פסיכולוגיה עבריתפסיכולוגיה עברית

×Avatar
זכור אותי

הקרנבל של אלמודובר

כתבות שטח | 3/5/2015 | 5,866

בסדרה שיזמה הפסיכואנליטקאית דלית אבן, מטעמה של הועדה המדעית של החברה הפסיכואנליטית בישראל, מתקיימים מפגשים בין הקולנוע ובין הפסיכואנליזה באופנים מגוונים, בין הקהל מקצועי וקהל הרחב ובין גישות שונות בתוך הפסיכואנליזה. הסרט הוא כגורם מתווך המאפשר שיח והתבוננות מנקודות מבט שונות. במפגש הנוכחי ורד נבו, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, מנסה לפענח את סוד הטלטלה שאלמודובר מעביר את הצופה ומצביעה על האופן שבו הוא קורא תגר על מוסכמות וסדר חברתי.

 

הקרנבל של אלמודובר

סקירת המפגש הרביעי – על חוויה של זוג פורה במורכבות המשולש האדיפלי, כוחות המוות מול כוחות החיים ותחושת החופש מול השעבוד: דיון פסיכואנליטי בדפוסיה של אישיות פרברטית בעקבות סרטיו של אלמודובר בכלל ו'העור שבו אני חי' בפרט.

מאת חלי טל שלם

 

סקירת המפגש הרביעי בסדרת 'נפגשים בקולנוע' - התבוננות פסיכואנליטית בחווית הצפייה. סדרת הרצאות וסרטים מטעם החברה הפסיכואנליטית בישראל בשיתוף סינמטק תל אביב.

 

בהפסקה בין הסרט להרצאה אני חשה ברעב פתאומי וקיצוני. איני יודעת בדיוק למה, אך יודעת שמתחשק לי פתאום, בבת-אחת, מלוח ומתוק, אולי גם חמצמץ, שילוב של טעמים מעורבבים בצבעים עזים. ממש לפני שמתחילה ההרצאה אני מספיקה להטביע את גלידת המנגו עם חתיכות תות שדה באספרסו ארוך ומריר, ותוך כדי מבינה שאני מקווה להתעורר מהסיוט המתקתק שזה עתה הוסרט בפנינו והוגש באנינות כמו שרק אלמודובר יודע. כמו גיבורי הסרט "העור שבו אני חי", חותך אלמודובר בקרבי צופיו, משסף גרונות, מכניסם לתוך מבחנה ודרך הזגוגית השקופה והנקייה למשעי מתבונן בטיפות מתמזגות של אדם וחיה.

 

ורד נבו, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית מנחה, פותחת במספר מילים לפני הסרט. באמצעות בחירתה האמיצה בסרטו הנוכחי של אלמודובר ובעזרת התייחסויות לסרטיו האחרים, היא מצביעה על קריאת התגר שלו על מוסכמות וסדר חברתי. בניסיונה לפענח את סוד הטלטלה שאלמודובר מעביר את הצופה, הצמרמורת אותה הוא חווה והמועקה עמה הוא נשאר, היא תשרטט, כך היא מבטיחה לנו, עיוותים בכוחות החיים וכוחות המוות שאותם המשיגו פרויד ואחרים (קליין, לאקאן וממשיכיהם). מאותן המשגות, מבארת נבו, נגזרת החשיבה על המשולש האדיפאלי ושאלת החופש מול אונס ושיעבוד. אכן בהרצאתה המרתקת והמרשימה היא מראה כיצד נרקמת דרמה טרגית, ששורשיה, התנהלותה והשלכותיה, שלובים וארוגים במערך הנפשי הפרברטי, מערך המנסה לבטל הבדלים ולהתמרד כנגד ההכתבה התרבותית. בתהליך מקביל ובמקוריות מלאת עניין, היא מנסה להחיל את דבריה על המעשה הטיפולי.

 

עלילת הסרט 'העור שבו אני חי' (אלמודובר, 2011)

כמה מסובך לתאר את העלילה המוגשת לנו מפורקת, משוסעת ומודבקת ממש כמו פיסות העור שגיבורנו - מנתח פלסטי מצליח בשם רוברטו (אנטוניו בנדראס) המתגורר בעיר טולדו1 הספרדית, מנסה לאחות מחדש. אשתו נפצעה קשות בתאונת דרכים בנסיעה בוגדנית עם מאהבה, כמעט כל גופה נכווה, וכשראתה במראה את דמותה המעוותת התאבדה. בעקבות כך, הוא מחליט להמציא עור אדם שלא ניתן יהיה לשרוף אותו או לפגוע בו. בתם נורמה, שהייתה עדה להתאבדות, נזקקה עקב כך לטיפול פסיכיאטרי. במלאכת ההדבקה עוסקת גם דמות נוספת – צעיר, הנוטל כדורים מסוג אחר לגמרי, משתעשע בפיסות בד קרועות בעיצוב חנות הבגדים של אמו. הוא נתקבל בנורמה בפעם הראשונה בה היא יוצאת משהות ממושכת באשפוז. היא נלהבת ממבטיו ויוצאת עמו לחצר. שם, בדחף נערי ותחת השפעת הסם, הוא מנסה לאנוס אותה, וכשהיא מתנגדת הוא סוטר לה בחזקה והיא מתעלפת. אביה המנתח שרואה אותו נמלט על אופנועו מעיר את בתו מעלפונה והיא מדמה שהוא האנס. מצבה הנפשי מחמיר והיא מתאבדת בקפיצה מהחלון, כמו אמה. רוברט מחליט לנקום באנס, הוא חוטף אותו, עורך בו ניתוח לשינוי מין ומעניק לו שם חדש – ורה ואת עורה ותווי פניה של אשתו, אמה של נורמה המנוחה.

