חודרת לתוך הסיטואציה ומתפוגגת. היא קצרת־זמן באופן יחסי. אולי, בעצם, אפשר גם להתפרץ ועדיין להישאר?

שני מקומות נוספים בספר, שבהם מופיע המסמן ״התפרצות״, מחזקים את הכיוון של האסוציאציות האישיות שלי. בשני המקרים מדובר על מוזיקה לא נעימה, שמפריעה לסיטואציית התקשורת ואף נקשרת עם סלידה ובחילה שבאות מיד אחרי התקרבות אינטימית:

השיר הכי גרוע של הזמר הכי גרוע מתנגן ברקע, דוהר ומתפתל עם האוטובוס בכבישים החלקים, נשזר בקצב הנסיעה. המילים המרגיזות והצלילים המתקתקים מתפרצים לפסקול של החיים שלהן מבלי שהזמינו אותם לשם. מציקים, בלתי נסבלים, כמו בחילה.8

[…] פיו נפתח לומר לה דבר מה, אבל בדיוק אז מתפרצת מוזיקה חזקה לדבריו ופניו מרצדות, והמנגינה מתחזקת ונעשית מהירה יותר ויותר ואז נתקעת, קופצת במקום כמו תקליט שרוט, אותם הצלילים חוזרים על עצמם שוב ושוב, עד שהמועקה נעשית בלתי אפשרית והיא מתעוררת, מתנשמת. יש לה בחילה. היא רוכנת אל האדמה ומקיאה.9

החלקים הללו מאירים לאחור את הביטוי ׳התפרצה מאהבה׳: מערבבים את ההפרעה וההצקה עם האהבה לכדי מרקחה לא פשוטה, וכמו מחזקים את הקריאה שמסמנת את השימוש במסמן ׳התפרצות׳ כחריג בהקשר הראשוני של קשר האהבה בין ההורים.

רגע נוסף שבו נעשה שימוש במסמן ״התפרצות״ קשור לכריזמה המיוחדת במינה של האב המהלכת קסם על כל סביבתו – האימהות של הילדים מהכיתה קוראות בשמו ״וצוחקות פתאום, מן צחוק שמתפרץ סתם ככה, ללא כל סיבה נראית לעין״.10 גם אם כאן יש התייחסות לצד אסתטי ומושך של החוויה, חוסר השליטה ממשיך לככב וגולש אפילו לחוסר פשר. האהבה וההיקסמות מוצאות את עצמן באותו מרחב של הדחייה ושל ההפרעה עם ה״התפרצות״.

סיקרן אותי כיצד מתגלגל סיפורה של ילדה שמתארת (ואולי כך תיארו לה) את נסיבות הולדתה כהתפרצות של אהבה בין הוריה. אפשר לומר ששיר העצב הנורא הוא סיפור ההתמודדות של בלה עם הרומן המשפחתי שהיא בנתה סביב הניסוח הזה, שהוא התנאים המיניים של מוצאהּ: ״להתפרץ מאהבה״. סיפורהּ של בלה עזר לי להבין כיצד האופן שבו אתה מספר את האירוע שהוליד אותך (במקרה הזה – המפגש בין אב לאם, אף שזו יכולה להיות כל צורה אחרת של הורות) עשוי להיות גורם מכריע במהלכים השונים שלך לאורך החיים, להפוך למרכיב מרכזי באופן שבו את מנווטת את חייך. ואולי אקדים את המאוחר ואומר: הקריאה בספרה של טסלר לימדה אותי כיצד התנאים המיניים של מוצאו של אדם עשויים להיות רשומים לא רק במחשבה או בתפיסה שלו, אלא גם באינטימי ביותר – בגופו. רעיון זה מעניק מובן נוסף למשפט שלפת אותי, ״בלה התפרצה מהאהבה של ההורים שלה״: האהבה המסוימת הזו בין הוריה מתפרצת מגופה של בלה שוב ושוב לאורך הספר, בתנועה חוזרת של התפרצות והתפוגגות; גופה של בלה מדבר – מדבר את התנאים המיניים של מוצאהּ.


- פרסומת -

רוצָה… ולא רוצָה להיות

אפשר לומר שגילויי המיניות הראשונים של בלה מאופיינים בתנועה חוזרת של הופעת תשוקה והתפוגגותה. תנועה זו ניכרת בכל המפגשים הרומנטיים־מיניים של בלה לאורך הספר. כך במפגש הנשיקה הראשונה עם נער זר במועדון:

תמיד תהתה איך נשבר המרחק בין שני אנשים, איך פתאום מצמידים גוף אל גוף ומערבבים פה בפה, ועתה, כשנכחה ברגע הזה, נסוג גופה אחורנית בבהלה.11

ההתלבטות, הספקות, מלוות את כל המפגש, ואלו מייצרים תנועת הלוך־חזור לכיוון מימוש התשוקה אך גם לנסיגה ממנה:

[…] דווקא אז, כשכבר שמעה את המולת הילדים מחוץ למועדון, פתאום עלה בה צער גדול על שהאיצה בו לחזור, ודבר מה קרא לה להסתובב חזרה לאחור ולהמשיך את ההרפתקה הלילית הזו. לחזור, גם אם לשעה קצרה, למקום הזה בזמן שעוד רגע יעלם.12

המפגש לסירוגין מסתיים בהתפוגגות של אובייקט התשוקה; הנער שאתו התנשקה נעלם, ורק צעיף המשי של בלה נותר זרוק על המדרכה, עוד רגע ייאסף וייעלם גם הוא.13

דינמיקה דומה בולטת במתח הארוטי המתהווה בין בלה לבין רני. הרמזים והרמיזות מתחילים להתגבש לקירבה פיזית ורגשית, אבל בלה מבטאת פחד חוזר לחצות את הקו במובן הארוטי, כי אם יֵחצה הקו, משהו מהותי ישתנה; במובן עמוק יותר, הרגע שבו יתחיל המגע המיני הוא גם רגע שבו יסתיים ויאבד משהו אחר:

היא יודעת שמחר יוכלו לתרץ את הרגע הזה בקור העז, בטשטוש השינה והאלכוהול, אבל אם היא תפנה אליו עכשיו את פניה, כבר לא תהיה דרך חזרה.14

במובן מסוים הכניסה אל הממד המיני של הקשר מעלה לפני השטח, באופן מובהק, את סכנת האובדן. כל עוד המתח נשמר, כל עוד המפגש המיני לא מומש, ניתן להישאר בממד של השהיה, המתנה, ציפייה, דחייה. רגע המימוש רושם ביחד אתו מיידית את אפשרות האובדן והסיום. בלה דוחה את ההתפרצות של האהבה, כי בתוך תוכה, בגופה ובבשרה, היא יודעת משהו על גורלה של האהבה המתפרצת. לכן היא עומדת על קו הראשית ודוחה שוב ושוב את חצייתו. כך בלה מתארת את העמדה שלה בנוגע ליחסי־המין עם רני בצורה כל־כך מדויקת וקולעת:

״אני מרגישה שאולי אני רוצה,״ היא אומרת, ״אבל אני לא רוצה להיות ברגע שבו זה קורה. את מבינה למה אני מתכוונת?״15

ופולי ״מתרגמת״ את המורכבות הניואנסית של בלה לעברית פשוטה אך קולעת:

״אז מה את אומרת בעצם?   שאת רוצה לשכב עם רני אבל לא בא לך לשכב עם רני?״

בלה מהנהנת.

״אז אולי פשוט בא לך לשכב עם מישהו וזה בכלל לא צריך להיות איתו.״

אולי היא צודקת.16

יש לא מעט חוכמה בתרגום שמעניקה פולי למילים של בלה, מכיוון שהיא קולטת בחושיה המחודדים שהמפגש המיני הוא עניין מורכב, שמטבעו יש בו מן האמביוולנטיות; ישנה אפשרות שמשהו בתנאי האהבה של האובייקט הנבחר יתנגש עם תנאי האהבה המסוימים שלך. בלה מופתעת לראות איך פולי מחליפה בקלות את אובייקט התשוקה ברגעי משבר בזוגיות שלה, אך די מהר מסתבר שהייתה זו החלפה רק לכאורה, בשעה שהיא חוזרת לזרועותיו של זבוב. פולי, בניגוד לבלה, פועלת את האמביוולנטיות, אינה מתעכבת. בלה מגלמת באמביוולנטיות שלה את שני הצדדים של התנאים המיניים של מוצאה: את הרצון והתשוקה, ובו־זמנית את ההיעדרות ואת אי־הקיום, להיות ולא להיות בעת ובעונה אחת. זהו ניסוח פרטיקולרי שקשור לסיפור שלה.

