מחשבה פילוסופית על מעמד הצופה בסרט Fight Club
חיים דעואל לוסקי
המראה, המסך והאלביתי
במסה הנוכחית, אני מציע פרשנות פילוסופית לסינתיזה שאורנה קסטל יצרה לאחרונה1, תוך הישענות על ההסבר של לאקאן, המשתמש בסכמה אופטית - מערכת של מראה, עדשה ומסך - כדי להמחיש את היחס בין האני המדומיין לבין מיקומו של הסובייקט בסדר הסמלי. במישור האחד עומד הדימוי הספקולרי: האני כפי שהוא מופיע כצורה שלמה, קוהרנטית, במראה; זהו האני המדומיין, תוצר של הזדהויות. במישור האחר מופיע "דימוי ריאלי" - דימוי שעבר דרך מערכת עדשות ויכול להופיע במרחב כאילו היה "באמת שם", כהקרנה על מסך. אלגוריה זו מאפשרת לחשוב את האני הסמלי: לא עוד רק דימוי, אלא המקום שבו הסובייקט "מוקרן" לתוך רשת המסמנים, אל "המסך" של השפה והחוק, ואותם אני מבקש לאפיין מתוך קריאה בעמדת הצופה בסרט "מועדון קרב" - Fight-Club (במאי: דיוויד פינצ'ר, 1999). זו אלגוריה שיכולה להיעשות בעקבות המבנה שנוצר המבחין בין המאוים לבין האלביתי, כמערך מטריקסיאלי בן שני מונחים (ושלישי, המקור "מרחף" מאחוריהם), המארגנים את יחסו של הסובייקט לדימוי, המראה ומסך הסמלי.
קסטל מדברת על הדיסוציאציה שהיא, מצב של ניתוק בין האני המדומיין - אותו דימוי שלם וקוהרנטי כפי שהוא מופיע במראה - לבין מיקומו של הסובייקט בסדר הסמלי, כלומר בתוך נרטיב, הקשר ומערך מסמנים בעולם. לאקאן ממחיש את ההבחנה הזו באמצעות הסיכמה האופטית שלו: בסכמה זו, הדימוי הספקולרי במראה (האני המדומיין) מובחן מן ה"דימוי הריאלי" שמתקבל באמצעות מערכת עדשות ומראות ויכול להופיע במרחב כאילו היה "שם" באמת, כמשהו שניתן להקרין על מסך. אפשר לומר כך: האני המדומיין הוא הדימוי במראה; האני הסמלי הוא האופן שבו הסובייקט "מוקרן" לתוך רשת המסמנים, אל "המסך" של השפה והחוק. הקולנוע, במובן זה, מציע אנלוגיה מעודכנת למודל האופטי של לאקאן: הוא לוקח חלל סמלי (מסך, אולם, הקשר נרטיבי) ומקרין עליו דימויים שמארגנים עבורי "אני" - דמות, כפיל, סובייקט - החוזר אלי מן המסך. זוהי הכפלה של האני: מצד אחד, במהלך הצפייה אני מזהה את עצמי בדמות (הזדהות מדומיינת), ומצד שני אני נרשם שם בתוך שרשרת מסמנים - עלילה, קול־מוליך-על, עריכה - כלומר, בתוך הסדר הסמלי.
מנגנון דיסוציאטיבי של התפרקות האני, כמו במקרים שתוארו על ידי קסטל, חוסם את האפשרות של הכפלה כזו: במקום כפיל שמופיע במרחב המדומיין־סמלי, האני מתפורר ואינו מצליח להתארגן כתמונה ולא כמקום בסדר הסמלי. ואז, נוצרים שני מצבים אפשריים (לפחות): או שהאני תופס את עצמו כמשתקף במראה - כלומר נאחז בדימוי המדומיין - או שהוא ממקם את עצמו "בחוץ", כמסומן בתוך הסדר הסמלי. השאלה שלי היא אם כך "היכן ממוקם האני, כשהאני עומד במרכז הזירה המדומיינת, וזיקתו למסמן ולאחר חסומה?", כשאז מתקבלת/נוצרת הדיסוציאציה: אוסף של הזדהויות, ללא סובייקט2. כאשר האני זז מן המרכז, מפנה מקום לכפיל, לדמות או לאחר, הוא מתחיל להיבנות כסובייקט, כמי שתופס מקום בתוך שרשרת המסמנים ולא רק בדימוי. כך האני משתכפל - מופיע גם ככפיל - ונכנס לפעולת המסמן עליו.