 

הסיפור מגיע לשיא, אם אפשר להגדיר זאת כך כיוון שלעלילה שיאים לא מעטים, כאשר בעת היעדרותו של רוברטו מתגנב בצעדי נמר ובתחפושת הולמת, סקה, בנה העבריין של מריליה (מנהלת משק הבית של רוברטו), שבעבר היה מאהבה של אשתו המנוחה של רוברטו וברח מן התאונה בה נשרפה. אמו, שאמונה על שמירת הנער שהפך לנערה וכלוא בבית, תחילה מסרבת לאפשר לו להיכנס, אך כשהוא חושף את סימן ההיכר שלו ומספר לה בקול ילדותי שהתחפש לנמר כמו בילדותו, היא נמסה קוראת לו "טיגריניו" – נמר קטן שלי ומאפשרת לו להיכנס. משנכנס הוא מבחין באישה הכלואה ומדמה שהיא המאהבת שלו (כיוון שרוברטו עשה עבודה מושלמת, הנער שהפך לאשה נראה בדמותה) שכאמור התאבדה. הוא קושר את אמו, מתגרה ואונס אותה. רוברטו, שב לביתו ועד להתרחשותו של האונס. הוא מגיב מיד ויורה בו למוות. מריליה מתאבלת על בנה, סקה, שמתגלה לנו שהוא בנו של משרת שנטש אותם בילדותו. היא מספרת לורה שהיא אמו של רוברטו שהרתה לבעל האחוזה ובנה נלקח ממנה. כך שלמעשה מתברר שרוברטווסקה הם אחים. מריליה מאשימה את הרחם שלה שהיה בו שיגעון, ואומרת שתמיד ידעה שיהרגו זה את זה כפי שנהגו לעשות בעת ששיחקו יחד כשהיו ילדים. את הסוף המופרע לא פחות לא אפרט למען אלו שטרם צפו בסרט.

 

קרנבל – פרידת הבשר מעור החיה

סקה, בנה העברין של מריליה, משתף אותה כי מחפש מקום מחסה מהמשטרה בעקבות שוד בו צולם, "יכולתי להתהלך כך מבלי להיתפס (כאמור מחופש) רק בגלל הקרנבל", הוא מסביר לאמו המודאגת. ואכן הזמן בו מתרחש הסרט הוא זמן הקרנבל בטולדו. אמביוולנטיות היא מושג מפתח בהבנת רעיון הקרנבל2 של ההוגה מיכאיל באחטין (2007). מושג זה מתייחס לשבירת ההיררכיות המקובלות, טשטוש הגבולות בין המופע והשחקנים לבין הצופים, וטשטוש הגבולות בין החיים והמוות.

נבו מצביעה על הבלבול העמוק בין חיים ויצירה לכוחות פרוורטיים משתקים, בין שיגעון לשפיות, בין גבר לאישה, ואף בתוך המינים - בין גבר חייתי לבין גבר מאופק וכביכול תרבותי, בין האישה כאם לבין האישה המינית, בין זהות ומציאות פנימית לזהות ומציאות חיצונית ועוד. זהו בלבול שאינו ניתן לארגון ולפתרון. מגדירה זאת האם שמתארת את הניגוד החד בין שני בניה – 'תמיד ידעתי שהם יהרגו זה את זה' (קין והבל? יעקב ועשיו?). התמונה הקיצונית הנוצרת בסרט, משקפת לדעת נבו את האופן החד והעמוק שהייצוגים בו מדמים את אי היכולת לשאת מורכבות, רב-גוניות ויחסים בין אלמנטים שונים. היא סבורה כי זו קשורה לכשל בין חיבורים בסיסיים תוך נפשיים (רגש-חשיבה, גברי–נשי, ין–ינג וכדומה), דרך רעיונות וייצוגים פנימיים שונים, למפגשים בינאישיים, בין -קבוצתיים וכו'. יחד עם זאת, היא מציינת באותה נשימה את העובדה המעניינת שהסרט מעורר ומפרה לחשיבה, פותח שאלות ומהווה כאמור השראה למאמרים שונים. מתוך חוויית הסטגנציה, המוות והאין מוצא, עולים, באופן בלתי נפרד, כוחות של חיים ויצירה.

 

טובים השניים מן השלושה

פרויד (1919), מזכירה לנו נבו בסקירתה, נשען על מדעי החיים כדי להמשיג את דחף החיים מול דחף המוות. החיים יוצאים ממיניות, מאב טיפוס של שני חומרים שונים היוצרים בהפריה הדדית משהו חדש, מתפתח, משתנה – משהו שנמצא בתנועה. המוות, לעומת זאת, נתפס ככוח השואף לחזור למצב הראשוני האנאורגני – מצב בראשיתי, שהוא באנטי תנועה ואנטי התפתחות. שני הכוחות פועלים בתוכנו במשולב, כשהמינון היחסי שלהם משתנה. בקריצה לקהל מדגימה נבו את הרגע הזה בו אנו נוכחים בהרצאה – חלק מתוכנו כאן, בהווה, וחלק מחכה לסיומה, דחף המוות ודחף החיים שוכנים בכל חוויה יומיומית.

 

התרבות שואפת לארגן אותנו באופן בו החיים יישמרו ככל האפשר בדרך לסיומם הבלתי נמנע. נבו מצביעה על הפרדיגמה האדיפאלית הבסיסית והמפגש עם החוק והטאבו (על רצח וגילוי עריות) המבחין בין הדורות והמינים, כמאפשרים את המשך קיום החיים מחוץ למעגל המשפחתי, זאת באמצעות המפגש עם השונה אשר עמו, יש לקוות, ייווצר משולש אדיפלי עתידי. הפרדיגמה הזו, גורסת נבו, נוכחת ומלווה אותנו תמיד, באופנים שונים – מצורות פרימיטיביות ועד לתהליך אדיפלי בוגר, בו מכירים בזוג ההורים כנפרדים, שונים, ומכירים גם ביחסים המיניים ביניהם. בתהליך זה הסובייקט מהווה שלישי, תוצר של הזוג, אך לא חלק מהם, על תחושת ההדרה (exclusion), הקנאה, הכעס והכאב הכרוכים בכך (בריטון, 1992). כניסת האב מהווה צעד חשוב בהתפתחות (2005, Segal ,). הוא מגן מערבוב התינוק והאם במערך של השלכות הדדיות. זהו צעד בביסוס זכותה של האם לנפרדות. האב נתפס בעיני הילד כמספק לאם משהו טוב שהוא אינו מספק. תפיסה זו מבססת את ההבחנה בין המינים והדורות כאחד, וחיונית להתפתחות בריאה (שם). גם תרומתו הייחודית של האב כאדם, כסובייקט, כאחר המציע חוויות שונות מאלה שעם האם, מאפשרת כר להתפתחות והעשרה.