השבת אבֵדה

מה שמעניין במיוחד בספר הזה הוא האופן שבו הדפוס החוזר בהתגבשות חיי האהבה של בלה נכרך עם הדרמה שלה מול אביה, ההולך וקמל, ומול הסיפור של הוריה, כפי שהיא קוראת אותו. מה שחוזר ונדחה בהתבגרות הרומנטית־מינית של בלה, נמצא בסוג של השהיה – מופיע כמוּכרע, כמעט חתום, ביחס לדמותו של אביה וליחסי ההורים. כאן הקו כבר נחצה. אנחנו נכנסים לעלילה בשעה שהאב כבר ירד מגדולתו, איבד את כישוריו המופלאים להקסים ולשבות את צופיו וסובביו, אבל אנחנו חוזרים ושומעים על מה שהיה ואיננו, על מה שאבד. אנחנו עדים לניסיונות חוזרים ונשנים להשיב את האבדה, להיאחז ולו לרגע במה שעדיין יכול להתקיים מהעבר המפואר, מדמותו החזקה של האב, ומהאהבה שהתפרצה בינו ובין אימה של בלה. ניסיונות אלו ניכרים ברגעים רבים לאורך הספר, למשל בחלק הבא:


- פרסומת -

מעט מאוד דברים בלה זוכרת מאותה תקופה קצרה בה גרו שלושתם יחד. בעיקר טבועים בה הבקרים שבהם היתה זוחלת אל מיטתם ומדגדגת את כפות רגליהם, עד שאביה היה מתעורר ומדגדג אותה חזרה והיא היתה מתפתלת מצחוק. רק זיכרונות ספורים ומקוטעים יש לה מאותה התקופה, כמו הפעם שבה הציצה לסלון אחרי שהשכיבו אותה לישון וראתה את הוריה מתנשקים על הספה.17

זמן הביחד של המשפחה השלמה מופיע כקצר, כחולף, עם רושם מקוטע, והאב הוא כמו אורח שהפציע ונעלם. למשל, כפי שבולט בתיאור הבא:

מולה, על השידה שבסלון ביתה, מונחת תמונה שצילם אביה כשהיתה קטנה, בת שלוש או ארבע, ובה היא יושבת בארגז החול שבגינת המשחקים. על הדשא, לא רחוק ממנה, יושבת אימה המביטה בה בחיוך ובפינה השלישית התחתונה של המשולש שווה הצלעות הנסתר הזה, מופיע צילו הארוך של אביה האוחז במצלמה.18

כבר תמונה זו מהילדות מביאה משולש שווה צלעות רק לכאורה, מכיוון שצלע אחת היא צל בלבד, צל מופיע ונעלם. אף־על־פי־כן, את התמונה השלמה, את החיבור בין הצלעות, בלה ממשיכה לדמיין:

ולרגע נדמה לה שהיא שומעת מהסלון את הוריה, אוכלים ארוחת ערב מאוחרת, מדברים וצוחקים.19

אם תצליח להישאר תלויה עד שיאמרו לה לרדת, היא מחליטה בינה לבינה, תוכל לתקן הכול. אבא שלה יבריא, אולי תגרום לו אפילו לחזור לגור איתה ועם אימה.20

האפשרות לייצר קשר מחודש בין אימה לאביה, בעקבות שקר שאליו נקלעת בלה, מתואר במונחים של אש שיש להדליק מחדש, מטפורה שמהדהדת את ההתפרצות של האהבה:

ובלה כולה התרגשות, כי היא יודעת שבאופן מופלא ולא צפוי היא מצאה גחל מעשן וכל שנותר לה עכשיו הוא לנשוף עליו חזק ומיד תהיה פה אש.21

הממד של החֲלוּפִיוּת, של אבל על מה שאבד, בולט מאוד בהתייחסות של בלה אל אביה ואל מחלתו:

הגוף שלה היה כבד, כמעט משותק, כשחלחלה בה לראשונה ההבנה, כשהתחוורה לה ככה פתאום, האמת. הרזון, החולשה, הפנים הנפולות… הוא הרי הולך ונעלם לה מול העיניים כבר חודשים, והוא ימשיך ויעלם עד שלא יהיה עוד.22

נקודת המבט של בלה, האופן שבו היא מבטאת את האובדן, מייצרת השוואה בין שתי דמויות אב שונות: האב הראשון, כוכב הטלוויזיה, שמהלך קסם על סביבתו, מעורר תגובות חמות בכל מקום שאליו הוא מגיע ומוצג כמעט ככל־יכול; האב השני הוא זה החולה, החלש, ההולך וקמל בביתו, ונמצא בניסיון נואש לשמור על כבודו ועל חזותו הציבורית המרשימה, גם אם תיוותר דמיונית. השוואה זו מגיעה לשיאה בסצנת ההלוויה, וזה גם הרגע שבו היא נקשרת לחיי האהבה של האב:

ובלה חושבת, כל כך הרבה גברים יש בעולם… למה דווקא על האבא שלי אתן רבות? תראו… האיש שפעם היה עולם ומלואו הוא עכשיו גופה עטופה בתכריכים והוא מושלך, ככל הגופות, אל תוך בור מהונדס. תסתכלו על הגברים האלה שמפזרים עליו אדמה כהה בתנועות מהירות עם מעדרים גדולים, הם מכסים את האהוב שלכן באדמה לחה, ולעולם לא תראו אותו יותר. מצאו לכן גבר אחר לריב עליו.23

בסוף מאמרו על "הרומן המשפחתי" מציע פרויד שהפנטזיה הילדית על הורה חלופי היא למעשה ניסיון להשיב את דמות ההורה הנערץ מהעבר:

[…] כל אותה שאיפה להחליף את האב האמיתי באב רם־מעלה יותר, אינה אלא ביטוי לכיסופי הילד אל אותו זמן אבוד רב־אושר, שבו היו בעיניו אביו המכובד והחזק בגברים ואמו היקרה והיפה בנשים. הוא חוזר ופונה מן האב, כפי שהוא מכירו עתה, אל אותו אב, שבו האמין בשנות־ילדוּת קודמות, ובעצם אין ההזיה אלא ביטוי הצער על שימי־אושר אלה חלפו […]24

אצל בלה האובדן של האב הישן, משנות הילדות, הוא קונקרטי, אבל הדינמיקה מאוד דומה לזו שמתאר פרויד, כפי שניתן לראות בחלק הבא:

צורך עז עולה בה לבוא אל אביה, זה הקמל בביתו, ולנפח אותו באוויר, שיחזור להיות האיש הניבט אליה ממסך הטלוויזיה, ולא הגוויה השדופה שהוא עכשיו. מאבד את צורתו, מצטמק עוד ועוד, בדרכו להפוך להיות גוש עור רפוי וחסר תועלת. האדם הזה, שהיא רואה מולה על המסך, הוא כבר לא קיים יותר. אז מי האיש שאותו היא מבקרת מדי יום?25

שלושה אבות

כאן מגיע ההיפוך שעושה הספר של טסלר למאמר של פרויד, כי הספרות יכולה להרשות לעצמה ללכת רחוק יותר מהפסיכואנליזה. במהלך דרמטי, מתגבר בהדרגה, מתגלה שגם האב הראשון, כוכב הטלוויזיה הפוטנטי, למעשה איננו האב הראשון, ה״מקורי״. יש עוד אב, קדום יותר, שנשמר בסוד מפני בלה. זהו ז׳נק, אביה של בלה כילד בפולין, לפני השואה, עם אח שבלה לא ידעה על קיומו. ההשוואה בין האב כוכב הטלוויזיה החזק ובין האב החולה והקמל מסתירה כמו בתחתית כפולה את הילד שהיה אביה: על גלותיותו, על הסביבה הזרה שבה גדל ועל משפחתו שאיבד בשואה.


- פרסומת -

הפיתול שמביא הסיפור הוא שגם האב שאליו מתגעגעת הגיבורה, שעל החייאתו היא מפנטזת, הוא לא האב הראשון, כי ישנם כבר שלושה אבות שונים – בין כל אחד מהם קו מפריד בלתי־עביר; אולי קצת יותר עביר בסופו של הסיפור, בשעה שבלה מחברת את שלוש הדמויות שהן אביה. כל דמות של אביה התפרצה מהדמות הקודמת, קטעה את הרצף, ובלה, כך נראה, נמצאת במסע של איחוי בין הדמויות השונות. מעניין להיווכח שרגע החיבור החלקי, בסיומו של המסע, הוא רגע שבו דם חדש של איש זר מוזרם בגופו של האב, כחלק מהטיפולים שהוא עובר.26 צריך דם של אדם אחר (אב אחר?), אולי נקודת מבט אחרת של המספרת, כדי לאחות לזמן מה את שלושת האבות השונים.

המהלך המתואר מאפשר, בעיני, קריאה מחודשת של ״הרומן המשפחתי״ של פרויד. מאחורי ההורה האבוד, שעליו את או אתה מפנטזים, זה שהיה ואיננו, נמצא הורה נוסף – הורה שמחוץ להישג היד של הפנטזיה שלך. הרומן המשפחתי שלך יכול להגיע רק עד לאן שהתאפשר לך באותו שלב של חקירה, אבל ההורה האבוד עשוי להשתנות ולהתפתח בהתאם לכתיבה שלך את הרומן המשפחתי. תמיד יִוותר פער בין הפנטזיה, כפי שהיא מופיעה ברומן המשפחתי, לבין ההורה ה״אמיתי״, כפי שהוא. אולי אין באמת משמעות להורה האמיתי אלא רק להורה של הפיקציה, כפי שאתה רואה אותו בכל שלב של בניית הפנטזיה.