במונחים לאקאניאניים שקסטל העמידה בשאלה ופירקה אותם באמצעות כוחה של השפה העברית, השפה מייצרת פיצול אונטולוגי בלב הטיעון הלקאניאני, כשהיא טוענת שאפשר לומר: או מאויים או אלביתי, בניגוד למצב בשפות אחרות. אפשר, בהמשך לטיעון של קסטל, להמשיך ולומר, גם מאוים וגם אלביתי3. באלביתי (unheimlich) כפשוטו, מדובר ב"ביתי" ובשלילתו: משהו שהיה אינטימי, מוכר, מושתק - וחוזר כמופע חריג. במקרה זה האני הוצא מן המרכז, אך נותר נוכח ככפיל החוזר מן הצד, מפתיע ומעורר מועקה: דמות על המסך כמו בקולנוע, מבט מן המראה, "אני" אחר שמופיע במקום שבו ציפיתי לחוסר. רק העברית מאפשרת את הריבוד הנוסף בתוכו - המוטמע במושג המאויים (התרגום הראשון והמקובל), מעמיק את הדימוי ובעצם, "חודר" לתוכו.
לפי קסטל, אם מדובר בבית והיעדר בית (קריסת המקום המובטח) - אז אין יכולה להיווצר השתקפות כלל, ונוצר מה שנקרא "חור חי" (ובעיקר בספרה אמא-חור-אני, 2015): במצב זה המראה חדלה להשיב, אין דימוי במרכז ואין כפיל בשוליים כך שאין "שם" שמאפשר לדבר על חוויה של "אין בית". במקום הנקודה שבה המינוס־פאי הלקאניאני היה אמור להופיע כציון של חוסר מבני, אצל קסטל (ובחשיבה העברית) מתקבלת קריסה (כאן ניכר היבט המובנה-סטרוקטורליסטי של לקאן, לעומת קסטל המשוחררת מ"רוח הזמן" של פריז בשנות ה-60-50 של המאה שעברה).
כלומר, בשפתו של לאקאן החסר נרשם דרך פונקציית הפאלוס ונתפס בתוך השדה הסמלי כך שהוא מאפשר בדיוק את המשחק האלביתי - החזרה של המודחק דרך ההופעה של ה"אחר" כמשהו זר־מוכר. במקרה זה המינוס־פאי שמייצג את החוסר המבני מופיע כתריס, כסימן של מה שלא ניתן למלא, אבל גם כמשהו שניתן "לחיות סביבו". לעומת זאת, באמצעות הפירוק שמתבצע בעברית, לפעולת ה"שם" יש רובד נוסף. במקום שבו היה אמור להופיע סימן מובנה של חוסר (מינוס־פאי), מופיעה פשוט קריסה, שאינה מעוררת את ה"אלביתי" במובן הפרוידיאני-לקאניאני (חזרה של המודחק בתוך בית, כפיל, פנטום), אלא כביטול בפועל של בית. זהו חוסר שמקבל צורה סימבולית, אלא איום טהור של היעדר מקום - לא־אצבע שמסמנת את מה שלא ניתן לומר, אלא קריעת הרצפה שמתחת לשפה4. השם מופיע במובן של "שם האב", אבל גם במובן העברי הקונקרטי של "שם", ככותרת, כקריאה, כייעוד, כדרך לציון מקום אחר, ומכאן שהמילה הזו לא מחזיקה את החוסר כאן אלא נשמטת איתו, קורסת כפי שכתבה קסטל.
במקום שם־האב שמייצב את המקום (אפילו כמקום חסר), מתקבלת סצנה שבה "אין שם" ממשי: לא אב, לא תו, לא "מקום" שבו אפשר לעגן את ההבדל. בתהליך כזה, שהשם אינו שומר על החוסר אלא מתפרק יחד איתו עד שהחוסר חדל להיות "חוסר־של־משהו" והופך לאיום של אין־מקום. ב"אמא־חור־אני" (קסטל) אין שם יציב לאם או לאני, אלא מתפרקת האפשרות לתת להם שם אחד (דרך המונח "חור", המכחיש את שני השמות הפרטיים של האם ואני). כך נהרסת האפשרות של שם־האם שיכוהל הייתה לשמש את האני כעוגן, והפכה במקום זאת לפצע חסר ריפוי, לזירת דימום.