 

אין אבא שמסתכל מלמעלה

היעדרותו הנוכחת של האב, טוענת נבו, בסרט זה וברבים מסרטיו האחרים של אלמדובר, מגדירה את התמה העיקרית של הסרט - אי-היכולת לחוויה, פנימית וחיצונית, של זוג מיטיב, פורה. לראייה - למרות משאלה נואשת של גיבור הסרט לזוגיות, כל מפגש עם שוני, המומחש במפגש בין המינים, כרוך בפנטזיית אונס, השתלטות ומוות, אין בו יצירתיות, התפתחות הדדית וחיות וכאמור אין זוג הורי פורה. חסר צד שלישי המפריד, ממתן את כוחה והשפעתה של האם, ומספק הגנה וגבול מול הרסנות פנימית וחיצונית. בסצנה שבה הנשיא מנסה להניא את הרופא מניסיונותיו, אנו עדים לכוח האב המנסה לעצור את ההרסנות. הרופא בז לו ובוחר להתעלם (Harrang, 2012).

הרופא, כוח הידע, החשיבה, הריפוי וההצלה, מנתחת נבו, כוח פאלי חד, פוטנטי: מצמרר בדייקנות ובחדות שלו כשהוא מפלח במיומנות בעזרת סכין המנתחים שבידו חתיכות דקיקות של עור שיצר בשילוב עם עור חיה שנשחטה ומדביקן על גוף חשוף נטול עור עליו משורטטת מפת הגוף המשוסע כסובלימציות לאנס – עולה כאן גיוס גבריות שהיא כביכול יצרית, פיסית, אלימה, נואשת, שנועדה לכבוש ולברוא את האישה כפי שהיא בוראת חיים (ואף אותו, בוראת והורסת). באמצעות הכליאה בשבי רוברטו מנסה ליצור בה תלות כלפיו כפי שהוא שבוי בכוחה, השפעתה וקסמיה. להעניק לה עור מגן, אך בעצם להגן על עצמו מלאבדה. הוא מתעלה באופן מאני על יכולות האישה, על חוק האב והתרבות ועל הטבע עצמו.

ניכר בסרט שהגיבור הוא אדם שלא חי את עצמו, או את רגשותיו. הוא מקפיא את התנהגותו ואת עולמו הפנימי, כלומר אונס את עצמו בהתאם לאידיאל שהכתיב לעצמו, ומכך מפנה יחס זה באופן המחריד בקונקרטיות שבו גם לאחרים זולתו. הסבל שהוא גורם לאישה, ובהמשך לכפילתה, הוא ערובה לחוסר הכרה בסבלו. כמו כן, הריחוק הרגשי של הגיבור מעצמו, ומהצופים, הוא תוצר של מבנה אישיותו הפרוורטית שמנסה לשכנע שאין חיים פנימיים – רגש - חשיבה. הקושי לצפות באונס המוסווה בעטיפת מגן מפתה של היופי המדהים של השחקנים, אמנות הצילום המכשפת, האיפוק בהתנהגות והפיתוי של האונס את הנאנס/ת לשתף עימו פעולה מצמררים עד מאד.

 

תמיד ישנו סדק דרכו היא יכולה פתאום להתגלות (אריאל, 1978)

נבו מצביעה על המקום הבלתי נסבל ביחסים עם האישה בסרטיו של אלמודובר. אין יחסים ממשיים עימה כשונה. התשוקה היא לנכס אותה, את יכולותיה, לפענח את המסתורין של פנימיותה. פנטזיה זו מומחשת בעוצמה בסרט 'דבר אליה', כשהגבר הזעיר מתהלך, תרתי משמע, בתוך האישה העצומה. ב'עור בו אני חי' הגיבור הפרוורטי מוקסם מהאישה, אך היא לא בשליטתו. הוא לא כל עולמה כמו בפנטזיה שלו, על פיה היא אמורה להיות מסורה לו כליל. יתרה מכך – לא אליו תשוקתה. הוא נואש, חרד לאבדה. דואג לה, נותן לה, אך לא מצליח לספקה.

הטראגיות הבסיסית, בעיני נבו, היא בניסיונותיו של הגיבור לאחוז באישה, לפענח – 'לדעת' במובן הכובש. כשחסר זוג מופנם פורה, אין מולו סובייקט שניתן להכיר וליהנות ממנו, יש אובייקט שמנסים לאחוז בו. לגיבור הסרט חסרה היכולת לקיים מפגש, ליצור מרחב בינאישי, המאפשר נפרדות, אחרות, ובו זמנית כר להכרות, וידיעה הדדית כזו המסייעת לבניית תחושת ההנאה, הקרבה והיכולת להישאר יחד (סולן, 2007). המחשה חזקה לתמה זו, סוברת נבו, עולה בסרט 'דבר אליה'. מתואר שם גבר שחי עם אימו תוך התמסרות מוחלטת אליה, טיפול בה ושעבודה אליו כמספק כל צרכיה. כמו ברוב המצבים שאלמודובר מעלה בסרטיו, אין גבר לאישה, אין אב לבן, אין משולש אדיפאלי. יש דיאדה לא מופרדת, אינצסטואוזית, של אם-בן. בסרט 'דבר אליה', כשאותו 'בן של אמא' מנסה ליצור קשר חליפי עם צעירה – היא דוחה אותו. כשהיא הופכת להיות במצב של קומה, אבדן הכרה, זו מתנה מופלאה עבורו – התגשמות חלומו של הפרוורטי – היא שלו! זו הדרך היחידה לטפל בה, להיכנס לתוכה, לשעבדה. מערך זה רווי, כאמור, בדחף המוות, בסטגנטיות. כשהבחורה ב'דבר אליה' מתחייה – הבחור ש'ניכס' אותה מתאבד, מבין שאיבד אותה, היא כעת אדם עצמאי, כבר לא 'רכושו'. גם התינוק שנוצר בתוכה מהאונס שלו אותה אינו זוכה לחיים.