זה מאפשר לי להציע הרחבה למונח של פרויד ולומר שבניית הרומן המשפחתי הולכת ונמשכת לאורך החיים, היא איננה פאזה חולפת של הילדות. זהו סיפור הולך ונבנה, הולך ונחשף, סיפור חי. סיפורה של בלה נעצר לא בסיומה של הבנייה, אלא ברגע של בניית קומה חדשה וחשובה ברומן המשפחתי שלה, אולי תהיינה עוד קומות. לא בכדי זהו רגע של חיבור מחודש, גם אם רגעי, בין שלוש צלעותיו של המשולש המרכזי בחייה.

על החלוף

מה שיכול להדק את הקשר בין נתיב ההתבגרות של בלה לנתיב הרומן המשפחתי (האב והיחסים בין ההורים) הוא התייחסות למוטיב נוסף ומרכזי בספרה של טסלר, שחוסה כמו גג רחב על כל העלילה הנפרשת בפנינו. מדובר בעמדה קונפליקטואלית של המספרת (הכותבת?) ביחס לממד הארעיות או החֲלוּפִיוּת של החיים האנושיים, ובניסוח אחר: מתח בין קטיעה לרצף או בין התפרצות להתמשכות. נתחיל בדיאלוג בין בלה לאדם, הלוכד בדיוק רב את המתח הזה. בלה מבקשת להמשיך את הלילה בשהות משותפת ובשתייה ואדם נרתע, לחוץ לקראת המחוייבות של מחר בבית הספר:

״תגיד לי," היא אומרת לו בהתנצחות, ״נראה לך שבעוד כמה שנים, נגיד, כשתהיה בן עשרים וארבע, אתה תזכור את שעת האפס הזו ואת הבוחן באזרחות? נראה לך שזה באמת משנה משהו?״

״כן, זה חלק מרצף של דברים שמשנים.״

״לא״ היא מתעקשת, ״מה שמשנה זה מה שקורה עכשיו.״27

אפשר לומר ששני הקולות, זה של בלה וזה של אדם, מייצגים את שני הצדדים הנלחמים בקרב בלה. מחד, התשוקה חסרת החשבון, זו שמבקשת לחצות את הקו, להיטמע באירוע הרגעי המיידי, גם אם הוא חולף; מאידך, ההכרה ברצף של הדברים, התבוננות שרואה מעבר להתפרצות, שמבחינה במה שמתמיד ונשמר, או אולי במה שיחזור וייתפרץ, דהיינו, במה שעשוי להתאפשר מעבר למה שיחלוף. זו הדרמה של בלה, עם חיבור הדוק לאהבה. אדם כמו חושף בפני בלה את מה שהיא אינה יכולה לראות באותו רגע – שהאהבה יכולה להגיע בכל מיני צורות, לא רק בהתפרצות. אדם הוא האוהב הנאמן, שאוהב את פולי מרחוק, לעתים רחוקות מקרוב, וללא קשר למידת האהבה שהיא משיבה לו. במובן מסוים גם בלה מתמידה באהבתה לרני, אבל קשה לה לראות את זה עד לסופו של הסיפור. כהמשך לעימות בין אדם לבלה, אדם הוא גם זה שיודע משהו על האהבה המתמידה של בלה; לקראת סוף הסיפור רני חוזר אל בלה עם המשפט: ״אדם אומר שאת אוהבת אותי״, ובלה חושבת לעצמה: ״אולי אדם צודק. מה היא מבינה״.28 אפשר לומר שהעימות בין בלה לאדם הוא עימות הנוגע לאהבה, לאפשרות ההתמדה בהשקעה באובייקט האהבה.

המתח בין החולף למתמיד חוזר ומופיע בטקסט שוב ושוב, כך שקשה להפריז בחשיבותו במסגרת העלילה. בלה מתבוננת באנשים שחיים את הרצף של החיים באדישות מסוימת, בשעה שהיא חרדה מפני מה שעומד לחלוף ולהיעלם. היא מדמיינת איך יציקות הבטון של המנוף עשויות ליפול לפתע על האנשים המתהלכים שאננים ברחוב:

אבל האנשים ברחוב לא מבינים, לא רואים. הם עוברים מתחת למנוף בקצב של החיים שלהם, מפטפטים או מהרהרים, הולכים את שגרת יומם. המנוף מסתובב מעליהם כמו מחוג אימתני של מוות, והם אפילו לא מרימים את הראש. היא מקנאה בהם ומרחמת עליהם באותה המידה.29

בשעה שבלה נוסעת עם אביה ומבחינה שמד הדלק מורה על הפס האדום, היא מוטרדת מפני היתקעות הרכב. אביה תופס עמדה נון־שלנטית ומנסה להרגיעה, ובכל־זאת בלה ואביה נתקעים, ״ואפילו שצפתה שזה יקרה, עדיין היתה מופתעת כשזה קרה״.30 יש כאן את הדאגה מפני הקטיעה של הרצף ואת ההכרה בכך שהדאגה איננה מכינה באמת להתמודדות עם הרישום שמשאירה אותה קטיעה.


- פרסומת -

בזמן שבלה מתבוננת בדיווח על הטבעת ספינת ״קול השלום״ של אייבי נתן, היא מהרהרת כיצד קולות שונים שהיוו חלק קבוע מפס־הקול של ילדותה הולכים ונעלמים: ״הרעשים האלה, השזורים בחייה, מעולם לא חשבה שיוכלו להילקח ממנה, או ככה סתם להיעלם״.31

תנועה של התעוררות וקטיעה בולטת מאוד בחלק חשוב שבו מתוארת הופעה של בלה בנגינה על פסנתר. המתח הרגשי והגופני שלפני ההופעה מוצא פורקן ורגיעה בשעה שבלה נוגעת בקלידי הפסנתר – המנגינה כמו נובעת מידיה ללא שליטה והיא זורמת היטב. אבל הנביעה הזו היא זמנית בלבד, התפרצות שמתפוגגת, כי האובדן מתלווה מיד למה שהושג:

וככל שהתקדמה בסבך התווים, היה גופה קל יותר ויותר עד שלפתע משך אותה דבר מה למעלה, משה אותה מן המים וסימן לה שהקסם נגמר. המנגינה הסתיימה. היא הרימה בטקסיות את ידיה לאוויר, הניחה אותן לרגע על הירכיים, ונשטפה בצער גדול, כאילו משהו בה מת ואבד. אחת־שתיים־שלוש, סיבוב איטי אל הקהל, מחיאות כפיים, הוריה הגאים, והיא רצתה לבכות.32

האובדן עם סיום הנגינה הוא רק הכנה לחרדה שתגיע בקונצרט סוף השנה, תפגע בנגינה ותגרום לבלה להפסיק לנגן. האובדן איננו קשור באופן בלעדי לכישלון, כך מראה לנו הטקסט, הוא חלק בלתי נפרד גם מההצלחה; הוא קשור לעובדה בסיסית של הקיום האנושי, למוות שכלול בחיים, לסופיות שטבועה בכל חי, לחֲלופיות.

כאן הגיעה השעה לגייס מאמר נוסף של פרויד לעזרתנו. זהו מאמר צנוע, עם טון רחוק מאוד ממדעי, מעין מִכתם ספרותי מ-1916 שנקרא ״ארעיות״33 ובתרגום נוסף: ״על דברים בני־חלוף״.34 פרויד מספר בו על טיול נחמד בטבע עם ״ידיד שתקן ומשורר צעיר ובעל שם״ (ככל הנראה המשורר ריינר מריה רילקה והסופרת הפסיכואנליטיקאית לו אנדריאס־סָלוֹמֶה). המשורר טוען בפני שני האחרים, כי המחשבה על היות כל הדברים בני־חלוף, כלומר נתונים לכלייה, מונעת ממנו ליהנות מיפי הטבע שסביבם. פרויד מתפלמס עם טענתו של המשורר ומציג טענות נגד, בעיקר שתיים מרכזיות: הראשונה, שהיות הדברים נתונים בתוך ציר הזמן, היותם בני־חלוף, דווקא מעלה את ערכם, כי זה הופך אותם לייחודיים, ואף חד־פעמיים; והשנייה, שמרכיבי הטבע נתונים במחזוריות, הם צומחים ונובלים, מתפתחים וקמלים, נהרסים ונבנים מחדש, שוב ושוב, כך שלאורך חיינו אנו יכולים להתנחם באפשרות שהופעתם תחזור על עצמה, ולכן יש בה למעשה מן ההתמשכות. בסופו של המאמר פרויד שוזר התייחסות למלחמת העולם הראשונה, שהייתה כבר בעיצומה בעת כתיבתו. פרויד מדבר על האובדנים שגורמת המלחמה ועל האופן שבו היא מערערת את כל התפיסה התרבותית של האדם המערבי המודרני. התייחסותו של פרויד לפגעי המלחמה ולהתמודדות שלנו איתם נועדה כדי לאפשר לו להציג את תפיסתו ביחס לאבל – תפיסה שתפותח באופן משמעותי במאמרו ״אבל ומלנכוליה״,35 מאמר שגרסתו הראשונה נכתבה באותה שנה שבה נכתב ״על דברים בני־חלוף״ (1915). פרויד מסביר שתהליך האבל שצולח כולל הסגה הדרגתית של הליבידו מהאובייקט האבוד, זה שאיננו עוד, והתקתו לאובייקט או לאובייקטים חדשים. הוא קורא את אמירתו של המשורר, בנוגע לקושי ליהנות מנפלאות הטבע בשל ארעיותם, כסוג של התנגדות לתהליך האבל.

