מבט הקולנוע על פוסט-טראומה של אובדנות במשפחה ועל ההשלכות החברתיות-פוליטיות שלה בסרט 'ערך סנטימנטלי'
רות נצר
הסרט ערך סנטימנטלי (2025, נורווגיה) הוא דרמה משפחתית בבימויו של יואכים טרייר. עלילת הסרט עוקבת אחר נורה, שחקנית שברירית ופגיעה, שאחרי מות אמה נאלצת להתמודד עם שובו של אביה, גוסטב - במאי קולנוע מפורסם שנעדר מחייה וחיי אחותה במשך שנים מאז גירושיו מאמה. גוסטב מבקש ממנה לגלם את התפקיד הראשי בסרט אוטוביוגרפי חדש שהוא יוצר, אולי מתוך תקווה שאינה נאמרת, שהעבודה המשותפת תאפשר להם להתקרב מחדש. נורה מסרבת להצעה, בלי הסבר לכך, אבל ברור שיש לה חשבון עם האב, ולכן התפקיד עובר לשחקנית אמריקאית צעירה ומבטיחה, שמאפשרת לו הרחקה מנוכרת ממעשה ההתאבדות של אמו שעליה לשחק. אולם זו, בחושיה הבריאים, מבינה כנראה שיש כאן תהום פעורה במשפחה, ונסוגה מהסכמתה.
מכאן מתפתחת דרמה העוסקת ביחסי אב ובת, באבל, בזיכרונות, בפצעים משפחתיים ובשאלה אם ניתן לתקן קשרים שנפגעו לאורך השנים. בעבר שיחקה אגנס, אחותה, בסרט של אביה, והיא מטיחה בו שאחרי הסרט המוצלח הוא התנכר לה. מכאן הבנתה שהוא השתמש בה, והבנתה את התנגדותה של נורה לשחק עבורו. היא גם מתנגדת לכך שבנה, הנכד, ישתתף בסרט של אביה. בשלב זה, עבור הבנות, סירובן לקחת חלק בסרטו של האב הוא פעולה פסיכולוגית של הצבת גבולות, גיבוש זהות נפרדת ועצמאית, ודרישה להכרה אמיתית בכאבן.
האב, במאי קולנוע מנוכר ומרוכז בעצמו, הוא בעל אופי נרקיסיסטי מובהק. הוא מופיע כקולנוען מצליח מהולל, עם פרסונה חברתית מוצלחת. ניסיונו "לביים" את חיי משפחתו מחדש כסרט אוטוביוגרפי נועד לשלוט בנרטיב, על חשבון הרגשות האותנטיים של עצמו ובנותיו. לאורך כל הסרט אין שום שיחה אמיתית בין בני המשפחה על יחסיהם ורגשותיהם. דומה שהכול מוסתר, מושתק, ומבוטא בהתקפי החרדה של נורה שאינה מסוגלת לדעת את סיבתן ואף לא לבטא אותן.
האב שאמו, סבתן של האחיות, התאבדה בביתם, מנסה ל"עבד" את הטראומה של ההתאבדות בסרט שהוא מפיק, על ידי הצגתה (ואיננו יודעים למה), הפיכתה לפעולה, ייצוגה בלי הבנת משמעותה, מבלי שתהיה שיחה אמיתית בינו לבין עצמו ובינו לבין בנותיו. זה הרי המנגנון שעומד מאחורי יצירת סימפטומים נפשיים. הסרטים של האב הקולנוען הם הסימפטומים שלו וההגנות שלו. למעשה יש כאן עשייה בפעולה שבאה במקום מודעות ומגע רגשי אמיתי עם סבך הרגשות שכרוך בטראומת ההתאבדות הלא-מעובדת, באובדנות ובהרס שהיא זורעת במשפחה בהעברה בין-דורית.
אולם בהמשך אגנס האחות הצעירה קוראת את התסריט ורואה שהאב הכניס לתסריט את סצנת ההתאבדות של אמו, מבלי שידע שגם בתו, נורה, עשתה ניסיון התאבדות כזה. בשלב הזה אגנס חושבת שכדאי שנורה תשחק בסרט, שיש בו כנראה, להבנתה, מעין רצון לתיקון ביחסים והבנה לא-מודעת של האב את נפש בתו, שאמורה לשחק בסרט את ההתאבדות כמוטיב משפחתי.
בית המשפחה שעובר מדור לדור הוא התבנית בעלת הערך הנוסטלגי המשפחתי, שמלכדת לכאורה ולוכדת כאחת בתוך דפוסיה האובדניים. הסרט מסתיים בשיתוף פעולה של נורה עם אביה ונראה, בעיני רבים מהצופים והמבקרים, כריפוי ותיקון במערכת המשפחתית באמצעות הקולנוע שהוא המדיום של האב. הסרט, שעשוי מצוין, זכה לשבחים ופרסים רבים, אולם בי הוא הותיר מועקה. והנה מחשבותיי על הסרט:
הקולנוע כאמנות וכאמנות בעלת ערך טיפולי, הוא פוטנציאל לעבד את הכאב ממרחק-קרבה בטוח (נצר 2013: 42-28), מבלי להישאב חזרה לתוך "הרוחות" של העבר המשפחתי. אולם בסרט הזה לא מתרחש עיבוד רגשי. המבט של הקולנוע בסרט הזה הוא אמפתי כלפי הסבל של הבנות, אבל הוא מרוחק, נטול מודעות, ללא דיבור גלוי וללא חשבון נפש רגשי של הבנות עם אביהן ועם המורשת המשפחתית של אי יכולת להכיל ולדבר טראומה ועוצמת רגשות.
מות האם, פסיכותרפיסטית במקצועה, בתחילת הסרט, שאת סיבתו איננו יודעים, הוא אובדן אפשרות ההכלה הרגשית-אמהית הנכונה שדרושה לבנות. לכן מותה הוא פעירת הפצע המשפחתי של התאבדות הסבתא כמורשת מאיימת. אגנס אומרת לנורה, אחותה הבכורה, שהיא, אחותה, הייתה הכתובת הרגשית שלה בילדותן, בעוד שלנורה עצמה לא הייתה אחות בכורה מגוננת. ואנחנו שואלים את עצמנו: היכן הייתה האם?
השתיקה סביב ההתאבדות של הסבתא ומות האם וניסיון האובדנות של נורה מורים על כשל בהכלה רגשית ואומללות שנובעת מהמרחק המנוכר בין בני המשפחה. הצגת הכאב המשפחתי במסווה של יצירת קולנוע משאירה את ההדחקות והריחוק. קולנוע יכול לקרב אבל גם להרחיק. להכחיש אבל גם לגעת באמת. ככל אמנות הוא מתווך אל חומרי הלא-מודע, אבל התווך עשוי להיות שכבת הסתרה נוספת. הסרט כולו נע בין השתיקה ההרסנית-אובדנית של נורה לבין הדחף לייצוג של האב. אלא שהדחף לייצוג-גילוי שלו מזויף, ביטוי של העצמי המזויף שלו. הוא בא במקום שיחה אמיתית עם בנותיו, במקום הכרה באשמת התרחקותו וניכורו מהן, ובמקום לאפשר לבנות לבטא את רגשותיהן כלפיו וכלפי הטראומה המשפחתית.