גם בסרט 'העור בו אני חי' משהו משתבש. אלמודובר לא מאפשר התפתחות והמשך לפתרון הפרוורטי. כאן אולי, מהרהרת נבו, מוסווית ערכיותו. ה'אישה' שיצר, שברא, מתבררת שוב שלא בשליטתו. יש לה עולם פנימי, שקט, בהתמסרותה ליוגה. מדריכת היוגה מגדירה אותה ככזו שיוצרת מרחב פנימי שלא ניתן לחדור אליו וזה בדיוק מה שה'אישה' מחפשת. היא מתכנסת בעולם זה, אליו היא בורחת ממנו גם בשביה, אליו הוא מרותק כולו כשהוא צופה בה. בעיה נוספת עליה מצביעה נבו היא שהוא לא מספק אותה, הוא לא באמת יצר לה ואגינה שתקבל אותו לתוכה בברכה. המאמץ האבסורדי שלו לברוא את הבפנים הזה של האישה ולהתאימו, מומחש ביצירת אביזרים דמויי הפין בגדלים שונים, "שתתאמן...", אך זה לא צולח. היא לא נהנית ממנו למרות שמטעמיה נצמדת אליו. תשוקת האישה ומניעיה, מסכמת נבו, נשארים עלומים מחוץ להבנת הגבר ואף מחוץ להבנת הקהל הצופה.

 

טוב אני לא יכול להקיף אישה 365 מעלות (אריאל, 1978)

כך בדבריה מתווה נבו קווים לאישה שבסרטיו של אלמודובר; היא רבת כוח ומואדרת מחד גיסא, וכמבוזה וכלואה מאידך גיסא. כל זאת תוך קושי ובלתי נסבלות של מפגש חי והדדי של הגבר עמה. בהיעדר תפיסת זוג פורה ומפרה נחסמת התפתחותו של המשולש האדיפאלי - תנאי למרחב תוך ובין אישי, לחשיבה יצירתית ולתנועה. לדבריה מוקד העניין בסרטים הוא ב"חפש את האישה". זו הלא ניתנת להבנה ולשליטה, שהבפנים שלה יוצר חיים והורסם בו זמנית, כדברי האם בסרט “יש לי שיגעון בבטן". זו האישה המתוארת לסירוגין כיפה עד כאב, נחשקת, מסתורית. היא מתאפיינת בשבריריות ונחיתות, ובד בבד מוצגת כעוצמתית ובעלת כוחות הזנה, נתינה והרס. נבו מצביעה על פיצול נוסף ביחס לאישה בסרטיו של אלמודובר: קדושה/קדשה(זונה) קרי האם כאובייקט, בנפרד מהאישה המינית, שאף היא אובייקט, אך טראומטית ועצמאית יותר, כגון אשתו של רוברטו שבגדה בו, האישה שכלא כדי להנציח את אשתו וכדומה.

נבו מזכירה לנו כי בחייו של הגיבור קיימת אישה נוספת, נורמה, בתו. גם מולה הוא חסר אונים. הבת היא יצירה צעירה שלו, רכושו. הוא מגונן, עדין, מנסה להגיע אליה ואולי גם להתגבר על תשוקתו המודחקת (בסרט נוסף של אלמודובר, 'לחזור', מתואר גילוי עריות מתמשך של אב לביתו – שם הפנטזיה ממומשת). ניסיונותיו אינם צולחים. הבת שלו בורחת אף היא מפניו; בורחת לתוך האם שהתאבדה, לאי-השפיות ובהמשך למוות. בפנטזיה של האב, החש לחפשה, הבחור הצעיר אנס את הבת. בעלילת הסרט נרקם ערוץ למפגש הטרוסקסואלי בין נורמה (אולי ככינוי לנורמאליות) לבין הצעיר בו היא פוגשת במסיבת החתונה3, אך משיכה תמימה ומרגשת זו נקטעת בניסיון להשתלט עליה כשהיא צעירה, תמה (או בחוסר הכרה כמו בסרט 'דבר אליה'). לאנוס אותה בעזרת הכוח הגברי, הפאלי, בתשוקה הניזונה מהצורך, מהתסכול ומהנקמנות. הבת צורחת בבהלה כשאביה בא לעזרתה, ומדמיינת אותו בטירופה, אולי מתוך משאלה משלה, כמי שתקף אותה. בכך מוטחת בגיבור חזרה משאלת גילוי העריות ומשאלת האונס שהושלכה מתוכו לדמותו של הצעיר. אולם גם האישה החדשה, בניגוד לקודמותיה הנאנסות והמתאבדות, נעה בקלות מעוררת חלחלה בין חיים למוות – מתריסה, חותכת את עצמה כדי להימלט מעולו. היותה אישה עצמאית, נוטשת ומנפצת את פנטזית האחדות הנכספת הינה שחזור אסונו של האדם הפרוורטי.

 

אימהות=אי-מהות

אהבת האם נסבלת עדיין, מנתחת נבו, תמיד חוזרים אליה, נולדים ומתים בקרבה. אם היא תמיד נוכחת; מכילה, מקבלת את בניה, מזינה אותם גם כשהם פושעים, נרדפים, גם כשהם מאבדים צלם אנוש. לאם, מסמנת נבו, ישנם צרכים נוספים, מלבד הצורך להיות שם בשביל בנה. לעומת זאת, בסרטיו של אלמודובר, גורסת נבו, תמת האם היא: תשוקתה – אימהותה, במהלך כל הסרט, מציינת נבו, האם אמנם מאכילה אך לא אוכלת בעצמה (גם בסרט 'הכל אודות אמא' האם היא אם בלבד, והשיקום של אובדן בנה הוא אימוץ בן אחר). בסרט 'העור בו אני חי', גורסת נבו, מתוארת אם שמשרתת את בנה העבריין הנמלט אליה, מחפש בה 'עיר מקלט', משתמש בה, חביב ומתפנק איתה, אך לא מהסס להתאכזר אליה כשלא נענית לדרישותיו.