 

בלי ארוס העולם מעניין פחות

לירן רזינסקי, חוקר בתחומי הספרות והפסיכואנליזה, עורך קריאה ב״על דברים בני־חלוף״, לצד מאמרים נוספים של פרויד הקשורים לנושא, וחושף את עמדתו האמביוולנטית של פרויד ביחס לטענה המיוצגת בדבריו של המשורר בנוגע לחלופיות.36 לטענת רזינסקי, גם אם פרויד ב״על דברים בני־חלוף״ מתנגד מפורשות לעמדתו של המשורר ואף חולק עליה בקול בוטח והגיוני, קריאה מעמיקה של התייחסויות שונות של פרויד לתפקידה של ההכרה במוות ובחלופיות בחיינו מוכיחה שפרויד עצמו חווה קונפליקט ביחס לשאלה מה נותר מהתוצרים התרבותיים האנושיים לאחר אובדן החיים; באופן ספציפי: מה יישאר מהתוצרים שלו עצמו, מהי המורשת שהוא יותיר לאחר מותו. במילים אחרות, גם פרויד חווה את אותו מתח חוזר בין רצף והישארות לבין קטיעה וארעיות. רזינסקי מציע שפרויד מוצא סוג של נחמה ברמת הדחף; מבחינת פרויד, וזו נקודה מרכזית בפסיכואנליזה בכלל, מה שמתמיד ונותר עקבי, מעבר למפגשים כאלה או אחרים בין היחיד לאחרים, הוא הדחף. האובייקטים עשויים להתחלף, לקמול ולהיעלם, אבל הדחף נותר בעינו, חזק ויציב, גם אם מקבל צורות שונות:

פרויד מוצא נחמה, כך נדמה, בטבעם הנצחי והבלתי ניתן לשינוי של היצרים. צורתם משתנה, ביטוייהם מגוונים, אבל מתחת לפני השטח הם תמיד אותו הדבר […] הנחמה, שמקורה הוא בהמשכיות וביציבות של השכבות העמוקות של הנפש נוכח ההשתנות המתמדת, מזכירה מאוד את הנחמה שסיפקה יציבותו של הטבע, על עונותיו המתחלפות כגלגל נוכח החולפות של כל דבר חי.37


- פרסומת -

רזינסקי מוסיף הערה ספציפית על מאבק בין חיים למוות אצל פרויד:

[…] עמדתו של פרויד מבוססת על מאבק ארוך שנים – דרך הפרודוקטיביות העצומה שלו למשל – באפשרות שהחיים לעתים נבלמים ומוצבים בסימן שאלה, ושהמוות כל העת מאיים לרוקנם מתוכן.38

לבסוף, רזינסקי מסכם באמירה מעניינת שקושרת את חלוף הזמן לאהבה:

מה שנעדר בגישה שלו [של המשורר, א״ק], זה ארוס (ליבידו, פרויד היה קורא לזה בשלב זה של הגותו). האהבה והזיקה, הם מה שהטקסט הזה בוחן בסופו של דבר. בלי ארוס, העולם מעניין פחות.39

אפשר לומר, כי מה שמאפשר את ההתמשכות שמעבר לקטיעה, מה שיכול להוות תרופה, גם אם חלקית, גם אם סדוקה, לארעיות הבלתי־נסבלת של הדברים – היא האהבה; מה שקושר אותנו אל האחר באמצעות הדחף. חשוב להעיר שהאהבה היא לא ללא שנאה; בשתיהן הדחף משחק תפקיד מרכזי, ואפשר לראות את זה בספרה של טסלר לא מעט.

בלה של שיר העצב הנורא נתונה בדיוק במתח המדובר: בין חוויית הארעיות, שמאיימת לרוקן כל תוכן ועניין במה שקיים, לבין שאיפה לייצר המשכיות, להילחם בכוח המצמית של החֲלופיות ולאחוז בדבר כלשהו שמתמיד; להדוף את המוות שחודר לחיים ומאיים לרוקנם ממשמעות, אבל בה בעת גם להכיר במוות, כי אחרת גורלה יהיה להמשיך ולעמוד על קו ההתחלה מבלי לחצותו.

התנאים המיניים של מוצאהּ, היותה תוצר של ״התפרצות של אהבה״, הכתיבו את הדרמה שתמשיך ותלווה אותה לאורך חייה: ביחסהּ לאביה (על שלושת מופעיו), בנוגע ליחסים של הוריה ובמפגש שלה עם המין השני. כל אלו נקשרים זה עם זה, בשעה שמשחק החיזור והמפגש המיני נכרכים עם העמדה הליבידינלית של האב (זה ששלוש נשים רבות עליו), עם בחירותיו בחיי האהבה ועם שלוש דמויותיו הכל־כך נבדלות זו מזו.

האִשה האחרת

הסיפור של בלה נסגר בשתי נשים, ואלו לא אִמה של בלה ולא פולי, חברתה הקרובה; מדובר דווקא בשתי נשים זרות, שכל אחת מהן משחקת תפקיד קטן אבל חשוב. אחת רחוקה, בלתי מושגת, מודל אידיאלי – זו הבחורה מהפרסומת בתחנת האוטובוס. היא חלק מ״חבורת בחורות ובחורים, יפים ונקיים, מקובצים יחד, מדברים זה עם זה בעניין״,40 עומדת במרכז ומדגמנת סצנה של אינטראקציה קלילה ונינוחה עם גבר חשוף חזה. ״היא מביטה בבלה באגביות כזו, במבט נטול כל מאמץ הקורא לה לבוא ולהצטרף אליה״.41 בלה רצה אל הבחורה מהפרסומת כנשוכת נחש, ומשם ישר אל אביה, כדי לקבל ממנו תשובות ברורות על חיי האהבה שלו ועל עברו. זהו הרגע שהסצנה החברתית־מינית, שבה בלה מחפשת את מקומה, נקשרת עם החקירה אחורה אודות חייו של אביה. המודל הנשי מהפרסומת עומד כאידיאל של חיים, יופי וניקיון (״מבריקה ומוגנת״)42, המנוגד לסבל ולמוות שהיא רואה אצל אביה – ״הריח הנקי של הבחורה מהפרסומת״ מול ״הריח החריף של הצואה, של חיים עגומים שאין בהם יותר צורך, הריח של הרגע העצוב, של הקיום העלוב, של המוות […]״43 המודל הנשי האידיאלי מחדד את הקונפליקט ושולח את בלה לשלב האחרון (בינתיים) של חקירתה, וכשהוא מסיים את תפקידו הוא גם נעלם מהסצנה, נשרף כליל, אולי כדי להצביע על כך שזהו גורלו ההכרחי של המודל האידיאלי במקרה זה – לקרוא ולשרוף; הוא שימושי רק עד גבול מסוים.

לצד מודל נשי אידיאלי זה ניצב מודל נשי אחר, מפתיע, מוחשי – זה של אשה אקראית, שבלה פוגשת בבית החולים בשעה שהיא מלווה את פולי להפלה. המודל הזה מספק נחמה, הבנה והשתתפות נטולות מילים:

מבטה של בלה מצטלב לרגע עם מבטה של הבחורה וכשהן חולפות זו על פני זו הן מסובבות לאחור את ראשן באותו הרגע ממש, ואז שוב, חזרה, כמי שנתפסו בשעת מעשה.44

״ואיך את מרגישה?״ היא שואלת ותולה בבלה זוג עיניים ירוקות הממתינות לתשובה.