בסוף הסרט, נורה מסכימה להשתתף בסרטו של אביה גוסטב. התפנית הזו מתרחשת לאחר שאחותה, אגנס, מגלה בתסריט כי האב כתב סצנת סיום שמשקפת במדויק את ניסיון ההתאבדות הסודי של נורה בעבר (שרק היא חוותה באופן פיזי, אך גוסטב קלט אותו איכשהו). ברגע זה אגנס סבורה שאביהן המנוכר והנרקיסיסטי לא רק "משתמש" בנורה, אלא באמת רואה ומבין את הבדידות והכאב העמוק שלה.
ואני שואלת - האמנם? האמנם יש כאן אפשרות של תיקון, או שמא תיקון מדומה ומתחזה? נראה לי כי הסכמתה של נורה לשחק את האובדנות של סבתה ושל עצמה היא הישאבות אל האורובורוס (המעגל הסגור הבולעני) המשפחתי, אל הקומפלקסים המשפחתיים הלא מעובדים הכרוכים אלו באלו. זו עלולה להיות כניעה ושחזור של הדחף האובדני. השחזור הזה יכול להיתפס לא כתיקון, אלא כהסכמה של נורה להיבלע לחלוטין בתוך הנרטיב ההרסני של משפחתה ובקומפלקס האב. מה גם שגוסטב אינו רק אביה; עבור נורה הוא "הבמאי הגדול". קומפלקס אב שלילי (המתחזה לקומפלקס חיובי) אצל אישה יכול להתבטא בצורך נואש באישורו, או בכניעה מוחלטת לכוחו הרוחני/יצירתי. ייתכן שעצם היותה שחקנית (של תיאטרון אמנם ולא של קולנוע) הוא ביטוי להיותה חלק מעולמו של האב, וכך שאובה לקומפלקס האב. התיאטרון אינו מרפא אותה. ההיפך, היא נוטה לקבל התקפי חרדה כשהיא עולה לבמה.
האב כארכיטיפ בולע: לאורך כל הסרט, נורה מנסה לבנות "אגו" חזק שמתנגד לו. אך ברגע שהיא מגלה שהוא הטמיע את ניסיון ההתאבדות שלה בתסריט שלו, הקומפלקס מופעל במלוא עוצמתו. היא חווה כעין היפנוזה פסיכולוגית. היא מבינה שאביה "מחזיק" בנפש שלה.
הסיום של הסרט הוא כקורבן פולחני: כניסתה לסט היא אקט של הקרבה עצמית לקומפלקס האב. היא מפסיקה להיות נורה האמיתית, והופכת חומר ביד היוצר שלו, שנועד לשרת את המיתוס הקולנועי שלו.
לפי הגישה הפסיכואנליטית, אנשים שחוו טראומה נוטים לשחזר אותה שוב ושוב בניסיון לא-מודע לשלוט בה (Repetition Compulsion). כשנורה נכנסת סוף סוף לסט ומצלמת את סצנת האובדנות, היא משחזרת באופן פיזי וכמעט טקסי את המהלכים שהובילו להתאבדויות במשפחה (הסבתא, והניסיון שלה עצמה). זוהי קריסה של נפרדות האגו אל תוך הלא-מודע הקולקטיבי המשפחתי. האם ייתכן שהאב מבקש מבתו להוציא לפועל במשחק את דחף ההתאבדות שלו, במקומו? במקרה כזה היא ממש הופכת לשעיר לעזאזל של דחפיו ההרסניים הלא-מודעים כלפי עצמו.
האב (גוסטב) לא עבר תהליך של השתנות או טיפול. הוא נשאר במאי טריקסטר-מניפולטיבי. בכך שנורה מסכימה לצלם את הסצנה, היא מוותרת על הגבולות שהציבה בקושי רב לאורך כל הסרט. היא מאפשרת לאביה "לאמץ" את ניסיון ההתאבדות הפרטי שלה, להפוך אותו לחומר גלם קולנועי ולנכס אותו לטובת האמנות שלו. זו אינה פשרה הדדית, אלא מנגנון של ניצול רגשי שבו הבת מקריבה את בריאותה הנפשית כדי לקבל שמץ של הערכה מאביה הנרקיסיסטי. ההסכמה למשאלתו עונה על מאווייה לתקן את חוויית הנטישה שנטש אותן. ואולי זו גם משאלתו הסמויה, הבלתי מודעת, שמופעלת באופן נצלני.
האב גוסטב יצר "מלכודת דבש" עבור בתו. הוא השתמש באמנות לא כדי לסייע לה, אלא כדי לקבע אותה לנצח בתפקיד "הבת האובדנית" שממשיכה את אמו האובדנית, בהעברה בין-דורית של פוסט-טראומה. נורה, כמהה להכרה ולאהבה מאביה, הסכימה להיכנס למלכודת הזו ולשחק את התפקיד. השוט האחרון, שבו היא יוצאת מהדמות ומחכה ל"קאט", אינו סימן לכך שהיא בריאה, אלא לכך שלמדה לחיות בתוך הפיצול הנפשי, שבו הכאב האמיתי שלה הפך לערך סנטימנטלי, מוצר צריכה קולנועי עבור המורשת של אביה.
האמנות כאן אינה כלי לאינדיבידואציה, אלא המנגנון שבאמצעותו הקומפלקס בולע את הנפש ומנציח את המעגל האורובורי הקטלני. טרייר ידוע בכך שהוא מביים דיכאון ואובדנות בצורה יפהפייה, פיוטית ומלנכולית (בצילום, במוזיקה, בקצב). המרכיבים התחושתיים של הקולנוע מאפשרים לעמעם את התודעה ולהשפיע על הקהל. המומחיות הזו שלו היא בדיוק מה שהופך את הסיום של ערך סנטימנטלי למסוכן פסיכולוגית: הוא עוטף את השחזור של הטראומה באריזה קולנועית מרהיבה ומפתה. בכך גם אנחנו הצופים נכנסים למלכודת מתעתעת שמסתירה את הקולנוע כהנצחת סימפטום ולא כריפוי.