החסר אינו "מסומן" אלא נפתח כ"חור חי", הגולש לשדה האסתטי: במקום "שם" של יצירה, "סגנון", "חתימה", המופיע בסרט מועדון קרב, למשל, כבר בכותרת במילה - "מועדון", המצביע על העמידה מחוץ לכל בית, מהלך שבו החסר מושך אליו גם את השם והסובייקט קורס. במקום סימון חסר, מתרחש "שכחה של השם": לא רק שאין אב, גם "שם־האב" לא מופיע כציר. במונחים אלה, הדיסוציאציה איננה רק תופעה קלינית אלא גם מבנית: ניתוק בין האני המדומיין, שנאחז בתמונה שלמה במראה, לבין מיקומו הסמלי של הסובייקט, שאמור להירשם בתוך נרטיב, הקשר ומערך של מסמנים. דרך ההסתכלות הזאת, קסטל הרחיבה את נקודת המבט לעבר העיסוק בקולנוע (ראה את ספרה הראשון, שם עדיין ההבחנות האלה עוד לא היו ברשותה: קולנוע כאחר (פסיכו)אנליטי - לצפות עם לאקאן, רסלינג, 2012), והציעה אנלוגיה עדכנית למודל האופטי של לאקאן. המסך מהווה חלל סמלי־חברתי: מקום שבו דימויים נמסרים/ממוסגרים לכאורה בתוך עלילה, עריכה וקול־על, וכן מסך שעליו מוקרנים כ"חלל מדומה" דימויים המארגנים עבור הצופה "אני" - דמות, כפיל, סובייקט - החוזר אליו מן המסך.
כאמור, ההזדהות הקולנועית היא תמיד כפולה: מצד אחד, הצופה מזהה את עצמו בדמות על המסך (הזדהות מדומיינת עם דימוי שלם); מצד שני, הוא נרשם שם כמקום בתוך שרשרת מסמנים - כמי שתופס עמדה ביחס לסיפור, למבט המצלמה, למבנה הנרטיבי. במובן זה, הקולנוע מכפיל את האני: הוא מאפשר לו לראות את עצמו גם כמופיע על "מסך" - כאובייקט של מבט ושל שפה - ולא רק כדימוי מיידי במראה. כאשר מנגנונים דיסוציאטיביים מפרקים את האני, נחסמת האפשרות להכפלה כזו: במקום כפיל המופיע במרחב המדומיין־סמלי, האני מתפורר ואינו מצליח להתארגן כתמונה ולא כמקום בסדר הסמלי.
האלביתי והמאויים: בין כפיל לקריסה
האבחנה בין האלביתי לבין המאויים יכולה להיות עכשיו (שוב) מנוסחת בצורה יותר עמוקה. האלביתי - unheimlich, הוא אותו ה"ביתי" המופיע מחדש כשהוא מוזז, מוסט, מודח: משהו שהיה אינטימי, מוכר, מודחק - וחוזר כמופע זר ומעורר מועקה. במונחים של הסכמה האופטית, מדובר בהופעת כפיל במקום שבו היה אמור להופיע חוסר: הדימוי חוזר למרחב כאשר ציפינו לריק, והאני מוצא את עצמו מחוץ למרכז, אך עדיין נוכח ככפיל - נוכח־נעדר, ביתי־זר5. לעומת זאת, מושג המאויים מנסח מצב קיצוני יותר, ולטענתי, בהמשך לקסטל, לא מנוגד למושג האלביתי או מטמיר אותו, אלא מעמיד את עצמו כמישור משני, כאילו "מתחת" לפרשנות הפשוטה יותר. מושג המאוים מופיע, אם כן, כרובד שעורך דקונסטרוקציה למובן הראשון ומפרק אותו ללא שהוא מנסח תובנה פוזיטיבית אחרת.
אלו מעין שני מישורים שאינם שקופים זה לזה, ומנהלים ביניהם ובין עצמם, מערך מורכב של קשרים לשוניים, שמהם נובעת הסובלימציה האסתטית (ועל כך אני מרחיב, במקום אחר). במילים אחרות, המאוים לא מוחק את האלביתי, אלא מטמיר את הארוע של ההשתקפות ואת ההיעדר המוחלט של השתקפות (למשל - באמנות האבסטרקט, המושגית והמינימליסטית), מכיוון ש"המראה חדלה להשיב". אין מדובר מצב שבו הדימוי בתוך המראה נעלם או נעדר מהמקום שבו היה אמור להופיע; המראה הופכת ל"חור-חי" של ממש. היא נעשית-מתהווה ובה האירוע מתחולל כשמופיע המאוים. המראה מרכזית יותר מהסובייקט המתבונן או מהשחקנים המופיעים בסרט עצמו; לא גיבור הסיפור ולא פרויד או לקאן מנכסים ופועלים בתוך היחסים שבין הגיבור למראה, אלא המראה, כאובייקט-פטיש, היא זו ש"אומרת את דברה".