נבו טוענת כי אחיו של רוברטו, המופיע מחופש לנמר, מייצג צד חייתי, ייצרי, אפל ומודחק בו עצמו, 'צל' שלו. צד זה, בהיותו מפוצל וטוטאלי, מסוכן ואינו בר-קיום, כמו גם החיבור והתשוקה ההטרוסקסואלית: האישה והאח ברחו, ובתאונה האש כילתה את הקשר שלהם ואותה. הבעל הנבגד ניסה נואשות 'לתקנה', להחזירה לחיים ואליו. בעודה גאה, עצמאית ואיומה, היא בוחרת להתאבד, לעזוב אותו שוב.

 

פרברטיות יצירתית

גיבור הסרט אינו יכול להחזיק את האשמה, את תחושות האבדן והאבל על האובייקטים הנפרדים והמתעתעים שנוטשים אותו. הוא מגיב בפעולה תוך ניסיון לממש פנטזיה מאנית-אומניפוטנטית; במקום להסתגל אל המציאות, הוא מנסה לשנותה כך שתתאם את תשוקותיו וצרכיו. הוא יתקן הכל וכך יבסס את שליטתו (Lemma, 2012). רוברטו לוקח בשבי ומנכס את הבחור ה'אונס'. יותר מכך, הוא לוקח ממנו את הגבריות ובסכינו הופך אותו לאישה שהוא בורא ויוצר, אישה בצלם אשתו שבגדה בו, שאבדה לו. הוא מעניק לה עור מגן חדש, עמיד. נבו מהרהרת באקט זה ומציעה כי זו משאלה מודחקת גם שלו עצמו, ואולי בכך הוא סירס–חיסל את יריבו, כנקמה, או חלק מסורס המושלך מתוכו.

נבו מזהה בדפוס זה את גרעין הפרברטיות של המנתח, ומוצאת בו רמז אטיולוגי אפשרי לפנטזיה שלו על דמות האם: גיבור הסרט הוא בעצם בנה של המשרתת, אך אינו יודע זאת. זאת כיוון שגדל בחיק אדונו כבנו הביולוגי (בדומה למשה התנ"כי). יתרה מכך, זו בה הוא מכיר כאימו איננה, היא נעדרת מן הסרט, בוודאי נפטרה, ומן הסתם, סוברת נבו, גם מעולם לא היתה שם עבורו מבחינה רגשית, אלא רק החזיקה בפסאדת אמהות עימה נאלצה להשלים. זו שהרתה אותו מטפלת בו ומשרתת אותו, תרתי משמע, כל ימיו, אך הוא לא מכיר בה כאם, כסובייקט, כמישהי שראוי להתייחס אליה. למה (2012) מתייחסת לטראומה זו שביחסיו הראשוניים של הגיבור כאחראית גם להתפתחותה של השחתת אופי – שיקרו לו, מעולם לא סיפרו לו שנולד למשרתת מבעילת אדונה ונוכס למעמד של בן אחוזה. עולמו הפנימי רעוע עם יחסים פנימיים וחיצוניים מושחתים, שקריים. האראנג (2012) טוען שהיסטוריה מהסוג הזו מולידה את התפתחותם של העור המשני הכוזב והכעס נרקיסיסטי. אלו מובילים לניסיונות נואשים לשמר פנטזיות שלמות, כוח מוחלט ואי פגיעות4 . אני חושבת על קין והבל, על הבן המועדף, זה שקיבל את כל האהבה והקבלה מאביו וזה שנדחה. מיהו הבן המועדף כאן? האם היצרי? הטיגריס הקטן של האם? או דווקא בן האדון שלא זכה לאהבת אם אמתית וחי בשקר?

 

הפתרון ההומוסקסואלי

נבו משרטטת עבורנו את המסלול הידוע מראש אליו מכוון הבמאי, אשר מוביל אותנו לפתרון היחיד שנותר מבחינתו בהצעת הגיבור לאישה שעיצב: “אז נעשה את זה מאחור". ואכן, נבו מציגה סקירה תמתית לפיה בכל סרטיו של אלמודובר עדיף לכל מין להיות עם בני מינו. כך נמנע המפגש הלא אפשרי עם השוני, המסומל על ידי המפגש בין שני המינים, ברמה הבין-אישית והתוך-אישית כאחד. הבלתי-אפשריות מגיעה לשיאה בסיום, כשהגבר מתמסר לתחושה שהינה הוא עם האישה, היא שלו ואיתו – אבל אז, כאשר היא רוצחת אותו, מגיעה ההתפכחות הכאובה; הרצח הוא האמצעי היחיד להשתחרר מרמת השתלטות טוטאלית שכזו. גם לאם לא נותרים חיים במות בניה. המוות מהווה מוצא לאחים האונסים כל אחד בדרכו, וגם מפלט לאישה ולבת השבויות, וברגעים אחדים גם עבור הבחור שנשבה ונאנס. אולי כעת תחפוץ בו הקולגה שעובדת עימו בחנות, זו שחשק בה בתחילת הסרט והיא בתגובה דחתה אותו בהסבירה כי מעדיפה נשים, וכעת הוא הרי בעל כורחו, בגוף אישה.

 

בין כיפתור לאינוס בטיפול

נבו מתארת שלב בלתי נמנע בבניית האני ובאינוס הווייתנו כאחד. היא מצביעה על מה שהיא מכנה ה'כיפתור' שלנו בסדר התרבותי–חברתי המאפשר חיים מחד, אך גם מביא לאינוס מסוים של הייחודי שבכל אחד מאיתנו. על פי לקאן (2001), אנו עוברים בהתפתחותנו המוקדמת שלב המכונה שלב המראה: התינוק רואה את בבואתו בראי ומוקסם ממנה, כפי שנרקיס המיתולוגי הוקסם מבבואתו בבריכה. התינוק רואה אידיאל שלם, אשלייתי ומפתה של עצמו, השונה מתחושות כאוס ואי-תואמות פנימיות המאפיינת את שלבי חייו המוקדמים. הוא מאמץ דימוי אידיאלי זה, המושפע גם מהכתבות ההורים והחברה הסובבת. תוך פיתוי והבטחת גמול על כניעתנו והתאמתנו לסביבה, נוצרת אצל כולנו הזרה (ניכור) של ישותנו הטבעית. נבו טוענת אם כן שאנו 'מתכפתרים' ונאנסים על-ידי מה שאנו חווים כציפיות ההורים, החברה, מה שמתערבב בסופו של דבר בציפיותינו הנרקיסיסטיות מעצמנו.