ההפנוט הלא-מודע של הקולנוע הוא תהליך שחותר תחת התודעה ומשתלט עליה. הפנוט זה עלול להשתלב (כמו בסרט זה) עם תיאור אנשים נרקיסיסטיים, שתלטניים וכוחניים, בעלי כריזמה שמייצגים בטחון מוחלט, מפתחים כישורי רטוריקה, קסם אישי ומניפולציות חושיות שמעמעמים את החשיבה העצמית של זולתם.
השחקנית האמריקאית
מי שמשוחרר ממלכודת זו היא השחקנית האמריקאית, רייצ'ל. כשרייצ'ל מבינה שגוסטב לא מבקש ממנה סתם לשחק דמות בדיונית, אלא לערוך שחזור טקסי של התאבדות אמו, נראה לי שהמערכות ההגנתיות הבריאות שלה נכנסות לפעולה. אולי היא מבינה שגלישה לתהום הזו של שחזור התאבדות עלולה להפעיל אצלה חומרים אובדניים רדומים או לשאוב את האנרגיה הנפשית שלה (הליבידו) למקום חולני. כנראה שהיא מזהה שהבמאי אינו מחפש אמנות, אלא "נקרופיליה נפשית" - החייאה של המתים על חשבון החיים. הסיבה שרייצ'ל מסוגלת "לשחרר את עצמה" בעוד שהבנות נכשלות, נעוצה בכך שהיא מחוץ לאורובורוס המשפחתי. לרייצ'ל אין "קומפלקס אב" שקשור לגוסטב. היא לא זקוקה לאישורו כדי להרגיש קיימת, וההיסטוריה המשפחתית שלו אינה מוטבעת ב-DNA הרגשי שלה. עבורה, גוסטב הוא רק במאי אקסצנטרי פלרטטן בהפקה אירופית. כשהעסק הופך למסוכן מדי, האגו הבריא שלה מאפשר לה באמתלה כלשהי לקום, לעזוב את הסט, ולחזור להוליווד. היא חסינה מפני הלחץ המגנטי של הקומפלקס המשפחתי כי היא אינה שייכת לשבט. בהיותה אמריקאית היא גם לא שייכת למורשת הנוירוטית הסובלת של סרטי אינגמר ברגמן השבדי.
הסירוב של רייצ'ל מדגיש עד כמה נורה ואגנס לכודות - נורה נשאבת לשחק את המוות, ואגנס נשאבת לצפות בו, שתיהן קורבנות של אותו קומפלקס שלא הצליחו לפרק. יואכים טרייר יצר סרט שהוא בעצם כתב אישום נגד הקולנוע עצמו, ככלי שכביכול מבטיח "ערך סנטימנטלי" וריפוי, אך בפועל מתפקד כערפד פסיכולוגי שחוגג על חשבון חייהם של היוצרים ומשפחתם.
מלכודת הקולנוע והקומפלקסים
מכאן שאמנות הקולנוע כאן (כמו בסרטיו של ברגמן) היא כמלכודת דבש פסיכולוגית: הסרט אינו מציע ריפוי, אלא מתעד כניעה. כאמור, בשפה היונגיאנית הסיום הוא הישאבות אל האורובורוס המשפחתי והבלעות בקומפלקס האב.
המושגים של קרל יונג - האורובורוס (הנחש הנושך את זנבו) וקומפלקס האב - מעניקים לפרשנות שלנו שלד תיאורטי שמסביר מדוע הסיום הוא אקט של בליעה נפשית ולא של שחרור.
בספרות היונגיאנית, האורובורוס מייצג את המצב המשפחתי הראשוני, הסימביוטי והלא-מודע, שבו אין עדיין נפרדות או זהות עצמאית (האגו עוד לא נולד או הובחן מהכלל). הסיום כנסיגה (רגרסיה) אל הבית המשפחתי, אל ההיסטוריה של האובדנות, והחזרתיות של הטראומה מדור לדור הם-הם האורובורוס. כאשר נורה מסכימה להיכנס לסט ולבצע את השחזור, היא מוותרת על מסע האינדיבידואציה שלה (המסע הפסיכולוגי להפיכה לאדם עצמאי ושלם). במקום לפרוץ החוצה מהמעגל, היא נשאבת חזרה אל הרחם האפלה והרעילה של ההיסטוריה המשפחתית האובדנית. הנחש נשך את זנבו ואת מי שכלוא במעגלו: הבת משחזרת את הסבתא. זוהי קריסה של האגו אל תוך הלא-מודע הקולקטיבי המשפחתי.
ההיבלעות בקומפלקס האב: קומפלקס, לפי יונג, הוא צבר של דימויים וזיכרונות טעונים רגשית שפועל בלא-מודע כמו "אישיות קטנה ומפוצלת" המשפיעה על ההתנהגות. גוסטב אינו רק אב אדם בשר ודם; עבור נורה הוא כאמור "הבמאי הגדול", הארכיטיפ של האב הגדול השולט בנרטיב של חייה. האגו שלה חלש מדי מכדי להילחם בקומפלקס. היא איבדה את מרכז העצמי שלה (העצמי האותנטי) והעניקה אותו לגוסטב.
אם נמשיך בקו היונגיאני הזה, נראה שרייצ'ל (השחקנית האמריקאית) ייצגה עבור גוסטב ניסיון כושל למצוא "אנימה" (ההיבט הנשי-רגשי בנפש הגבר) חיצונית ובריאה יותר. סירובה אילץ אותו לחזור ו"לטרוף" פסיכולוגית את בתו האמיתית. רייצ'ל (אל פאנינג) היא נקודת האור השפויה היחידה בתוך המערכת הזו. בשפה היונגיאנית, רייצ'ל מייצגת את הנפש הבריאה והנפרדת (Differentiated Ego), שיודעת להציב גבולות ברורים מול הארכיטיפים הבולעים של הלא-מודע.
ניתן להבין את פרישתה של רייצ'ל ואת הניגוד בינה לבין הבנות דרך מספר היבטים פסיכולוגיים:
החוש הבריא לסכנה רגשית ולמאגיה שחורה שמופעלת במשחק. השחקן פותח את שערי הלא-מודע שלו כדי לאפשר לדמות להיכנס. כשרייצ'ל מבינה שגוסטב לא מבקש ממנה סתם לשחק דמות בדיונית, אלא לערוך שחזור טקסי של התאבדות אמו, היא מזהה כנראה שלא עולה בדעתו לחשוב מה כל זה יעשה לנפשה של השחקנית (ומה גם לבתו הפגיעה כל כך).
עבור רייצ'ל, גוסטב הוא רק במאי אקסצנטרי בהפקה אירופית. כשהיא עוזבת, גוסטב עובר התקף. כנראה התקף לב. כבר בהתחלה ראינו שהוא סובל מבעיית לב. הלב הפיזי משלם את המחיר שהלב הרגשי הכואב מסרב לפגוש.