כך, המראה מלכדת בתוכה את מכלול היחסים שהמטריצה "קסטל-לקאן", בונה, כשהיא זו ש"מוחקת" ומעלימה את מה שלא מופיע כדימוי שהיה אמור להיות במרכז (וכבר קאנט העמיד על תפקידה המשבש של פעולת ה'אני כחושב את עצמו' בביקורת התבונה הטהורה, בביקורתו על גבולות ההכרה העצמית והאפשרות של ידיעת הסובייקט את עצמו כאובייקט6). עם הופעת המאוים גם הכפיל אינו חוזר מן הצד. הבית אינו בפנים ואינו בחוץ - אין "בית" משום שאין סובייקט שזוכה לדימוי כלשהו. במקום שבו אמור היה להופיע אצל לאקאן החוסר המבני כמינוס־פאי, מופיעה קריסה טוטלית: לא אלביתי, כ"חזרה של המודחק", אלא איום טהור של היעדר מקום.
דוגמה קולנועית: הכפיל הפסיכוטי
ניתן להמחיש את הדינמיקה הזו באמצעות סצנות קולנועיות רבות של כפיל. כך, למשל, מתרחש בסרטים שבהם הדמות פוגשת "עצמה" ככפיל זר - דמות זהה במראה אך שונה באופי אופן שמייצר חוויית אלביתי מובהקת. הכפיל מופיע על המסך בדיוק במקום שבו היה צפוי להופיע "אני" אחד וקוהרנטי: הצופה מכיר את הדמות, אך כעת היא חוזרת אליו מן הצד, כבלתי־צפויה, כמפוצלת. זהו רגע אל-ביתי: החזרה של המוכר כחיצוני, דימוי שאיננו עוד שקול לאני המדומיין אלא מסמן את פיצולו.
במקרים קיצוניים יותר, שבהם הסובייקט אינו מצליח עוד לזהות את עצמו בשום דימוי - לא בדמות על המסך ולא בהשתקפות במראה - נחווה המאויים: לא כפיל מטריד, אלא היעדר מוחלט של נקודת עיגון. הסצנה אינה מספקת עוד "אני" להזדהות עמו, אלא מסמנת קריסה של המנגנון עצמו המאפשר הזדהות; זוהי נקודת המפגש בין חוויות קולנועיות מסוימות לבין ניסוחיו של לאקאן על הפסיכוזה והת(ג)ליית הסובייקט מן המסמן foreclosure of the signifier)), דחיית המסמן כמנגנון פסיכוטי יסודי, שבו המסמן הראשוני – בעיקר שם האב כמסמן החוק האבהי – מודר (foreclosed) מן הסמלי. זו אינה דחיקה (repression), או הכחשה, אלא אי־הכנסה מלכתחילה לסדר הסמלי, מה שגורם לסובייקט להישאר כלוא בשדה הדמיוני – במראה – ללא עיגון סמלי.
בסמינר III,The Psychoses (1955–56) , לאקאן מגדיר את ה- foreclosure כ"אי־נוכחות של מסמן בשדה הסמלי" היוצרת חור בסמוי שחוזר כהָלוצינציה (hallucination) . זוהי נקודת המפגש בין חוויות קולנועיות (כמו זהות כפולה, מבט מצלם, אובססיה לדימוי) לבין הפסיכוזה: הקולנוע יוצר הזדהות דמיונית עם תמונה שלמה, אך בפסיכוזה אין מסמן ש"חותך" את הדימוי והסובייקט נשאר כלוא בו7. בהקשר קולנועי, ההזדהות (identification) היא כניסה לדמיוני, כשהסובייקט מזדהה עם דמות על המסך כ"אני שלם" (ג'שטלט), בדומה לשלב המראה.
המסך הוא מראה שבה הצופה מזדהה עם דמותו שלו כפי שהוא רוצה להיות, אך בפסיכוזה, כפי שלאקאן מתאר, הזדהות זו הופכת טוטלית: אין מסמן סמלי שמפצל את הדימוי, והאני נשאר כלוא במראה כשדה הדמיוני ללא גבול. ההתלייה היא הפסילה של שם האב כמסמן החוק שמכניס את הסובייקט לסמלי ומפסיק את ההזדהות הנרקיסיסטית עם הדימוי השלם. במילים אחרות, הפסיכוטי לא קיבל את שם האב, ולכן אין לו סמלי שמסדר את הדמיוני. התוצאה היא חור בסמוי. כשמסמן חסר מופיע, הוא חוזר כהלוצינציה בממשי – קולות, דמויות, אירועים ללא נרטיב. המצב של "התליית הסובייקט מן המסמן" הוא חור בסובייקט עצמו: הסובייקט אינו מסומן, ולכן אינו קיים כסובייקט סמלי – הוא צף בדמיוני, מזדהה באופן בלתי מוגבל עם דימוי, וחי במראה ללא מילים, כך שהזדהות קולנועית הופכת מציאות.