נבו מישירה מבט אמיץ וכנה אל השאלה בנוגע לדיאלקטיקה בין הכיפתור לאינוס במעשה הטיפולי. היא מבחינה בדואליות של כוחות החיים וכוחות המוות המשתקפים באלמנטים האלו, כמו גם בהכרה בסדר החברתי ובדילמת החופש לעומת שעבוד והשתלטות. אנו מנסים לשחרר את מטופלינו מכפייה של טראומות ונסיבות חיים הכובלות אותם לפתרונות מצמצמי מרחב, כפי שהומחש בסרט. אך האם אנו כמטפלים מייצגים את החיים? האם מטרתנו לעזור למטופלים להסתגל טוב יותר ל'כיפתור' החברתי על התגמולים שבכך? או שאולי עלינו לאפשר להם להכיר ולהבין את עולמם הפנימי, ואת משמעות הסימפטומים מהם הם סובלים, המהווים לעיתים קריאת תגר על סדר זה? נבו מציינת כי תיאוריות פסיכואנליטיות שונות ומטפלים שונים ממקמים עצמם באופנים אחרים ביחס לשאלות אלה.

היא בוחרת להדגים את הדואליות והמתח בין כפתור לאינוס באמצעות המיתוס של מגדל בבל: התארגנות האנשים כנגד כפייה מצד הכוח העליון וקריאת תגר אדיפאלית עליו באמצעות הקמת מגדל משלהם (פאלי במיוחד) שירכז אותם. העונש על כך המתבטא בפיזורם, הזרתם אלו מאלו ביצירת שפות שונות. הסדר האדיפלי נכפה. אינוס מחד אך כפתור מאידך - שמירה כנגד אידיאל של אחדות והכרח של האנושות להתפצל לשפות שונות, אולי, מהרהרת נבו, כדרך להגן על החיים, על הפריות הדדיות, מאבקים, אשר יכולים להעשיר את החיים, אך בד בבד לשרת את דחף המוות השואף להשתלט, לאנוס ולבטל הבדלים.

 

המפגש הטיפולי בין הזוג מטפל–מטופל

נבו מסמנת צדדים נשיים וגבריים שאנו חווים ברמה התוך נפשית כמטפלים, מטופלים ובני אדם. צדדים אלו קשורים זה בזה, שונים ומפרים זה את זה. היא שואלת כיצד ניתן במפגש הטיפולי לבטא הן את המימד הנשי, של הכלת והחזקת היחסים העמוקים המתפתחים, והן את הפאלי-גברי המייצג את החלק החד, המפריד את הקרבה וההשלכות, חושב ומנתח אותן (1981Caper, ). אם ה'זוג' הפנימי הזה חי ופורה במרחב שנוצר בחדר הטיפול, הוא יכול לנוע בחופשיות בין המימדים השונים, וגם להזמין את המטופל לניעה שכזו. לעומת זאת, כשאחד מהם משתלט, נוכל לפגוש באחת משתי האפשרויות: יחסי התערבבות והתמזגות בין מטפל ומטופל תוך דגש על החוויה בלבד, או, להבדיל, יחסי ניכור ומרחק, שכלתנות, פרשנות נטולת קשר קרוב וחוויה רגשית.

גלגול נוסף של ההתמודדות עם 'זוג פנימי' במפגש הטיפולי עליו מצביעה נבו, מתקיים ביחס אל המטפל – בצורך באינטגרציה בין 'המטפל האישי שלי שבחדר' לבין הכרה באחרותו, בקשריו ובעולמו הנפרד. קשיים בהחזקת הדיאלקטיקה הזו עלולים לפגוע ביכולת להכיל מפגשים המתרחשים מחוץ לחדר הטיפולים ובתוכו, בו המטופל פוגש את השונה שבמטפל, מעבר להשלכות עליו. לעתים הקושי עולה גם אצל המטפל עצמו, המזדהה עם תפקידיו בהעברה ומגלה מבוכה כש'נחשף' בנסיבות יומיומיות. ומזווית נוספת ביחסיו עם התאוריה שלו (1981Segal, ), עם האובייקטים המופנמים שלו, עם חוויותיו, רגשותיו ומחשבותיו. המטופל מוצא עצמו כצלע שלישית שנפגשת עם זוג אדיפאלי, על קשת היחסים והתגובות האפשריות - כשמבוכה וריחוק נמצאים בקצה האחד ו"יותר-מדי-אינפורמציה" בקצהו האחר. באופן דומה, מזוית הפוכה, גם המטפל נמצא בעמדת השלישי מול מימדים בחייהם של מטופליו שמחוץ למפגש הטיפולי, מול האחרות שלהם, מה שמשפיע מן הסתם על העברתו הנגדית (ראקר, 2010).

במרחב של המפגש הבינאישי של מטפל-מטופל, טוענת נבו, תיתכן משאלה או צורך של אחד מהצדדים לשלוט על השני, לאנוס, לעצב אותו לצרכיו, מבלי להכיר באחרות שלו. המטפל יכול למצוא עצמו כמו גיבור הסרט – חותך, מנתח, מעצב את המטופל על פי אידיאל או אובייקטים אותם הוא מנסה לשחזר, להשיב, לרצות. כל אחרות או עצמאות מצד המטופל עלולה להחוות אז כאיום ("איך הוא מעז לא להבריא”). מצידו של המטופל מוכרת ציפייתו להנכיח את עצמו בלבד, כשהמטפל נמצא שם כהד לא נפרד, כאובייקט לצרכיו ולדרישותיו.