הטרגדיה של הבנות: היעדר חומות הגנה. הניגוד לרייצ'ל מדגיש עד כמה נורה ואגנס לכודות:
לבנות אין הפריווילגיה של הזר. הן נולדו לתוך המערכת הפתולוגית. החומות הפסיכולוגיות שלהן מול האב פרוצות מאז הילדות. כשנורה רואה שרייצ'ל (הזרה) עוזבת, נוצר ואקום. במקום שהעזיבה של רייצ'ל תשמש להן תמרור אזהרה, היא מפעילה אצל הבנות את המנגנון האורובורי: "אם הזרה לא תעשה זאת, חובת הדם המשפחתית נופלת עליי". נורה נכנסת לנעליה של רייצ'ל לא מתוך בחירה חופשית, אלא מתוך מהלך לא מודע של אשמה משפחתית קולקטיבית ומשיכה פטליסטית אל הגורל שנקבע לה.
רייצ'ל היא ההוכחה לכך שניתן לומר "לא" לתהום הקולנועית והנפשית של גוסטב. מתברר אפוא שיואכים טרייר יצר סרט שהוא בעצם כתב אישום נגד הקולנוע עצמו, ככלי שכביכול מבטיח "ערך סנטימנטלי" שמחבר למשפחה וריפוי, אך בפועל מתפקד כערפד פסיכולוגי שחוגג על חשבון חייהם של היוצרים ומשפחתם.
ברגמן וטרייר
במובנים רבים הסרט, על איכויותיו של שתיקה וכאב, מזכיר מאוד את הדמויות המיוסרות והנוירוטיות, שאין להן מוצא, ואת היחסים ביניהן בסרטיו של אינגמר ברגמן. הדיאדה האינטימית והכאובה בין שתי האחיות, במיוחד כשהן שוכבות מחובקות במיטה, נראית ממש כלקוחה מסרטי ברגמן.
מתקיים מנגנון סמוי משותף בסרטיהם של ברגמן וטרייר, שניהם מייצגים חברה ותרבות פטריארכלית דומיננטית, שהנשים והילדים (ולמעשה גם הגברים!) הם קורבנותיה. זה לב המלכודת של שניהם.
הסרטים של שניהם מהפנטים בעוצמתם ומאיימים מאוד בהיבט הנוירוטי שבהם. יואכים טרייר, כבמאי נורווגי, פוסע כאן אולי אף ביודעין ובמכוון בעקבותיו של ברגמן. אצל שניהם הקולנוען עצמו נופל לאשליה שבעיותיו ייפתרו כשהוא מתמרן אותן לתסריט קולנועי, בעוד שתסריט כזה עלול לקבע אותן במקום שתתרחש בו טרנספורמציה של ריפוי. שום אמנות אינה יכולה לבדה לרפא מבלי חיבור אמיתי של אדם עם רגשותיו.
החיבור בין 'ערך סנטימנטלי' למנגנון הברגמני מתבטא בארבעה ממדים:
- הקולנוע כערפדות רגשית (Vampirism). ברגמן עצמו הודה לא פעם (ואף הראה זאת ביצירותיו כמו פרסונה) שהקולנוע הוא אקט ערפדי. הבמאי ניזון מהבשר, הדם והטראומות של השחקנים שלו - ושל משפחתו שלו. בסרט: גוסטב פועל בדיוק כמו ברגמן באי פארו (האי הקודר שבו מתרחשים רבים מסרטיו). הוא מבודד את סביבתו, מפעיל עליה מניפולציות פסיכולוגיות קיצוניות, ושואב את הכאב האמיתי של בתו (ניסיון ההתאבדות שלה) כדי להפוך אותו לצילום יפהפה. זוהי פתולוגיה שבה היצירה חשובה מהחיים עצמם, והבמאי הופך ל"קוסם שחור" שמהפנט את קורבנותיו להקריב את נפשם על מזבח האמנות, ותצלום הסבל הוא מוקד הסרט.
- האימה שבאינטימיות החולנית. כמו בסרטיו הגדולים של ברגמן (זעקות ולחישות, תמונות מחיי נישואין), הכוח המהפנט נובע מכך שהאימה אינה מגיעה ממפלצת חיצונית, אלא מתוך החדר הסגור של המשפחה. המבטים הממושכים, השתיקות הטעונות, והחפצים בעלי ה"ערך הסנטימנטלי" הופכים לכלי נשק פסיכולוגיים. האיום הוא פנימי - הוא נובע מהידיעה שאין לאן לברוח, כי האויב הוא האב, הדמות הדומיננטית במשפחה (שהוא גם האויב של עצמו, מבלי דעת). השחזור בסיום מביא את האינטימיות הזו לשיאה: הבת מסכימה להתערטל נפשית מול המצלמה של אביה, ברגע שהוא כביכול הכי קרוב, אך למעשה הכי מנוכר ומתווך דרך עדשה.
- הפיצול הברגמני (הפרסונה מול המציאות). האיום הגדול ביותר בדת הקולנועית הזו הוא אובדן השפיות דרך הפיצול. ברגמן הראה בסרטו 'פרסונה' כיצד שתי נשים מתמזגות ומאבדות את גבולות האגו שלהן בתוך שתיקה וטירוף. בערך סנטימנטלי, נורה עוברת תהליך דומה: היא מוותרת על הזהות שלה והופכת ל"שחקנית" בטרגדיה של אביה. השוט האחרון, שבו היא מחכה ל"קאט", הוא הרגע הברגמני המובהק שבו המסכה (הפרסונה) והפנים האמיתיות מתמזגות באורח מאיים, כמו בסרט 'פרסונה' של ברגמן. האמנות לא ריפאה את הדיכאון; היא פשוט נתנה לו צורה אסתטית מהפנטת שמאפשרת להמשיך את הפתולוגיה באין מפריע.
- אצל ברגמן וטרייר מתקיימים בין הדמויות יחסי אדון-קורבן, אימה ואשמה ללא מודעות, סבל נפשי, הפיתוי של כריזמת כוח ושליטה, והקסם של האסתטיקה הקולנועית.
התובנה הזו מראה שטרייר למד מברגמן את השיעור המורכב ביותר: כיצד ליצור סרט שהוא יפהפה ומהפנט מצד אחד, אך מותיר את הצופה עם תחושת מועקה עמוקה ואיום קיומי מצד שני - מועקה שנובעת מההבנה שצפינו כרגע באקט של התאבדות נפשית במסווה של יצירת מופת.
עלינו לשאול את עצמנו אם חוויית הצפייה בסרט הופכת אותנו, הקהל, לשותפים סמויים ל"פשע" של האב? הרי אנחנו יושבים בחושך, כמהים לראות את הסצנה הזו ומעריצים את ה"אמנות" של השחזור.
התובנה הזו נוגעת בלב העניין, והיא הסיבה לכך שניתוח ביקורתי של קולנוע הוא כה חיוני.