ואפשר לנסח כך: או שהאני נשאר כלוא במראה - בשדה ההזדהויות המדומיינות - או שהוא מצליח "לעלות על המסך", כלומר להירשם בתוך שרשרת המסמנים, כמקום בתוך מבנה. האלביתי מציין את הרגע שבו האני הוצא מן המרכז אך עדיין חוזר ככפיל; המאויים מסמן את הקריסה שבה אין עוד מראה ואין עוד מסך, אלא היעדר מוחלט של השתקפות. במובן זה, המודל האופטי של לאקאן, כאשר הוא נקרא דרך הקולנוע, מאפשר לחשוב את הקו הדק שבין הכפלת האני - המאפשרת סובייקטיבציה - לבין התפרקותו הדיסוציאטיבית, שבה לא נותר אלא איום חסר־צורה8.
ביקורת-ממשיכה של הנושא תפנה לפילוסופיה העכשווית, למחשבה הפוסטקולוניאלית הקוראת תיגר על אידיאל האני במראה, בדיוק במקום שבו לאקאן לוקח כמובן מאליו ש"אני" יכול לראות את עצמו בדימוי שלם ונקי מהיסטוריה, גזע ויחסי כוח. עבור הסובייקט הקולוניאלי - השחור, המזרחי, ה"אוריינטלי" - התמונה במראה אינה רק "אני האורתופדי", אלא כבר תמיד אני מסומן, מגוזען, "לבוש מסכה לבנה" למרות צבע עור גופו, או "מזרחי" כפי שהמערב מדמיין אותו.
פאנון: המראה הלבנה והמסכה הלבנה
פרנץ פאנון והראה בספרו הראשון והמכונן "עור שחור, מסכות לבנות" (1952: ספר חשוב זה נותר בצל יותר מ-40 שנה של עיסוק ב"אחר" וב"אחרות" ב"פילוסופיה של פריז", אך ללא הפרובלמטיקה שפאנון משרטט בבהירת רבה באמצעותו), שהסובייקט השחור אינו נכנס לשלב המראה לתוך דימוי נייטרלי של שלמות, אלא לתוך דימוי לבן שאותו הוא נאלץ לאמץ. האגו־אידיאל שהמראה מציעה לו הוא "לבן", אירופי, צרפתי - ולכן כל הזדהות שלו עם הדימוי היא כבר אלביתית ורעילה: "אני רואה עצמי כפי שהאחר הלבן רוצה שאהיה". פאנון תיאר את רגע ה"אני-אחר" לא כדרמה מופשטת של גוף מפורק מול צורה שלמה, אלא כדרמה גזעית: המבט הלבן מסדר את השחור כאובייקט, וההזדהות עם הדימוי - "מסכה לבנה" - מייצרת פיצול עמוק ("אני מתפוצץ. השברים מורכבים מחדש על ידי אחר"). האידיאל־אני הלאקאניאני נחשף כאידיאל־אני אירופי: הטיעון שהוגדר רק החל מאמצע שנות ה-90 של המאה שעברה כאחד מטיעוני היסוד של המחשבה הפוסטקולוניאלית, אומר: "לא כל גוף יכול לראות עצמו במראה כ"אני שלם".
עבור הסובייקט הקולוניאלי, המראה היא תמיד כבר מראה של האחר, מראה לבנה, ולכן, "שלב המראה" עבור הסובייקט הזה, המגוזען והמולבן (כמובן, וללא כל הזכויות שיש ללבן ה"טבעי"), הוא מראש "שלב המראה השחורה": כפי שמראה הכתיבה המאוחרת על הגוף השחור כ"שלם" שמובטח על ידי המראה מסומן על ידי הגזע והמבט הכולל-כל של העת הקולוניאלית; מאחורי "הצורה השלמה" נמצא גוף שחור-מנושל, בעל היסטוריה של עבדות, כיבוש ואלימות.