פגיעה בחופש שבמפגש הטיפולי ובזוג הפורה, משתפת אותנו נבו, עולה לעתים מכיוון אחר, סמוי - בחשש של מטפלים ומטופלים להעלות את מחשבותיהם ותחושותיהם מנימוקים שונים של 'לטעות' או 'להעליב'. במסגרת אחריותם של המטפלים, אלו נקודות חשובות לבדיקה עצמית בכל רגע נתון, תוך רגישות למטופלים ברמות פתולוגיה שונות, עם יכולת שונה לשאת את נפרדות הזולת או את המציאות. מעבר לכך, מוסיפה נבו, חששות כאלו עלולים לחסום מטפלים מלהעלות מחשבות לבדיקה הדדית, מלגשש וללמוד מהתגובות של המטופלים, תוך תנועה הלאה. גם מטופלים העוצרים את האסוציאציות שלהם חוסמים את הדרך להכרות פנימית והדדית אמיצה ועמוקה: האופציה לטעויות מזמינה לשחרור מאידיאל נרקיסיסטי, על פיו ניתנת חשיבות רבה למילה המדויקת ולידיעה הנכונה. החסם של 'לא להעליב' קשור אף הוא באידיאל של מותאמות ללא חיכוך, ללא שוני, ללא ערעור הנוצר בהכרח תוך המפגש שלנו עם הלא מודע. אולי כמו הדמות הראשית בסרט שלנו.

 

מהו סוד הטלטלה שגורם לנו אלמודובר?

נבו מצביעה על הפער המטלטל בין אמנות הצילום המכשפת ויופיים המדהים של השחקנים לבין סצנת האונס. זה האחרון מוסווה בעטיפת מגן מפתה של יופי, איפוק בהתנהגות ופיתוי של האונס את הנאנס/ת לשתף עימו פעולה. הפער מצמרר כל כך, גורסת נבו, אולי מהדהד אונס שברמה מסוימת, לטענתה, כל אחד מאיתנו כבן תרבות חווה. אני מצטרפת כצופה החשה אנוסה בעת צפייתי בסצנה זו. המראות אינם מאפשרים לי (כמעט) להסיר את מבטי.

גורם נוסף הקשור בעיני נבו לתחושה המעיקה של הצופים הוא הנסיגה ברמת הסימבוליזציה השולטת בהתרחשויות: הגנה פנימית, נפשית נבנית באמצעות בניית עור מגן חיצוני; נשיות הזהות הנשית מגולמת במראה החיצוני, החזרת האישה האבודה - יצירת אישה בצלמה. האובייקט האבוד ותכונותיו מוחלפות שוב ושוב ב'שוויון סימבולי', קונקרטי (Segal, 1957). סימבולים אלה נחווים לא כמסמלים את האבדה, אלא כדברים עצמם. נדרשת אף פעולה מודעת/לא מודעת, של 'הפניית עין עיוורת' למציאות ("לא נותן למציאות לבלבל אותו") (Steiner, 1985), מנגנון האופייני להתנהלות פרוורטית.

 

מטא-קולנוע

כבמאי, מנתחת נבו, בסובלימציה משלו בורא ויוצר אלמודובר את הסרט. הוא מעצב את הדמויות כרצונו, מלטף את השחקנים בעזרת מצלמתו וסוגד ליופיים בחושניות ובעדינות. האסתטיקה החיצונית שהוא בוחר היא בניגוד מצמרר לעיוות הפנימי שהיא מסתירה: עור ללא פגע מול פנים מצולק לעד. לבסוף הוא משחרר את קרבנותיו – את הגבר הפרברטי אל מותו, את הנער לחיים נשיים, כביכול ללא המסכה5 הקודמת (גבריותו המוטלת בספק ומשיכתו אל שמלות) אך באמצעות מסכה חדשה על גבריותו. הנער מעצב חנות הבגדים של אמו נשאר הבן של אמו גם לאחר שינוי מינו ומראהו. אלמודובר מוביל למחשבה ששינוי פני הגוף אינו באמת משנה את המציאות, הזהות.

 

החיים זה לא פיקניק

נבו מצטטת את בריטון (2008) המחזק את דבריו של ויניקוט (1995) אשר מזמין כל מטפל לדעת לשחק וללמד זאת את מטופליו: "העמדה הדיכאונית של היום (שהיא מקום של הבנות) הופכת למבנה ההגנתי של מחר". כלומר – יש להיזהר מידיעה מאובנת, חוסמת, שאינה פתוחה לשינוי אופציונלי ולהתערערות. ב'הפוך על הפוך', גורסת נבו, לעיתים, תחת נימוקים של התחשבות, טקט וזהירות כביכול, נבלם משחק ספונטני, מפתיע ולעיתים גם הומוריסטי, עם הבנות של רגע, גילויים והשערות שונות, כולל טעויות ומעידות. פרויד, ביון ורבים אחרים, הביעו דעותיהם בעוז, נחרצות וחיות, מסכמת נבו, ולו על מנת לשנותן לחלוטין. בעיניה של נבו הם מייצגים עמדה אתית צנועה, חקרנית ומשחקית, בה ניתן להיות מופתעים ביחד, לחוות מצבים לא מוכרים, לעיתים מביישים, מבלבלים, מערערים. זהו מצע למפגש יצירתי בין שתי ישויות שונות, הקשור באב טיפוס של מיניות וחיים.

לסיום נבו בוחרת לצטט תיאור של 'דייט' בו שתפה אותה מטופלת: "כמו במין פיקניק, אני הגעתי עם הסל שלי, הוא עם שלו, הצגנו זה לזו כל אחד את שלו. מצאתי את עצמי נהנית מדברים שלא הכרתי, שלא ידעתי שקיימים, והוא גילה חלקים שמצאו חן בעיניו אצלי והזיז מה שלא אהב. אני מחכה להמשך. השוני שבו מרתק ומצחיק אותי, למרות שהיו רגעים שבלבל ועצבן. זה מרגש שאפשר להגיע לעוד ועוד גילויים..."

לקינוח בדייט עם אלמודובר, בוודאי הוא היה שולף מסלסלתו ומניח על המפה המשובצת ממתק מסוג מסוים – כזה שהיטיבה לתאר הפסיכואנליטיקאית דלית אבן בשלוש מילים בתארה את הסרט 'העור בו אני חי', סוכריה שבסופה רעל.

 

 

 

 

 

[1] שעברה אף היא מסתבר "ניתוח לשינוי השם" - בעבר זכתה להיקרא בירת ספרד במשך 500 שנים עד שהתואר עבר למדריד.והרי כל פרט בסרטיו של אלמודובר בין אם מידעי ובין אם עיצובי אסתטי כה מחושב.