כשסרט כמו ערך סנטימנטלי זוכה לשבחים מקיר לקיר, הביקורת נוטה לעיתים קרובות להתמוגג מהאסתטיקה, מהמשחק של רנאטה ריינסב ומ"ההרהור המלנכולי על זיכרון וסליחה". אך השבחים האוטומטיים האלה מחמיצים את המנגנון המניפולטיבי שהסרט חושף - ומפעיל על הצופים.
אם היינו צריכים לנסח "מדריך אזהרה" פסיכולוגי לקהל המשבח, הוא היה כולל את שלוש נקודות המפתח הבאות שפירקנו כאן:
- אל תתבלבלו בין "קתרזיס" לבין "כניעה פתולוגית". הקהל והמבקרים נוטים לראות בסצנת הסיום רגע של התעלות אמנותית, שבו האב והבת מוצאים שפה משותפת, הרהור רגיש על זיכרון, סליחה וכוחה של אמנות לאחות. חשוב להסביר לקהל שהסרט מציג כאן מציאות הפוכה: נורה לא מבריאה; היא פשוט נכנעת. היא מוותרת על הזהות שלה ומאפשרת לאביה הנרקיסיסט לנכס את ניסיון ההתאבדות הפרטי שלה לטובת היצירה שלו. הסיום הוא טרגדיה של היבלעות, לא חגיגה של סליחה והתפייסות.
- הקולנוע כערפד, הבמאי כגוזר גורל. בדומה לאינגמר ברגמן, יואכים טרייר מציג כאן את הצד האפל והחולני של הדת האמנותית. האמנות כאן אינה כלי ריפוי, אלא מכשיר של ניצול רגשי. האב גוסטב משתמש בבתו כחומר גלם. הקהל שמשבח את הסרט על "רגישותו" צריך להבין שהוא מעריץ כאן מנגנון של ערפדות נפשית, שבו חייה ובריאותה הנפשית של הבת מוקרבים על מזבח השוט המושלם. לא רק הבנות, אלא גם אנחנו הצופים מוקרבים.
- האחריות של הצופה: אנחנו "השותפים הסמויים לפשע". הנקודה החשובה ביותר להסביר לקהל היא חוויית הצפייה עצמה. כשאנחנו יושבים באולם, מהופנטים מהיופי המלנכולי של הסרט ורוצים לראות את נורה משחקת את סצנת הסיום, אנחנו הופכים למעשה לקהל של גוסטב. אנחנו משתפים פעולה עם המנגנון שלו. אנחנו כמהים לראות את השחזור של הטראומה ומריעים לו, ובכך אנחנו נותנים יד לניצול הפסיכולוגי של הבת. (נציין שנורה גם עוברת ניצול על ידי המאהב, שאחרי שהתגרש זנח אותה). טרייר מציב לנו מראה מתוחכמת ואכזרית: התשואות שלנו בסוף הסרט הן הוכחה לכך שההיפנוזה של הקומפלקס החולני עבדה גם עלינו.
רק דרך מבט אנליטי, שמביט מעבר למעטפת האסתטית1 המפתה, הקהל יכול לפתח חשיבה ביקורתית אמיתית ולא ליפול במלכודת הדבש הפסיכולוגית של הסרט.
התובנות האלה, שהגעתי אליהן מתוך הסרט של טרייר, אפשרו לי להבין מדוע בנעוריי, כשראיתי את סרטיו של ברגמן, הייתי כמהופנטת ומעריצה אבל גם מאוימת כל כך. אני גם תוהה אם אין קשר בין עוצמתו המהפנטת והמורבידית של ברגמן כלפי שחקניו וקהלו לבין הערצתו לכוחנות ולקסם של היטלר.2
הרובד החברתי והפוליטי
אפשר לראות בכוח ההיפנוטי של הקולנוע אנלוגיה לכוח ההיפנוטי של מנהיג נרקיסיסטי גברי, ששואב אליו את קהלו, וזה מאבד את שיפוטו הנכון. המעבר מקומפלקס האב בתוך המשפחה לקומפלקס המנהיג בתוך החברה הוא לב התורה של הפסיכולוגיה האנליטית והסוציולוגיה.
ניתן לראות בסרט אנלוגיה מדאיגה למנגנון השליטה של מנהיגים נרקיסיסטים (כריזמטיים ופופוליסטים), דרך שלושה מרכיבים מרכזיים של אובדן שיפוט המוני:
- השתלטות על הנרטיב (ההיפנוזה של הסיפור): מנהיג נרקיסיסט אינו שולט רק בכוח פיזי, אלא באמצעות בניית מיתוס ונרטיב מהפנט (ממש כמו תסריט קולנועי; נצר 2013: 35). האנלוגיה: גוסטב משכתב את ההיסטוריה המשפחתית והופך את הכאב האמיתי לסרט מושך לב. באופן זהה, המנהיג הנרקיסיסט לוקח את הפצעים, הפחדים והטראומות האמיתיים של הציבור, וממסגר אותם בתוך סיפור גדול ומפתה שבו הוא "המושיע" או "הבמאי" שיוביל אותם לגאולה. הקהל נשבה ביופי או בעוצמה של הסיפור, ומפסיק לבחון את העובדות במציאות.
- טשטוש גבולות האגו ואובדן חוש הסכנה: כפי שרייצ'ל (השחקנית הזרה) מייצגת את האגו הבריא שמזהה את החולניות ובורח, הקהל של המנהיג מייצג את הבנות - אלו שנמצאים בתוך המערכת וחשופים למגנט הרגשי. האנלוגיה: תחת השפעת המנהיג, הקהל חווה נסיגה אורובורית קולקטיבית. הגבולות האישיים מטושטשים, חשיבה ביקורתית נתפסת כ"בגידה" (בדומה לסירובה הראשוני של נורה שנתפס כחוסר נאמנות לאב ולמשפחה), וההמון מוכן לצעוד אחרי המנהיג אל תוך החלטות הרסניות או אובדניות (מלחמות, משברים, אובדן דמוקרטיה) מתוך אמונה עיוורת שזהו "תיקון היסטורי" (נצר 2024).
- הניצול של הכמיהה לאישור (תסמונת הבת הלכודה): הכוח של המנהיג הנרקיסיסט נובע מכך שהוא מזהה את הצורך העמוק של קהלו בהכרה ובביטחון. האנלוגיה: נורה מסכימה להיבלע בקומפלקס רק כשהיא מגלה שאביה "ראה" אותה בתסריט. המנהיג הנרקיסיסט פועל באופן דומה: הוא גורם לקהל שלו להרגיש שהוא "היחיד שמבין אותם ואת סבלם". ברגע שהקשר הרגשי הזה נוצר, הקהל מוכן להקריב את האינטרסים האמיתיים שלו, את שפיותו ואת בריאותו, רק כדי להמשיך לזכות במבט ובאישור של האב/המנהיג הגדול. הם הופכים לשחקנים בהצגה שלו, שמשרתת אך ורק את האגו שלו.