בספרו המפורסם Orientalism, הראה אדוארד סעיד כיצד המערב אינו רק "מסתכל" על המזרח, אלא בורא עבורו מראה - סט של דימויים ספרותיים, אקדמיים, אמנותיים - שבתוכה המזרחי רואה את עצמו. כך, המזרחי "רואה את עצמו כפי שהמערב רואה אותו". זהו לא "אני במראה" אלא "אחר במראה": מי שמופיע הוא הדימוי האוריינטליסטי - הערבי האלים והפרימיטיבי, המזרחי הסטטי והנצחי, האישה המוסלמית המדוכאת או המפתה באקזוטיות - הופך לאגו־אידיאל שלילי שמעצב את הסובייקט המזרחי עצמו. סעיד, בהשראת פוקו, טען: "האוריינטליזם הוא מערכת של שדות־שיח שנתקבלו בירושה מהעבר הדתי הנוצרי... ועוצבו מחדש בתוך דיסציפלינות מדעיות"9. כך, המזרחי נתקל במראה שכבר קבעה את צורתו - זר, נחות, אקזוטי, תמיד תחת מבט מערבי. .גם כשהסובייקט המזרחי מנסה "להשתקף" בתרבות העולמית, הוא נתקל במראה שכבר קבעה כיצד הוא נראה. אידיאל האני הלאקאניאני - צורה קוהרנטית, אורתופדית - מוחלף ב"אידיאל האני כפי שהמערב רואה אותו": זר, נחות, אקזוטי. במינוח שלנו: המראה היא אלביתית מלכתחילה - היא לא מחזירה את המבט ה"ביתי", אלא "ביתי כפי שהוא נראה לעיניים אחרות".
בהאבה: המימיקרי ככפילות (התמסכות) מאיימת
הומי בהאבה דיבר על המימיקרי - "כמעט אותו דבר, אבל לא בדיוק" - כאופן שבו הסובייקט הקולוניאלי מחקה את הקולוניזטור, אך לעולם אינו מתקבל כ"אני" מלא, אלא כנלעג, לא מושלם10. בכך הוא ערער את אידיאל האני כמבנה חד־כיווני: ההזדהות עם דימוי האדון מייצר כפיל, מעין native מחוקֶה, שהוא תמיד כבר אלביתי בעיני השליט - "כמעט אירופאי" ומכאן מאיים. במונחים לאקאניאניים, בהאבה חשף שהאידיאל־אני הקולוניאלי הוא תמיד מופע של כפל: הסובייקט רואה את עצמו במראה של "האדון", אבל המראה מחזירה לו דימוי של "לא־ממש". הפנטזיה של שלמות נחשפת כמבנה מפוצל; המראה הקולוניאלית מייצרת סובייקט של "לא מספיק", "לא לגמרי" - מה שפאנון תיאר כ"פיצול בלתי־נסבל".
במקרה כזה, האמבלמה העקרונית שנוצרת היא שאין מראה נייטרלית, ונשאלת - גם - השאלה (הפאנונית), ביחס ל"צבעה" של נקודת המוצא של פרויד או לקאן וקסטל, שבתוכה נוצרת-נובעת נקודת החיתוך: הפוסטקולוניאליזם קורא תיגר על אידיאל האני במראה בכך שהוא טוען שאין "מראה" מחוץ לתנאים היסטוריים, גזעיים וקולוניאליים, כך שגם הסובייקט העומד במרכז החקירה הנשפית ביחס לאידיאל הבית והביתיות שאינו יכול שלא להישבר בסכימה המטריקסיאלית של לקאן-קסטל, ומזהה-לא מזהה את עצמו בתוכה. אין אדם שאינו נולד מחוץ ליחסי כוח, כל אחד נמצא כבר תמיד בתוכם: המראה היא כבר מִסך של ייצוגים מערביים, אשכנזיים, לבנים, הטרונורמטיביים, שבתוכם גם ה"האגו־אידיאל הוא כבר אידיאל־לבן", שבעצמו מגוזען ומגורען לפי אידיאל־מערבי היסטורי מסוים, אידיאל־גברי פרוטסטאנטי וכו'.
לכן, עבור הסובייקט הפוסטקולוניאלי, הכניסה אל האני תמיד עוברת דרך מסך/מראה שכבר בנוי בידי האחר, כך שבמונחים של המטריצה קסטל-לאקאן ניתן לומר כך: אם לאקאן מדבר על מעבר מ"גוף מפורק" ל"אורטופדיה מדומיינת", הרי שהמחשבה הפוסטקולוניאלית תמשיך ותאמר: "גם האורטופדיה הזו היא מכשיר קולוניאלי", משום שלמרות שלקאן דימה את המראה כ"נייטראלית" (מכשיר ותו לא), הרי שלטענת פאנון והאחרים, המראה אינה רק מתקנת, היא גם מסלפת בדרכה, במעמדה, בתפקידה בשיח ובשרשרת הזכרונות והאיזכורים שהיא מסמנת כשובל אחריה (כפי שמופיע אכן במאמרה המדובר של אורה קסטל). כלומר, המראה לא רק "מחזיקה את האני", אלא גם "מחזיקה אותו במקום" של "המראה הנייטראלית שאינה מתערבת בעיצוב הדמות ו/או האין דמות המופיעה בפני השטח המושחרים-מאחור שלה": כמזרחי, כשחור, כ"לא ממש". הקריאה התיאורטית של פאנון בלאקאן (בשנות ה-50 עת התעצבה הגותו של לקאן, היה פאנון חלופות בפריז ובאלגי'ר, ויש להניח שגם הכיר את הרצאותיו הפומביות שללקאן, ואולי אף נכח בחלקן), הראתה זאת היטב: הוא אימץ את מושג שלב המראה, אך מילא אותו בגוף שחור, מסומן בביולוגיה, היסטוריה וכלכלה - גוף שאינו יכול "להתענג" על אשליית האחדות, משום שהמבט עליו כבר נשקף כמבט גזעני.