[2] "קרנבל" משמעו "סילוק הבשר" או "פרידה מהבשר". באירופה נהגו הנוצרים קתולים, כהזדהות עם סבלו של ישו,להתנזר מבשר ומכל הנאה גופנית אחרת במשך 40 יום לפני חג הפסחא. לפני צוםהבשר התקיימו חגיגות זלילה וחטאים, ולכך התלוו מסיבות רחוב של ריקודים, תחפושות ומסכות.מהות הקרנבל, גורס באחטין, היא חציית הקווים המוכרים והפיכת הסימנים על פיהם, כך שהשולי הופך למרכזי: פעולות הגוף והפרשותיו נהיים מוקדי העניין, המעמדות הנמוכים תופסים את מרכז הזירה, העבד מוכתר למלך.

[3] מעניין הפער הבוטה המודגש ביתר שאת בסצנה זו בין מסיבת החתונה המתרחשת בתוך הבית ומונצחת בשיר עצוב של זמרת ספרדיה כהת עור, לבין ההתרחשות בחצר – מעין מסיבת משגל נטולת טקסים ולא רשמית בין זוגות צעירים שנפגשו באותו הערב וספק אם ימשיכו להיפגש.

[4] יצירת האישה, ניסיונות ההשתלטות עליה ועל קסמה, ובעיקר מעבדתו הסטרילית של המנתח הפלאסטי הפרברטי, מעלה בזיכרוני רוצח פרברטי אחר הלא הוא באטיסט גרנויה (זיסקינד, 1998). באטיסט רוקח בשמים מתמצית של עור בתולות טהור. הוא נולד בפריס של המאה ה18- בשוק המצחין של העיר, בתוך באשת הדגים, הגוויות והביוב. אמו השליכה אותו כבר בלידתו, אך בכי הרך שלח אותה לגיליוטינה. התינוק אשר נותר בחיים נולד נטול מכל ריח גוף. ככל שגדל הילד, כך התחדד חוש הריח שלו, בעזרתו ידע לאתר חפצים, לזהות בני אדם, להכיר מקומות, להבחין בזיוף. אך הוא חיפש את ריח הריחות, את הריח האמיתי, המזוכך ביותר, את הוויית הריחות - ריח נערה.

[5] המסכה היא כזב והסתרה, גורס באחטין בנתחו את מאפייני הקרנבל, אך כזב והסתרה המודעים לעצמם וידועים לצופים שבכך גם למעשה חושפים משהו, חושפים ומסתירים בעת ובעונה אחת, מאבדים את הרצינות ואת אחדותה של הזהות ונכנסים לעולם של צחוק וריבוי זהויות שהוא לעולם אינו מוגדר.

 

 

 

 

מקורות

 

אלמודובר, פ. (2012) העור בו אני חי.

 

מאיר, א. (1978).שיר כאב. מתוך שירי חג מועד ונופל.

 

באחטין, מ. (2007). צורות הזמן והכרונוטופ ברומן. תל אביב: דביר.

 

בריטון, ר. (2008). מעבר לעמדה הדכאונית: (Ps(n + 1 , בתוך: ברונסטיין ק. (עורכת), התאוריה הקלייניאנית – נקודת מבט בת זמננו (עמ' 99-116) תל אביב: תולעת ספרים.

 

בריטון, ר. (1992). הסיטואציה האדיפאלית והעמדה הדפרסיבית. בתוך ר. אנדרסון (עורכת) מאמרים קליניים על קליין וביון (עמ' 67-83). תל אביב: מודן.

 

ד.ו, ויניקוט. (1995). משחק ומציאות תל אביב: עם עובד.

 

פ,זיסקינד. (1998). הבשם. תל אביב: מודן.

 

סולן, ר. (2007). חידת הילדות. תל אביב: מודן.

 

ראקר, ה. (2010). המשמעויות והשימושים של העברה נגדית, בתוך: המשמעויות והשימושים של העברה נגדית, ,המשמעויות והשימושים של העברה נגדית,. (עמ' 149-164; 193-195) תל אביב: תולעת ספרים.

 

Caper, R. (1997). A Mind Of One's Own. International Journal of Psychology 78, pp. 265-27.

 

Ceglie, D. (2012), Identity and inability to mourn in The Skin I Live in. International Journal of Psychology 93 (5) pp. 1308-13.

 

Harrang, C. (2012), Psychic skin and narcissistic rage: Reflections on Almodovar's The Skin I Live in. International Journal of Psychology 93 pp.1301-8.

 

Lacan, J.(2001) The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed In Psychoanalytic Experience. In J. Storey (Ed.) Cultural theory and popular culture: A reader. (pp. 287-292) Georgia: University of Georgia Press.

 

Lemma, A. (2012) A perfectly modern Frankeenstein: Almodovar's The Skin I Live in. International Journal of Psychology 93, pp.1291-1300.

 

Segal, H (1981) Notes on Symbol Formatin. In H. Segal, The Work of Hanna Segal: A Kleeinian approach to Clinical Practice (pp. 49-65). New York: Aronson.

 

Steiner, J. (1985) Turning a blind eye: the cover-up for Oedipus. International Review of Psychoanalysis 12, pp.161-172.

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

טל שלם, ח. (2015). הקרנבל של אלמודובר. פסיכולוגיה עברית. אוחזר מתוך https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3294

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

יעל הלוייעל הלוי10/5/2015

היה מאד מעניין לקרוא, תודה רבה.. מנקודת המבט על התהליך של היצירה האמנותית ניתן לומר כי תהליך היצירה של הסרט יוצר חוויה של תיקון (אצל היוצר עצמו, אבל בעקיפין אולי גם אצל הצופים/קוראים). ברייטון (1999, Primal grief and petrified rage) מתייחס לכתיבה של יצירה ספרותית ואומר שגם אם היא נכתבת על מצבים סכיזואידיים למשל, היא משקפת יכולת בריאה לאינטגרציה, יותר מהמצב המתואר עצמו. כלומר הכתיבה על המצב הסכיזואידי (לדוגמה) יוצרת הגדרה שלו, ומסייעת ביצירת מתודה פנימית להתרחקות ממנו.