התשואות והשבחים שהסרט מקבל מהקהל באולם הקולנוע במציאות הם בדיוק ההוכחה לתקפות טענותיי: אנחנו, כחברה, נוטים להעריץ את המנגנונים שמכשפים אותנו. אנחנו מעדיפים להתמסר לאסתטיקה המהפנטת של הדרמה ושל המנהיג הכריזמטי, במקום לבצע את העבודה המודעת השפויה והמפוכחת של הצבת גבולות ויציאה מהמעגל הסגור. הניתוח הפסיכו-פוליטי הזה הופך את ערך סנטימנטלי מיצירה משפחתית אינטימית לתמרור אזהרה מפני כוחה של המניפולציה הנרקיסיסטית הגברית, בכל רמות החיים. נראה שגם ברגמן וגם טרייר, כמו הדמויות שהם מצלמים, אינם מודעים כלל לתהליכים אלה שמתוארים כאן, בנפשם שלהם ובתהליך היצירה הקולנועית שלהם.
יונג ונוימן, תלמידו, האמינו שהמודעות העצמית של כל היחידים בחברה והמוכנות שלהם לקחת אחריות הן הדרך להיחלץ מהסכנה הפוליטית. משנתם נולדה מתוך הטראומה של מלחמת העולם השנייה ועליית המשטרים הטוטליטריים באירופה.
יונג במאמריו בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים, על הפסיכולוגיה של ההמון (נצר 2024: 91-146), ונוימן, בספרו המכונן "פסיכולוגיית המעמקים ומוסר חדש" (1963) - שניהם כתבו בתגובה לזוועות הנאצים - הגדירו בדיוק את המנגנון הזה: הסכנה הפוליטית הגדולה ביותר היא העברת האחריות הנפשית מהיחיד אל המנהיג.
לפי נוימן, "המוסר הישן" דרש מהפרט להתכחש לחלקים האפלים שבו (הצל) ולהזדהות לחלוטין עם ערכי הקבוצה או המנהיג. כאשר היחיד אינו מכיר בצל של עצמו, המנהיג הנרקיסיסט יכול להפעיל אותו בקלות. המנהיג הופך לצינור שדרכו ההמון משליך אל האויב את הצל - היצרים האפלים שלו (תוקפנות, הרסנות, אובדנות) במסווה של "אידיאולוגיה עילאית". נוימן טען שהדרך היחידה לחילוץ היא אינטגרציה של הצל - מצב שבו כל יחיד לוקח אחריות מוסרית מלאה על הרוע והחולשה שבתוכו, ולא משליך אותם החוצה. ברגע שאדם מודע לאפלה של עצמו, הוא הופך לחסין מפני המניפולציה של המנהיג שמנסה להפעיל את האפלה הזו.
יונג טען שההמון הוא תמיד אנונימי ונטול אחריות. ברגע שאדם נשאב בכוחו של הלא-מודע הקולקטיבי שמפעיל את ההמון ללא שיפוט (האורובורוס החברתי), האגו שלו נמס, והוא הופך לחלק מחיה פראית שמונעת על ידי היפנוזה של המנהיג. התרופה היחידה היא תהליך האינדיבידואציה - המסע של היחיד להפוך לעצמי מובחן ונפרד מהקולקטיב. המודעות העצמית הגבוהה דורשת מהאדם לעמוד איתן מול הלחץ של השבט או של האב, ולקחת אחריות לגורלו.
בחזרה לסרט: היכן נורה נכשלה
אם נתרגם את יונג ונוימן חזרה לערך סנטימנטלי, נראה שהטרגדיה של נורה היא בדיוק הוויתור על האחריות האישית לטובת הקולקטיב המשפחתי: נורה לא עשתה את העבודה הקשה של אינטגרציה וריפוי פנימי של ניסיון ההתאבדות שלה. במקום לקחת עליו בעלות ואחריות, היא אפשרה לאביה לקחת אותו, לעצב אותו, ולנהל אותו עבורה. היא ויתרה על המודעות העצמית לטובת ה"היפנוזה" של הבמאי.
רייצ'ל, לעומת זאת, הפגינה את ה"מוסר החדש" של נוימן: יש לה מודעות עצמית, אינסטינקטים נכונים, וגבולות אגו חזקים. היא לקחה אחריות על שלומה הנפשי, סירבה להיות כלי במשחק של מישהו אחר, וקמה ועזבה.
'ערך סנטימנטלי' הוא משל קולנועי מבריק ואכזרי ובלתי מודע לעצמו, על מה שקורה כאשר היחיד מתעצל או מפחד לקחת אחריות על נפשו. הסרט מראה שאם לא נפתח מודעות עצמית נוקשה וחסינות פנימית, אנחנו נישאב - כפרטים וכחברה - אל תוך האורובורוס של המנהיגים הנרקיסיסטים, נהפוך לשחקנים פסיביים בטרגדיה שלהם, ונריע להם בזמן שהם מובילים אותנו אל התהום.
בהקשר זה, נורה אומרת שהיא לא תלך לטיפול נפשי, אף שלפי הבנתנו הטיפול היה יכול להציל אותה. האם זה המרד המשובש שלה נגד אמה הפסיכותרפיסטית? כך שהמסר המובלע בסרט עצמו הוא שאדם חייב להיות במודעות ולעבור שינוי בעזרת טיפול נפשי כשיש צורך. ה"ערך הסנטימנטלי" השטחי של הרגשות הנוסטלגיים של בית המשפחה הסדוק (בממשות וגם כמטפורה), בו חיה המשפחה מדור לדור, ומעבירה את הטראומה מדור לדור, אינו תחליף למודעות אמיצה לרגשות כאובים וציליים.
העובדה שנורה מנוצלת לא רק על ידי אביה אלא גם על ידי המאהב שלה מראה עד כמה היא זקוקה לטיפול נפשי. הניצול שלה מדגים עיקרון פסיכולוגי מוכר של שחזור דפוסי קשר פגועים. המאהב משחזר במדויק את ההתנהגות של האב גוסטב: הוא משתמש בנורה לצרכיו הרגשיים והנרקיסיסטיים, וכאשר היא כבר לא עונה לצרכיו - הוא נוטש אותה. נורה חווה שוב ושוב את חוויית ההיעדרות והדחייה, מה שמחליש עוד יותר את האגו שלה ומכשיר את הקרקע לכניעה הסופית שלה לאביה על סט הצילומים.