פוסטקולוניאליזם כפרקטיקה של "שבירת מראה"
הפוסטקולוניאליזם אינו מסתפק בתיאור הפצע; הוא מבקש גם פרקטיקות של "שבירת המראה" ויצירת מראות אלטרנטיביות. הדבר יכול להתבצע דרך כתיבה, קולנוע, אמנות שבהם הסובייקט הקולוניאלי בונה לעצמו דימויים שאינם משועתקים מן הדימוי המערבי; או לחילופין דרך שימוש מודע באלביתי - כפיל שחור, דימוי מזרחי משובש - כדי לחשוף את החולשה של המבט הקולוניאלי. במקום אידיאל־אני אחד, הפוסטקולוניאליזם מציע שדה של כפילויות, מסכות, היפוכים - לא כדי לוותר על סובייקטיביות, אלא כדי להראות שהסובייקט מחויב להיאבק במראה שהותקנה עבורו, ולהרכיב לעצמו, אולי, מראות אחרות.
לפי בהאבה, חיקוי קולוניאלי יוצר משבר זהות משום שהוא כופה על הנכבש לחיות בעמדה של "כמעט אותו דבר - אבל לא ממש", מצב שבו ההזדהות עם דימוי האדון תמיד חלקית, חסרה, וממילא מפוצלת. בהאבה מגדיר מימיקרי כ"הרצון לאחר מתוקן, מוכּר, כסובייקט של הבדל שהוא כמעט אותו הדבר, אבל לא ממש" - ובהמשך אף"almost the same, but not white".. הרי הקולוניאליזם מבקש "לשפר" את הנכבש תחת גבולות: הכוונה היא שהנכבש ילמד אנגלית, יתלבש, יחשוב ויתנהג "אירופאי", אך גם ישמור על פער ברור כדי לא לערער את ההיררכיה. כך נוצרת זהות שמבוססת על דימוי אידאלי שאי־אפשר להגיע אליו: האגו־אידיאל הוא האדון הלבן, אך ההזדהות איתו תמיד מסומנת כלא־שלמה. הנכבש רואה את עצמו במראה הקולוניאלית כמי שהוא "לא לגמרי זה" - והפער הזה הוא לב משבר הזהות.
בהאבה הדגיש שהמימיקרי הוא דו־ערכי: הוא גם כלי שליטה וגם מקור איום. מצד אחד, הוא מייצר "עותק מטושטש" שמחזק את תחושת העליונות של השליט ואת תחושת הנחיתות של הנכבש. מצד שני, אותו "כמעט" הופך למסוכן: הכפיל הקולוניאלי חושף שה"אדון" אינו מהות, אלא צירוף של מחוות, לבוש, שפה - משהו שניתן לחיקוי. בהאבה כתב שה"סכנה" של המימיקרי היא בדאבל־ויז'ן שלו: הוא מגלה את האמביוולנטיות של השיח הקולוניאלי ומערער את סמכותו. מבחינת הזהות, זה אומר שהנכבש חי תמיד בשני רישומים סותרים: הוא אמור להיות "כמעט אדון", אבל "מותר" לו להיות רק "native", כשהזהות שלו היא עצמה מימטית, מסובכת, ושום צד אינו שלו לגמרי. נוצר מעין משבר זהות: "אני" כלוא בין שני דימויים, כשמשבר זהות שנובע מכך שהמימיקרי מייצר אזור ביניים - מה שבהאבה יכנה בהמשך ה"מרחב השלישי". במרחב זה הנכבש אינו יכול עוד להסתפק בזהות "טהורה" (ילידית, לאומית), אך גם אינו יכול להפוך ל"אדון", והזהות שלו נעשית היברידית, ובו בזמן מפוצלת:
- הוא נושא בתוכו דימוי של האני כפי שהאדון רוצה לראות אותו ("משכיל", "מתורבת").