שקט. ובלה קופאת לרגע. כמה חיכתה לשאלה הזו שתישאל וכבר ויתרה עליה ופתאום… […]

היד הרכה של הבחורה נוגעת בכתפה, וכשבלה נעצרת במקומה נשלחת אליה זרוע ארוכה המתלפפת סביב צווארה ומושכת אותה לחיבוק דובי וחם.45

זהו רגע של הפשרה מפתיעה, של פירוק זמני של המועקה, של תקשורת קרובה ומגע מנחם, נטול המתח התמידי מפני פחד הקטיעה והאובדן (מיד אחרי הופעת פחד זה – ״מעניין מתי ייפרדו״46); מגע שבלה יכולה להתמסר אליו בלי פחד לאבד או להיאבד. מה שמפתיע הוא שהרגע הזה מגיע עם אשה זרה בעת מפגש מקרי, אשה נטולת שם וייחוס שרואה את בלה באמת, לרגע אחד. כמו עם אביה של בלה, נראה שצריך ״דם חדש״ הנמצא מחוץ לסצנה, בלתי קשור למשולש המתוח, כדי לחלץ את בלה ולחלץ ממנה משהו אחר, כדי לעצור לרגע את תנועת ההטחה החוזרת; כדי להצביע לבלה על משהו חדש בנוגע לאהבה, על האפשרות של אהבה שמתמידה ולא רק מתפרצת ומתפוגגת. במובנים מסוימים זו אהבה שאפילו לא בטוחים שהיא אהבה, כמו עם רני, אבל אפשר להסתפק ב-״מה שקשור בה לא יגעיל אותו […] גם את עצמה היא מגעילה עכשיו הרבה פחות״.47 זו אינה אהבה מתפרצת, אבל זו נחמה אנושית אמיתית, שיש לה קשר ברור עם אהבה. בהתייחס לזרותה של האשה, בפרפרזה על דבריה של פולי, נדרש מישהו, נעלם, אובייקט עדיין לא ידוע ולא מוכר לבלה, שביחס אליו יופנה הדחף.

מה שהולך עם הדחף הוא הגילוי שרגע ההפשרה והנחמה אצל בלה כרוך גם באיחוי חדש בין הנפשי לגופני, כאשר היא נזקקת לכאב הגופני כדי לצמצם את הפער בין השניים:

כאן, במקום שאיש אינו רואה, היא יכולה להודות בפני עצמה שהיא לא רוצה שיפסיק לכאוב לה. לראשונה אחרי זמן רב כל כך, יש התאמה מוחלטת בין איך שמרגיש הלב שלה לבין איך שמרגיש הגוף. ולא רק זאת, המחשבה שהיא תישאר ממש ככה, מקופלת בכאב משתק, מנחמת אותה. כי מה האפשרות האחרת? להמשיך ולהסתובב בעולם כאילו לא קורה דבר? לא. ככה בדיוק היא צריכה להיות. גוף מכווץ שמוטל על הארץ, מתבוסס בכאב ודם.48

המאבק שבגוף

המאבק החוזר של בלה, בין קטיעה לרצף, בין התמדה לבין חֲלופיות, מגיע אל התחנה האחרונה שלו בגוף. אבל כשקוראים בתשומת לב, ניתן לראות שהמאבק התחולל לכל אורך הדרך בגוף. כפי שהמחלה של האב מתחוללת בגוף, כך גם המלחמה המקבילה של בלה. ההתקרבות והנסיגה, ההתרגשות והרתיעה, המלחמה בחלוף – אלו היו קודם כל ובעיקרו של דבר גופניות: ״כמה מעייפים הימים האלה שהמראות והריחות והצלילים הקשורים בהם נצרבים בגוף״.49 זה בהחלט הולך עם הרעיון הפרוידיאני לפיו מה שמתמיד, מעבר לארעי החולף, הוא הדחף, שכן הדחף כלול גם בהתקרבות וגם ברתיעה, גם ברצף וגם בקטיעה; ברמת הדחף, רמה שהיא קודם כל גופנית, יש יסוד שמתמיד, שהוא נצחי. מה ששיר העצב הנורא מחדד הוא שקונפליקט החֲלופיות מתחולל בגוף עצמו – בגוף המדבר.

 

עקבות של רישום מחודש

האופן שבו בלה משכתבת את הרומן המשפחתי שלה בשיר העצב הנורא מקבל הד מפתיע בשני מופעים חוץ עלילתיים הקשורים לספר. הראשון, בפער בין כותרתו המקורית לבין כותרתו המתורגמת לאנגלית. הכותרת ״שיר העצב הנורא״ תורגמה לאנגלית: "The Tender Song of Sadness". מה בין ה״נורא״ ל-״עדין״? אולי השכתוב מחדש שעושה בלה לרומן המשפחתי שלה, לתנאים המיניים של מוצאהּ. ״שירי האהבה הנוראים״ הם מורשת של האב, מורשת שבלה מאמצת בשלב מסוים: ״הנה, אבא, היא חושבת בלבה, הנה גם אני שרה את שיר העצב הנורא״.50 עם ה"מרווח" בין העברית לאנגלית אפשר לומר שזו שירה אחרת, שאינה חוזרת מוּכנית על שורותיו של האב, אלא קצת, זעיר־זעיר, כותבת אותה מחדש; שירה בשני קולות.

ויש גם תמונה בשני קולות. על עטיפת הספר המרשימה מופיע קולאז׳ המורכב מתמונות שחור־לבן (עם ממד של יחסי מראה) ומאיורים צבעוניים מלאי חיים שמתפרצים מתוך התמונות. ברשימת הקרדיטים אפשר לגלות שהאיורים נוצרו על ידי הכותבת, ואלו מוקמו־הודבקו על גבי התמונות שאותן צילם אי־אז אביה.

קולאז׳ רומן משפחתי ששוכתב.

פגישה

בזמן קריאת הספר, בעודי שקוע במסעה של בלה, קבעתי עם אבי פגישה בבית קפה בירושלים. זו היתה פגישה מיוחדת, לא שִגרתית. השמש הגיחה באותה שעה, מרככת מעט את הקור הירושלמי הדוקר, ואבא שלי סיפר לי לראשונה על חיי האהבה שלו ועל איך פגש את אמי.

 

מתוך שיר העצב הנורא מאת תמר טסלר (שְׁתַּיִם בית הוצאה לאור, 2022)

הנה רות. היא עומדת במטבח ומוציאה מהתנור מגש מלא בעוגיות, ממלאת את הבית בריח מתוק, כמעט מכאיב. הנה רות במטבח. השיער הגלי הזהוב שלה אסוף ברישול על צווארה, העיניים השחורות שלה מנצנצות אל בלה, השפתיים הדקות משוחות בשפתון אפרפר, הפה הגדול מחייך והלשון מתפתלת בו, מניעה מצד לצד עגיל מתכתי כסוף. כשראתה אותה בלה לראשונה, היא ישבה על גדר הברזל שמחוץ לבית הספר היסודי, וקפצה לקראתה בתנועה חדה, ״בלה?״

״תעבירי לי את המרית,״ היא מבקשת ממנה עכשיו ובלה לא בטוחה מה זה אומר.

גם אז, ביציאה מבית הספר, כשבלה נזרקה אל הרחוב עם תיק גדול וכבד על גבה, ובחורה גבוהה וזרה ניגשה אליה ואמרה, ״אני רות. אני חצי אחות שלך,״ היא לא הבינה מה זה אומר. זאת אומרת, לא נכון יהיה לומר שהיא בכלל לא הבינה, אולי היא קצת לא הבינה. כי בעצם היא ידעה שמסתובבת בעולם ילדה שחולקת איתה את אבא שלה. אף אחד לא אמר לה את זה מפורשות, אבל היא ידעה. היא אמנם דמיינה אותה קטנה ושברירית עם שתי צמות ארוכות, מדלגת בשמלה פרחונית על גבעה מלאה בעשבים גבוהים, וזו האמיתית שעמדה מולה לבשה ג'ינס שחורים קרועים וסוודר סגול ענק שהגיע לה עד לברכיים, והשיער הגלי שלה, בצבע חיטה, היה אסוף ברישול על ראשה, ממסגר את פניה המאורכות בתלתלים סוררים. כן, היא ידעה. כי היתה הפעם הזו, בכיתה, בשיעור תורה מנומנם, כשהמורה הדקיקה עם הדיבור הכבד הקריאה פסוקים סתומים מספר התנ״ך הקטן שאחזה באצבעות דמויות זרדים וגלגלה על לשונה המסורבלת את צמדי המילים מום־זר, מעם־זר, ממזר, ואז הסבירה לאט, מדגישה כל מילה, מום רוחני מולד. וילדה אחת הצביעה ואמרה, ״כמו בלה. בלה ממזרה. אמא שלי אומרת שלאבא שלה היתה משפחה אחרת כשהיא נולדה.״

לפעמים, כשבלה מתעוררת בבוקר ופוקחת עיניים, עוד לפני שהיא יוצאת מהמיטה, היא יכולה להרגיש שמשהו מרגש יקרה לה באותו היום. הלב שלה יודע ומסמן לה והיא קמה בתחושת דריכות והתרגשות מדגדגת. אבל באותו הבוקר הלב שלה לא אמר לה שום דבר והיא התכוננה לעוד יום סתמי, גשום ואפרורי בבית הספר. אז ההכרזה הזו, של הילדה הזו כשבלה בת העשר היתה שקועה בשרבוט דמויות מעוגלות עיניים במחברת שלה, הפתיעה אותה והבהילה אותה והיא הביטה במורה שלה קפואה, זועקת לעזרה בלי קול.