האם של הבנות הייתה פסיכותרפיסטית, ולא ברור אם זה תרם להתרחשויות בעלילה או לא. אולי מהתובנות שלה כמטפלת היא הבינה שהיא צריכה להיפרד מבעלה הנרקיסיסט.
הבחירות התסריטאיות האלו - הסירוב של נורה לטיפול, והעובדה שהאם המנוחה הייתה מטפלת - אינן מקריות כלל; הן מעמיקות את הדיון של יואכים טרייר על גבולות המודעות, הטיפול וההרס המשפחתי.
במבט יונגיאני ונוימניאני, פסיכותרפיה היא המרחב המוגן שבו האדם מסכים להביט בצל של עצמו ובקומפלקסים שמשפיעים עליו, לפתח אגו עצמאי ומודע ולהתחבר לעצמי האמיתי. בסירובה, נורה למעשה מסרבת לקחת אחריות על הריפוי שלה. היא בוחרת בהדחקה ובניתוק (דיסוציאציה). כתוצאה מכך, היא נותרת פגיעה לחלוטין: הוואקום הנפשי שהיא משאירה בכך שאינה מטפלת בפצעיה הוא בדיוק המקום שאליו אביה גוסטב פוסע. המנגנון ההיפנוטי שלו עובד עליה רק משום שאין לה את חומות ההגנה והמודעות שטיפול נפשי היה יכול להעניק לה. הסרט אכן משמש ככתב אישום וכתמרור אזהרה: ללא פסיכותרפיה ועבודה פנימית, האדם נידון לשחזר את הטרגדיה המשפחתית.
העובדה שהאם הייתה מטפלת מוסיפה גם רובד מתוחכם של אירוניה מרירה, ומאירה את המערכת המשפחתית באור מורכב: כפסיכותרפיסטית, היא קלטה בחושיה המקצועיים והאישיים את הפתולוגיה הנרקיסיסטית של גוסטב. ההחלטה שלה להיפרד ממנו בעבר הייתה אקט של הגנה עצמית - ניסיון לחלץ את עצמה ואת בנותיה מהאורובורוס הנרקיסיסטי שלו. עם זאת, העובדה שעל אף מקצועה היא לא הצליחה למנוע את המשבר המשפחתי (או את מותה?) מדגישה את מוגבלותה של המודעות התיאורטית מול כוחם ההרסני של הקומפלקסים. היא הצליחה להתרחק פיזית מגוסטב, אך "רוחו" והשפעתו המשיכו לרבוץ על הבית ועל הבנות. הנוכחות שלה כמטפלת בעבר מדגישה שגם הידע המקצועי ביותר אינו חיסון אוטומטי כאשר המשפחה כולה לכודה במבנה רעיל.
בעלה, אבי הבנות, מספר עליה בהומור קליל, ביום האזכרה למותה, שמה שמשך אותו אליה היה יופיה. לכן פנה אליה ל"טיפול" כדי לחבור אליה. אנחנו מבינים שאין לו שום יחס לטיפול נפשי, והוא פעל במניפולטיביות והונאה, הפיל אותה בפח של קסמו וגרם לה לפרוץ את הגבולות הטיפוליים. הוא עצמו לא היה בעמדת מודעות וריפוי עצמי.
האם כנראה הבינה את המצב וניסתה לחתוך את החבל (להיפרד), אך הבנות נותרו ללא הגנה רגשית מספקת. נורה, במקום להמשיך את קו המודעות של אמה ולפנות לטיפול כדי לעבד את ניסיון ההתאבדות שלה, סגרה את הדלת בפני הפסיכותרפיה - ובכך פתחה את הדלת לסט הצילומים האפל של אביה.
למעשה הסרט מציג בעקיפין (ומבלי לומר זאת במפורש) את הטיפול הנפשי לא רק כפריווילגיה, אלא כצורך קיומי מניעתי, ומראה בצורה מצמררת מה קורה לאדם שבורח מהקליניקה הטיפולית השפויה - הוא מוצא את עצמו משחזר את מותו באולפן קולנוע מהפנט ומניפולטיבי. הבנות לא מעבדות את האבל על אמן, למעשה הן אפילו לא מזכירות אותה ואת סיבת מותה, וגם לא מעבדות את הכעס על אביהן המניפולטיבי.
אגנס
האחות הצעירה אגנס היא היחידה שאכפת לה מאחותה נורה והיא נראית בריאה בנפשה. ראיה לכך היא שנישאה ויש לה ילד; אלא שהיא נראית עצובה כל הזמן. היא היחידה שמפגינה אמפתיה ואכפתיות אמיתית (ולא נרקיסיסטית) כלפי נורה. ההישג של אגנס, בשפה היונגיאנית, הוא שהיא הצליחה לבצע חלק מתהליך האינדיבידואציה - היא יצאה מהמעגל האובדני, הקימה משפחה נורמטיבית (בעל וילד) ובחרה במסלול רציונלי. היא משמשת כעוגן המציאותי היחיד של אחותה. העצב המלנכולי של אגנס נובע מכך שהיא נושאת את תפקיד "המבוגר האחראי" במשפחה פתולוגית. היא מודעת לאפלה שמסביבה, אך חסרת אונים מול חוסר המודעות של נורה והמניפולציות של האב. העצב שלה הוא המחיר של השפיות - היא חיה במציאות, אך המציאות הזו ספוגה באבל שלא עובד כראוי. אגנס מנסה להגן על נורה, אך הבחירה של נורה היא לסרב לפסיכותרפיה ולהישאר בעמדת הקורבן המודחקת. לא ברור למה בסופו של דבר אגנס מציעה לנורה לשחק בסרטו של האב, דבר שהתנגדה לו קודם לכן.
בפועל, המהלך של אגנס משמש כזרז שדוחף את נורה חזרה אל הסט. אגנס, שמנסה להיות המבוגר האחראי, הופכת שלא בכוונתה לבלדר של הטראומה.
בסצנת הצילומים הסופית, אגנס עומדת בצד, מתבוננת. השתיקה שלה וההסכמה שלה לעמוד מן הצד בזמן שאחותה משחזרת את הרגעים האפלים ביותר של חייהן, מראות את חוסר האונים של ה"נורמליות" מול המגנט של הדיכאון המשפחתי. היא לא מצליחה להציל את נורה מההישאבות; היא רק מתעדת אותה.
אוסיף גם שבעלה של אגנס נחמד וחיובי מאוד, אבל שותק לאורך כל הסרט. הוא איתה אבל אין לו קול מובחן אקטיבי שיכול לעמוד כנגד דמות האב. הוא הייצוג המובהק של ה"נורמליות" הפסיבית - הוא אדם חיובי וטוב, אך הוא חסר אונים וחסר קול אל מול עוצמתו המהפנטת של הקומפלקס הנרקיסיסטי.