״בואו נסתכל שוב במה שכתוב לנו,״ המורה חייכה אליה חיוך מרגיע והידיים שלה היו פרוסות לצדדים, נעו בתנועות קטנות, כאילו ניצחה על מקהלה, ״אם אמא של בלה לא היתה נשואה לאדם אחר כשבלה נולדה, אז אין לנו למעשה שום בעיה הלכתית, נכון?״ היא התקרבה לבלה, שישבה בשולחן השני בטור האמצעי, והניחה יד גרמית על הכתף שלה. ״בלה לא ממזרה,״ היא הכריזה בשמחה.

״ההורים שלי אומרים שבלה לא חוקית,״ אמרה ילדה אחרת וכולם שתקו.

״לאבא יש משפחה אחרת?״ היא שאלה את אימה ברגע שזו פתחה לקראתה את דלת הבית ולפני שהספיקה לענות לה הוסיפה, ״אני ילדה לא חוקית?״

אמא שלה הביטה בה בתדהמה, העיניים שלה זזו בעצבנות, סירבו להתמקד, ובלה הסתכלה עליה בדריכות בעודה בוררת את המילים.

״לאבא היתה פעם אישה אחרת,״ אמרה לבסוף, ״ויש לו ילדה.״

״אתם שיקרתם לי.״

״לא שיקרנו, בלה, פשוט לא סיפרנו.״

״הסתרתם. מה ההבדל?״

״להסתיר זה לא לשקר,״ היא שלחה אל בלה יד מחבקת, הצמידה אותה אל גופה ברכות ואז רכנה אליה ונישקה את ראשה. ״בכל מקרה, תהיי בטוחה שלא היתה שום כוונה לפגוע בך,״ היא שתקה לרגע וגיחכה לעצמה, ״אם כבר, אז בדיוק להיפך.״

להסתיר זה לא לשקר. להסתיר זה לגונן, לשמור על מישהו מפני משהו שעלול לפגוע בו. לחוס עליו. ההסתרה — היא נובעת מחמלה, אולי אפילו מעידה על גדלות נפש, אמר לה אביה כשאכלו פיצה במרכז המסחרי ביום שלמחרת.

״הכול שטויות,״ אמר, ״מה זה משנה בינינו? זה לא משנה דבר.״

״אבל אני לא יודעת מי אתה,״ התעקשה.

״אני אבא שלך. בדיוק מי שהייתי אתמול ומי שאהיה מחר. אין בעולם אדם שמכיר אותי טוב יותר ממך.״

והוא ככל הנראה צדק. רק היא ידעה מי הוא באמת. כי היו הדברים האלה, שידעה עליו, שהיו ברורים לה באותה המידה שזיהתה בגופה צמא, עייפות או רעב. כמו, שכשהוא שמח אז מיד הוא קם ונעמד, כאילו חבל לו לבזבז את השמחה הנדירה הזו על הישיבה בבטלה, היא ידעה שכששיניו מתחילות לנוע ולהתחכך זו על זו זה סימן שהוא כועס ועדיף לתת לו רגע־שניים להיות לבדו, ידעה שכשהוא טופח באגביות על העט שבכיס החולצה ואז על הארנק שבכיס המכנסיים, הוא עייף וכבר רוצה ללכת מהמקום שהוא נמצא בו, וכשמבטו נודד וגופו זז בחוסר מנוחה, זה סימן לרעב גדול. היא ידעה שהחולצה התכולה עם הפסים הצהובים הדקים היא החביבה עליו ושהנעליים החומות עם השרוכים, שמצא במקרה בחנות בשדה התעופה באיטליה, הן הנעליים הנוחות ביותר שהיו לו אי־פעם. היא ידעה שכשתגיד לו מילה ביידיש הוא יצחק וכשתאחז בידו הוא ילחץ את כף ידה פעמיים. אז אחרי שסיימה לאכול את משולש הפיצה עם הזיתים השחורים, הניחה לו לקנות לה גלידה, ואחרי הגלידה גררה אותו לחנות הצעצועים ובחרה לה בובת ארנב עם אוזניים נפולות ולב אדום בולט מקטיפה, ובזה נסגר העניין.

(עמ׳ 35-32)

 

***

 

שוב הוא ישן על הכורסה שבסלון. כשהיא נכנסת לדירה הוא פוקח עיניים לרגע ומביט בה, מושיט לה יד ועוצם את עיניו. היא כורעת על ברכיה, אוחזת את ידו בשתי ידיה ומצמידה את גב כף היד הגדולה והרכה שלו ללחי שלה, מבחינה שעל פרק היד עוד ניכר סימן השיזוף היכן שענד את שעון המחשב הכסוף שלו. השעון שמעולם לא הסיר מונח עכשיו, חסר תועלת, על השולחן במטבח. קשה לה להחליט אם זו המחלה שהוציאה את אבא שלה ממעגל הזמן או שהזמן פשוט חדל לעניין אותו. זה כבר כמה שבועות שהיום והלילה הם עבורו יחידה אחת מתמשכת, שבה לדקות ולשניות אין משמעות. החיים שלו עכשיו הם בעיקרם שיוט מטושטש בין שינה לערות. המטלות, המחויבויות, הדריכות, התחלפו בבהייה, שקיעה והיעלמות אל תוך זמן סמיך.

הוא כבר נוחר, היד שלו נשמטת לה מהידיים, כבדה. היא מתרוממת והולכת למטבח, מסירה מעליה את תרמיל בית הספר, מחכה שמנורת הניאון המאורכת תהבהב שלוש פעמים עד שתידלק ותמלא את החדר בתאורה תכלכלה, לא יציבה. היא מתיישבת אל שולחן האוכל, עורמת בפינה את קופסאות הכדורים המפוזרות על השולחן. כדורים כחולים אובליים, צהובים עגולים, אדומים קטנטנים. כל כך הרבה תרופות ואף אחת מהן לא תשאיר אותו בחיים. במחברת שלה היא מציירת צמחים בעט כדורי, עלים גדולים, גבעולים מתפתלים, שורשים סבוכים. הדיו הכחול נספג בדף הדק, חודר דרכו ומכתים את זה שאחריו, והיא פוזלת אל עבר חפציו של אביה הפזורים מולה על השולחן. השעון העזוב, ארנק העור החום שנהג לתחוב לכיס האחורי של מכנסיו, העט הכסוף שהיה מבצבץ מכיס החולצה שלו, נשלף משם לעיתים קרובות ומוחזר במהירות והיא מעולם לא הורשתה לגעת בו.

״תן לי עט אבא, אני רוצה לצייר,״ היתה מבקשת והוא היה נותן לה עט אחר.

״לא! את זה!״ היתה מורה על העט שלו שבכיס.

״לא לגעת,״ היה מניע ראשו לשלילה.

מעולם לא ויתרה. היא המשיכה לבקש והוא נשאר איתן בסירובו. אחת לכמה חודשים היה מראה לה איך הוא מחליף מילוי, מוציא מה שנראה כמו עט דקיק מאריזת קרטון, מבריג את העט במרכזו ומחלק אותו לשני חלקים, מוציא את המילוי הישן, מכניס את החדש ומבריג חזרה.

״תן לי לעשות את זה,״ ביקשה לא פעם.

״לא לגעת.״ הוא בשלו.

כשנפרדו הוריה ואביה עבר לגור בדירה משלו, הוא היה אוסף אותה מבית הספר בימי שלישי ולוקח אותה איתו אל מערכת החדשות שבבניין הטלוויזיה, והיא, שידעה שאסור לה להתעכב באותו היום בבית הספר עם החברות, היתה מזנקת החוצה עם התיק בידה ברגע שהצלצול היה נשמע ורצה מהר ככל שיכלה אל המכונית שלו.

״מה השעה, אבא?״

״אחת וחצי,״ היה זורק מבט בשעונו.

נשיקה חפוזה בלחי המגולחת והיא היתה מתמקמת במרכז המושב האחורי. נהיגה מהירה, פרועה במקצת מצידו, חנייה מאולתרת על זווית מדרכה והם כבר עמדו בכניסה לבניין הטלוויזיה. השומרים קראו לו בשמו מרחוק, טפחו על גבו כשנכנס או הושיטו כף יד ללחיצה בתנופה שהיתה מלווה בדרך כלל בהצמדת היד השנייה ליד הלוחצת, והקריאה הגברית, ״מה העניינים ברוורמן?״ לה היו פורעים את השיער או מושיטים את היד למכה שבסופה היו מעמידים פנים כאילו היא חזקה נורא ואביה היה שולח יד עדינה לשכמותיה, לוחש לה, ״תעמדי ישר,״ ומושך קלות את כתפיה לאחור. חמש־עשרה מדרגות למטה, לקומת המזנון, שם התיישבו לאכול צהריים. שניצל ופסטה ברוטב אדום, מתוק וחמוץ באותה המידה, ולפעמים קובה מטוגנת שאהבה במיוחד. ושוב היה מציץ בשעונו.