השתיקה שלו היא היעדר האנימוס האקטיבי (היעדר ייצוג של הגבריות האסרטיבית של אשתו). בשפה היונגיאנית, כדי לעמוד מול ארכיטיפ בולע ומניפולטיבי כמו האב (גוסטב), נדרש כוח פנימי וחיצוני בעל עוצמה דומה - "אנימוס" (היבט גברי בנפשה של האישה וגם של הגבר) חזק, מובחן ואקטיבי, שיודע להילחם על האמת ולקרוא תיגר על המנהיג/הבמאי.
הבעל שותק משום שאין לו הכלים או השפה להתמודד עם הפתולוגיה הרעילה של חותנו. כמו האחרים הוא לא מבין את חוקי המשחק של המניפולציה הנרקיסיסטית. עבור נורה, הוא אינו יכול להוות מודל חלופי של גבריות בריאה ומצילה, מכיוון שהוא נתפס כחלש ופסיבי מדי מול האור הקורן והמפתה של האב.
במעבר לאנלוגיה הפוליטית והחברתית, הדמות שלו היא אולי המדאיגה ביותר: הוא מייצג את הרוב השפוי, הנחמד והשותק. במערכות חברתיות שבהן מנהיג נרקיסיסט כריזמטי שואב את ההמון אל תוך היפנוזה קולקטיבית ואובדן שיפוט, האנשים הטובים והנורמטיביים נוטים לעיתים קרובות לשתוק. הם לא רעים, הם לא משתפים פעולה באופן אקטיבי, והם אפילו מנסים לתמוך בבני משפחתם בתוך הבית (כמו שהוא תומך באגנס). אך מכיוון שאין להם קול מובחן ואקטיבי, הם למעשה מאפשרים לטרגדיה להתרחש. השתיקה שלו על המסך מהדהדת את השתיקה של החברה מול עלייתם של כוחות הרסניים: טוב-לבו נשאר בגבולות הסטריליים של החדר, בזמן שבחוץ, על הסט, הנפש של נורה נטרפת.
השפיות בסרט (אגנס ובעלה) היא או עצובה ומיוסרת, או נחמדה אך אילמת. מול שפיות פסיבית שכזו, לקומפלקס האב הנרקיסיסטי והאובדני קל מאוד לנצח, לבלוע את נורה, ולהותיר את הקהל משתאה ומשבח את האסון.
הסבתא האובדנית והפוסט-טראומה הקולקטיבית של החברה נוכח דיקטטורה
נתבונן עכשיו בדמות ברקע שהיא אמו של האב, אישה בעלת מצפון ומוסר עילאי, שהתקוממה נגד הנאציזם. היא התייצבה באומץ נגד המנהיגות הטוטליטרית, הרעילה והגברית של אותה תקופה, ושילמה על כך מחיר פיזי ונפשי מחריד של עינויים קשים. ההתאבדות היא התוצאה הישירה של פוסט-טראומה ושל השבר הנפשי שנגרם לה מהמפגש עם הרוע המוחלט. זה מראה את הקושי לצאת נגד מוסכמות תחת הנהגה דיקטטורית גברית ועוצמתית, המקריבה את המוסר, את האמת ואת הבריאות הנפשית.
התאבדותה של הסבתא, שמתגלה בפלשבקים של הבית, היא אולי המפתח להבנת המקור של כל ה"חולניות" והטראומה שהמשפחה נושאת שנים לאחר שהמלחמה הסתיימה.
הטרגדיה הפסיכולוגית היא שגוסטב, בנה של אותה לוחמת חופש, לא למד מאמו כיצד להתנגד לרוע. במקום זאת, דרך מנגנון של הזדהות עם התוקפן, הוא הפך בעצמו ל"דיקטטור" קטן בתוך משפחתו.
הוא אימץ את אותם מאפיינים של מנהיגות כוחנית ונרקיסיסטית שהרסה את אמו. הוא משתמש בקולנוע שלו ובחפצים של אמו (כמו השרפרף שממנו תלתה את עצמה, שאותו הוא הופך לחומר גלם מניפולטיבי על הסט) כדי לשלוט, להפנט ולכפות את רצונו על בנותיו. הוא מקריב את בריאותה הנפשית של נורה לטובת ה"אמת האמנותית" שלו, בדיוק כפי שהמשטרים הטוטליטריים הקריבו יחידים לטובת המיתוס שלהם.
הסיפור של הסבתא מציב מראה נוקבת מול נורה ואגנס: הוא מראה כמה קשה ואכזרי המחיר של התקוממות נגד הנהגה עוצמתית (בין אם זה המשטר הנאצי ובין אם זה האב הנרקיסיסט). הסבתא ניסתה ושילמה בחייה. האם ניסתה (בדרך של פרידה) ומתה בעצב. נורה, מותשת מהניסיונות ומהניצול של הגברים בחייה, נכנעת לאורובורוס המשפחתי והאבהי.
הסבתא נושאת בה פוסט-טראומה של עינויים, פרי כניעה של החברה לדיקטטורה הנאצית. הטראומה הקולקטיבית של חברה (כמו דיקטטורה) מחלחלת לתוך המבנה המשפחתי ומשחזרת את עצמה כל עוד אין יחידים שלוקחים עליה אחריות ומפרקים אותה.
זהו אכן כתב אישום חריף על כך שהרוע והמנהיגות הרעילה אינם נעלמים מהעולם; אלא הם מחליפים צורה - מחיילים במדים לבמאים כריזמטיים ומנהיגים מהפנטים בקולנוע ובפוליטיקה, שחוגגים על חשבון האמת, המוסר והשפיות של הקהל שלהם.
הערות
- האסתטיקה של הצילום והמוזיקה בסרטים יכולה לפעול גם בהיפך הגמור: להיות בעלת ערך מרפא ומפצה על הסבל שבעלילה. כך בסרטיו של תיאו אנגלופולוס: הצילומים היפהפיים והמוזיקה המופלאה, הכואבת ומלאת החמלה, מאפשרים להכיל את הכאב והסבל הגדול של גיבוריו (נצר 2016).
- ברגמן כתב על כך באוטוביוגרפיה שלו, "פנס הקסם" (1987). הוא התפכח מהערצה זו רק אחרי המלחמה, כשגילה את האמת על מחנות הריכוז.
מקורות
נוימן אריך. 1963. פסיכולוגיית המעמקים ומוסר חדש. תרגום שמעון זנדבנק. שוקן.
נצר רות. 2013. הקולנוע מטפל בנו. רסלינג.
נצר רות. 2016. מעגל החיים בסרטים של אקירה קורוסאווה ותיאו אנגלופולוס. רסלינג.
נצר רות. 2024. קרל גוסטב יונג - הלא-מודע הקולקטיבי והמיתולוגיה הגרמנית בצל הנאציזם. סדרת פרשנות ותרבות. הוצאת כרמל.