״מה השעה, אבא?״

״שתיים ורבע.״

אז היו ניגשים אל הדלפק הקטן, והוא היה קונה לה ופל מוארך עם שלושה הררי שוקולד בעטיפה מוזהבת ומהר למעלית. לחיצה ארוכה על הכפתור העגול של הקומה השלישית שאור צהבהב נדלק בו, דקה, שתיים עד שנפתחו דלתות הברזל והם היו נזרקים אל מערכת החדשות, שם חיכתה להם עוזרת ההפקה המודאגת שהיתה מובילה את אביה, בידיים עמוסות ניירות וקלסרים, אל אחד החדרים הצדדיים. הוא מיד היה עוטה על פניו את הארשת המוטרדת שהיתה שמורה לשעה שתיים וחצי והיא היתה נותרת לבדה, מתבוננת רגע במתרחש בחלל הגדול שמולה: טלפונים מצלצלים, מכונות כתיבה חשמליות מתקתקות, אנשים צועקים זה לזה, נכנסים ויוצאים מחדרים, צועדים, מוטרדים, על שטיח כחול הפרוס מקיר לקיר שכתמי קפה פזורים עליו.

בלה היתה מתקדמת לאט, ובשקט מתיישבת לבדה ליד השולחן המלבני עצום הממדים שעמד באמצע החלל וסביבו ישבו וקמו אנשים לסירוגין. מדי פעם היה עובר מישהו ופורע את שערה, או מחבק אותה מאחור. ״איך גדלת!״ ״כל כך דומה לאמא,״ ״דומה כל כך לאבא,״ ״איזה צבע שיער מיוחד,״ מלטפים אותו, מתרשמים, והיא היתה מוציאה מהילקוט שלה מחברת, ספרי לימוד וקלמר, מציירת או עומלת על שיעורי הבית, מתמזגת באווירת העבודה הקדחתנית שסביבה.

בשעה שלוש וחצי בדיוק, היה אבא שלה מתיישב לידה עם דפים מודפסים, מוציא את העט הכסוף מכיס חולצתו בתנועה מיומנת, מבלי להסתכל, לוחץ אותו באגודלו, מכין אותו לכתיבה וקורא בריכוז, מעביר קו מהיר על משפט מודפס וכותב אותו שוב, בלשונו, בכתב ידו הקטן. מדי פעם היה קם, נרגז, לועס גפרור קטן בשיניו הקדמיות, מעביר אותו אחורנית ולצדדים עם הלשון.

״מה זה גיבוב השטויות הזה?״ היה צועק לתחקירנית בצד השני של החדר והיא היתה מגיעה אליו במהרה, מנסה להרגיע אותו, יודעת שאי אפשר באמת להשתלט על המזג הזה שלו, במיוחד לא לקראת ארבע אחר הצהריים, כשרוב הכתבות למהדורת הערב כבר צריכות להיסגר.

״אלה השאלות שמותר לנו לשאול לפי ההנחיות שקיבלנו,״ היתה מנסה להסביר לו ברוגע והוא היה מאדים ברגע.

״מותר לנו? את השתגעת?״

כשצעק, האדים המצח שלו וקווצת שיער סוררת קפצה אל פניו, הסתירה את העין שלו, והוא הסיט אותה אחורנית במהירות באצבעותיו. כולם הכירו את המזג הסוער שלו, את הלהבה שמתלקחת בשנייה במלוא העוצמה ואחרי רגע שוככת כלא היתה. ״חוץ ממך, אין שום בן אדם שיכול לגיד לאבא שלך מה לעשות,״ אמרה לה פעם עוזרת ההפקה ופרעה את שערה בחיבה. בעיתון כתבו שהכריזמה, בשילוב המראה שלו, לא משאירה לאנשים ברירה, והם אומרים לו את כל מה שהוא רוצה לשמוע. היא ראתה איך מביטים בו האנשים ברחוב, איך מסתכלות עליו המורות שלה, איך האימהות של הילדים מהכיתה פונות אליו בקול גבוה ובמחוות גדולות. קוראות בשמו, ״ארי...״ וצוחקות פתאום, מן צחוק שמתפרץ סתם ככה, ללא כל סיבה נראית לעין, ואז מפטפטות, הפנים שלהן נשואות אליו, מעלה, והקול שלהן חזק מדי. אבא שלה היה מעביר אצבעות מפלרטטות בבלורית שלו ומחייך אליהן את החיוך השמור לנשים זרות שמבקשות ממנו תשומת לב. בלה היתה מודעת היטב לכמה הוא מרשים, תמיר, כמה כובש חיוכו הגדול. אבל זה הרי איך שהחזיק את עצמו, ואיך שהביט באנשים, איך שדיבר בקול שאין בו התנצלות ויש בו ביטחון והבטחה לאוקיינוס של ידע מהפנט. אלה לא הבלורית הכהה והעיניים הבהירות, היפות, אלא מחוות הגוף הכובשות, שהזמינו אנשים לעמוד מולו, להקשיב ולהתפעל, להישאב אל תוך העולם שלו ללא תנאים.

כמה זקופה היתה הליכתו של אביה, איזה ביטחון היה באחיזת הגוף שלו. כשבלה הולכת היא חושבת על הרגליים שלה. איך מתרוממת הרגל אל האוויר, איך היא מתקפלת, איך היא דורכת על הקרקע. אולי היא הולכת עקום, אולי תיפול, אולי כולם מסתכלים עליה וצוחקים. רק שלא יסתכלו. כולם ודאי מבחינים בכתפיה השמוטות, אבל היא לא תזדקף, שלא יראו שהחזה שלה צמח, מסתירה אותו היטב בחזיות כותנה גמישות וחולצות הגדולות עליה בשתי מידות לפחות. היא ארוכה ודקה, ומידת הנעליים גדולה יותר ממה שהיתה רוצה. כשהיא מנסה לעשות רשימה תחת הכותרת ״דברים שאני אוהבת בגוף שלי״, היא לא מצליחה לכתוב שום דבר. השיער שלה בסדר, הוא חלק וארוך ואדמוני. לשיער שלה יש צבע מיוחד. לא ג'ינג'י גזר, לא ג'ינג'י בהיר, אלא מן צבע נחושת כהה ששזורות בו שערות בהירות מכל הגוונים. צבע שאין לאף אחד אחר בעולם. ועם הצבע באה הציפייה. ג'ינג'י זה אופי, והיא בטח שובבה, אחרת. מבוגרים מסתכלים עליה ומחייכים. ילדים מעריכים פחות את השונות ומחבבים עוד פחות ילדים שגוזלים מהם תשומת לב.

״לסבתא שלך היה צבע כזה בדיוק,״ אבא שלה אמר לה לא פעם בגאווה. השיער שלה פזור, גולש על גבה, והיא נשבעה שלעולם לא תאסוף אותו אחרי שגילתה את האמת על האוזניים שלה. כי כמובן שאף אחד לא סיפר לה שהאוזניים שלה גדולות ובולטות והיא היתה צריכה לגלות את זה מצויר על פתק שנזרק עליה באמצע שיעור בבית הספר היסודי. ראש קטן עם אוזניים ענקיות. אז גם הבינה למה כשנכנסה באיחור לשיעור ההתעמלות מוקדם יותר באותו השבוע, שערה אסוף ומתוח על ראשה, צחקו הילדים.

״צוחקים על האוזניים שלי?״ היא שאלה בהפתעה את הילדה שהיתה החברה הכי טובה שלה והיא הנהנה בחוסר נוחות.

״וגם על איך שאת רצה,״ הוסיפה החברה בצער.

לפעמים, לפני שהיא נכנסת למקלחת, היא עומדת עירומה מול המראה, אוספת את שערה גבוה ומביטה בזוועה שנגלית אליה — באוזניים הבולטות, בגוף הדק שמתעקל פתאום במקומות מוזרים. היא מתמלאת בייאוש עצום. מדי פעם היא מורחת שכבה עבה של וזלין על הנמשים הבהירים שעל פניה, בעיקר על האף והלחיים, כמו שהדריכה אותה ילדה שפגשה בעבודה של אבא שלה, מעסה היטב את המשחה השומנית לתוך העור. רק ככה ייעלמו הכתמים המיותרים האלה. עדיף להסתכל במראה כמה שפחות.

״את לא עושה שפם?״ שאלה אותה בפליאה הילדה של עורך חדשות הבוקר ביום שלישי אחד לקראת ערב כשהיתה בת שלוש־עשרה. הן ישבו על מדרגות מכוסות לינוליאום כתום מחוץ למערכת החדשות.

״עושה שפם?״ בלה לא הבינה.

״פה,״ העבירה הילדה אצבע מעל פיה של בלה, ״תוציאי את השערות שיש לך פה.״

בלה הנהנה בצייתנות.

״ובידיים?״

בידיים? מה לא בסדר בידיים? הילדה הפשילה את השרוולים של בלה וחשפה את זרועותיה.

״יואו!״ היא צעקה בהגזמה והניעה את פלומת השיער שעל זרועה של בלה מצד לצד ובלה הרגישה כמו חיה משוערת.

כך למדה שעדיף להסתיר את עצמה עד כמה שניתן, והחלה קונה בגדים הגדולים במידה או שתיים ממידתה, שמכסים על גופה כפרגוד המסתיר עבודה לא מוכנה מעיני הציבור, בגדים גדולים שחורים, המעלימים קימורים ומבטים מיותרים מהסביבה. היא למדה להשפיל את פניה בשיחות לאור יום לזווית המסוימת שבה מסתיר שערה הארוך כמה שיותר מהפנים. הפכה את אור היום לאויב ואת תאורת הלילה לחבר מנחם. כי בלילה, אם נניח היא רואה את ההשתקפות שלה בראי במקום חשוך, ממרחק, היא יכולה לחשוב לרגע שאולי זה לא נורא כל כך. אולי יש משהו בצללית, אולי הרגליים ארוכות בצורה מפתה, אולי בכל זאת השיער גולש יפה על הגב. או למשל, כשהיא סמוקה מריקודים ואלכוהול, הנמשים נעלמים והפנים שלה הופכות להיות עגולות ונעימות, וכשהיא מחייכת, אם היא מושכת את הפה שמאלה ולמעלה, מופיעה על לחייה גומת חן קטנה. מוזר שבכל ערב היה מופיע אביה אל מול המדינה כולה, והיא, בשר מבשרו, אינה מסוגלת להתמודד עם המבט של כמה אנשים בחדר.

לקראת שבע בערב היו הרוחות נרגעות לרגע בקומה השלישית של בניין הטלוויזיה ואבא שלה היה מסמן לה שהגיע הזמן לנסוע הביתה.

״תחתמי בשבילי?״ היה שואל בקומת הכניסה, ליד הדלפק שעליו היה מונח יומן הנוכחות.

״תיתן לי את העט,״ היתה מנסה והוא היה מתעלם מבקשתה והיא היתה ניגשת אל היומן, מתרוממת על קצות האצבעות, מושכת בחוט הניילון הלבן שבסופו היה קשור עט פלסטיק שבור ומשרבטת ביד קפוצה את החתימה שלו בשורה הריקה שליד שמו.

והנה עכשיו, כשהיא בת שש־עשרה וחצי שנים, במטבח הקר של אביה, היא בוחנת את ידה האוחזת לראשונה בעט הכסוף שלו והיא מניעה אותו מעל הנייר הריק, מדמיינת שידה גדולה וגסה כידו של אביה. היא לופתת את העט הקר, אוחזת בו בחוזקה, שולטת בכל שריר, נותנת לאותיות למשוך ימינה ולמעלה, מניעה את ידה בתנועות קטנות ומדודות

א־ב־ר־ו־ו־ר־מ־ן היא כותבת ובוחנת את החתימה.

יצא לה מושלם.

 

(עמ׳ 55-49)

 

 

 

הערות

  1. תמר טסלר, שיר העצב הנורא, שְׁתַּיִם בית הוצאה לאור, 2022.
  2. זיגמונד פרויד, ״הרומאן המשפחתי של הנאורוטיקנים״ (1909), בתוך: כתבי זיגמונד פרויד, כרך שלישי: מסות נבחרות ב׳, תרגום: חיים איזק, תל אביב: דביר, תשכ״ח, עמ׳ 321-319.
  3. שם, עמ׳ 320.
  4. שם, שם, הדגשה שלי, א״ק.
  5. שם, שם.
  6. טסלר, שיר העצב הנורא, עמ׳ 35.
  7. שם, שם, הדגשה שלי, א״ק.
  8. שם, עמ׳ 104, הדגשה שלי, א״ק.
  9. שם, עמ׳ 176, הדגשה שלי, א״ק.
  10. שם, עמ׳ 52, הדגשה שלי, א״ק.
  11. שם, עמ׳ 45.
  12. שם, עמ׳ 47.
  13. שם, עמ׳ 48.
  14. שם, עמ׳ 99.
  15. שם, עמ׳ 152.
  16. שם, עמ׳ 153-152.
  17. שם, עמ׳ 61.
  18. שם, עמ׳ 65-64.
  19. שם, עמ׳ 61.
  20. שם, עמ׳ 110.
  21. שם, עמ׳ 109.
  22. שם, עמ׳ 85.
  23. שם, עמ׳ 211.
  24. פרויד, ״הרומאן המשפחתי של הנאורוטיקנים״, עמ׳ 321.
  25. טסלר, שיר העצב הנורא, עמ׳ 127-126.
  26. שם, עמ׳ 233.
  27. שם, עמ׳ 174.
  28. שם, עמ׳ 225.
  29. שם, עמ׳ 93.
  30. שם, עמ׳ 215.
  31. שם, עמ׳ 143.
  32. שם, עמ׳ 70-69.
  33. זיגמונד פרויד, ״ארעיות״ (1916), בתוך: כתבים נבחרים ה׳: תרבות, דת ויהדות, תרגום: נועה קול ורחל בר־חיים, תל אביב: רסלינג, 2008, עמ׳ 91-87.
  34. זיגמונד פרויד, ״על דברים בני־חלוף״ (1916), תרגום: ערן רולניק, שיחות כרך ח׳, חוב׳ מס׳ 3 (יוני 1994): 234-233
  35. זיגמונד פרויד, ״אבל ומלנכוליה״ (1917), בתוך: מבחר כתבים ד׳: אבל ומלנכוליה; פעולות כפייתיות וטקסים דתיים, תרגום: אדם טננבאום, תל אביב: רסלינג, 2008, עמ׳ 43-7.
  36. לירן רזינסקי, ״על חלוף הזמן: פרויד, רילקה, ו־Weltschmerz״, מכאן – כתב עת לחקר הספרות והתרבות היהודית, גיליון י״ט (אפריל 2019) – קינה ומלנכוליה: לזכרה של טלי לטוביצקי, עמ׳ 258-242.
  37. שם, עמ׳ 252.
  38. שם, עמ׳ 257.
  39. שם, עמ׳ 258, הדגשה שלי, א״ק.
  40. טסלר, שיר העצב הנורא, עמ׳ 186.
  41. שם, שם.
  42. שם, עמ׳ 196.
  43. שם, עמ׳ 222.
  44. שם, עמ׳ 230.
  45. שם, עמ׳ 232.
  46. שם, עמ׳ 231.
  47. שם, עמ׳ 226.
  48. שם, עמ׳ 197.
  49. שם, עמ׳ 231.
  50. שם, עמ׳ 208.

 

מקורות

טסלר תמר, שיר העצב הנורא, שְׁתַּיִם בית הוצאה לאור, 2022.

פרויד זיגמונד, ״הרומאן המשפחתי של הנאורוטיקנים״ (1909), בתוך: כתבי זיגמונד פרויד, כרך שלישי: מסות נבחרות ב׳, תרגום: חיים איזק, תל אביב: דביר, תשכ״ח, עמ׳ 321-319.

פרויד זיגמונד, ״ארעיות״ (1916), בתוך: כתבים נבחרים ח׳: תרבות, דת ויהדות, תרגום: נועה קול ורחל בר־חיים, תל אביב: רסלינג, 2008, עמ׳ 91-87.

פרויד זיגמונד, ״על דברים בני־חלוף״ (1916), תרגום: ערן רולניק, שיחות כרך ח׳, חוב׳ מס׳ 3 (יוני 1994): 234-233.​​​​​​​

פרויד זיגמונד, ״אבל ומלנכוליה״ (1917), בתוך: מבחר כתבים ד׳: אבל ומלנכוליה; פעולות כפייתיות וטקסים דתיים, תרגום: אדם טננבאום, תל אביב: רסלינג, 2008, עמ׳ 43-7.

רזינסקי לירן, ״על חלוף הזמן: פרויד, רילקה, ו־Weltschmerz״, מכאן – כתב עת לחקר הספרות והתרבות היהודית, גיליון י״ט (אפריל 2019) – קינה ומלנכוליה: לזכרה של טלי לטוביצקי, עמ׳ 258-242.

 

מטפלים בתחום

מטפלים שאחד מתחומי העניין שלהם הוא: התפתחות, תיאוריה והמשגות תיאורטיות, מתבגרים, ספרים, מיניות, הורות
רועי לן
רועי לן
עובד סוציאלי
רחובות והסביבה, אונליין (טיפול מרחוק)
איתי סבח
איתי סבח
מוסמך (M.A) בטיפול באמצעות אמנויות
רחובות והסביבה, תל אביב והסביבה, אונליין (טיפול מרחוק)
נעה אושר מוליה
נעה אושר מוליה
עובדת סוציאלית
תל אביב והסביבה, אונליין (טיפול מרחוק), רמת גן והסביבה
סילבנה הקיאר
סילבנה הקיאר
פסיכולוגית
מורשה לעסוק בהיפנוזה
אונליין (טיפול מרחוק), אשקלון והסביבה
יהודה דוכן
יהודה דוכן
עובד סוציאלי
ירושלים וסביבותיה, אונליין (טיפול מרחוק)
ד"ר אביבה פרידמן
ד"ר אביבה פרידמן
מטפלת זוגית ומשפחתית
מטפלת בעלת רישיון זר שאינו ישראלי
תל אביב והסביבה, שרון ושומרון, רמת גן והסביבה

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.