- והוא גם נושא שרידים של עצמי מדוכא, "עצמי" שלא הותר לו להתבטא, שצריך להיות מושתק כדי שלא יחשב "פרימיטיבי".
הפער בין שני ה"אניים" הללו - בין "כמעט אדון" לבין "לעולם לא באמת" - מייצר משבר מתמשך של שייכות שמתקשר למושג המאוים: איפה הבית שלי? מי אני - בעיני עצמי ובעיני האחר?
סיכום: מימיקרי כייצור עצמי מפוצל
בהאבה, אם כך, הסביר את משבר הזהות הלאומי־אישי של הסובייקט הקולוניאלי דרך החיקוי: זה אינו "שלב מראה" שבו האני מוצא צורה יציבה, אלא מראה של אדון שמחזירה תמיד דימוי חסר. המימיקרי מחייב את הנכבש להיות "הכפיל" של האחר - דומה, אבל לעולם לא זהה - וכך נוצרת זהות היברידית, אמביוולנטית, שחיה בתוך סתירה: משועבדת לדימוי של האדון ומסוגלת, דווקא דרך אותו "כמעט", לערער עליו.
המפגש בין בהאבה לבין Fight Club, דרך המטריצה "קסטל-לקאן", מאפשר לראות שהסרט אינו רק אלגוריה על גבריות בקפיטליזם המאוחר, אלא מעין ניסוי קולנועי במרחב השלישי של זהות היברידית, "כמעט אותו דבר אבל לא ממש". בהאבה הראה כיצד המימיקרי הקולוניאלי כופה על הנכבש לחיות בין שני דימויים - דימוי האני כפי שהאדון רוצה לראות אותו, ודימוי עצמי מודחק שלא זוכה ללגיטימציה. בהתאם, ב-Fight Club המספר חי בין שני דימויים של עצמו: מצד אחד, "האני" התאגידי, המשכיל, המתורבת, שמובנה על ידי שיח צרכני־מערבי; מצד אחר, "האני" המדוכא שאליו מתקשרים האלימות, השנאה כלפי הסדר, החומר האפל שהופך לטיילר דרדן. המטריצה קסטל-לאקאן, עם ההבחנה בין אלביתי ומאויים, מאפשרת לקרוא את המתח הזה לא רק כפסיכוזה אינדיבידואלית, אלא כדרמת זהות היברידית, שבה הסובייקט כלוא בין שני דימויים שאף אחד מהם אינו בית.
"מרחב שלישי" אצל בהאבה הוא האזור שבו הנכבש אינו יכול עוד לחזור לזהות "טהורה" ילידית, אך גם לא להיות "אדון"; הוא נעשה היברידי, "כמעט אותו דבר אבל לא לגמרי", חי תמיד בפער בין שני ייצוגים של עצמו. זהו בדיוק המרחב שבו חי המספר: בין "אדון" הקפיטליזם (החברה, החליפות, הקטלוגים של איקאה) לבין "עצמי" שנאסר - גוף, אלימות, דחף להרוס. טיילר כמִימיקרי פנימי: "אני" שמחכה את אידיאל הגבריות המשוחררת מחוקים שהמערכת עצמה מייצרת בפנטזיות הפרסומיות שלה ("be free", "break the rules"), אבל תמיד "לא לגמרי": לא באמת חירות, אלא גרסה קיצונית, פרודית, שבסופו של דבר משרתת פרויקט טוטאליטרי. במונחים קסטל-לאקאניים, טיילר הוא הכפיל האלביתי שנולד מן הפיצול הזה - דימוי "אדון" שמגלה את עצמו כמסמן ריק, כלא־בית וכמאוים ממש.
ואם כך, המסך מתפקד כ"מרחב שלישי" במובן כפול. מצד אחד, עבור הדמות זהו המרחב שבתוכו המספר "רואה" את שני דימויו - האני הקונפורמי והאני המרדני - ומנסה לבנות לעצמו זהות ביניהם. מצד שני, עבור הצופה זירת הצפייה היא המרחב שבו הצופה נע בין הזדהות עם "כמעט אדון" (טיילר, גבר לבן, חזק, אנטי־ממסדי), לבין ההכרה שהדימוי הזה אינו "בית" אלא מלכודת. כך הסרט מייצר, חוויה אלביתית, שכן מה שנראה בתחילה כאידיאל־אני, כחירות גברית אטרקטיבית, חוזר ככפיל מאיים. פוריות ההבחנה של קסטל בין האלביתי למאויים נעשית ברורה: האלביתי הוא הרגע שבו הכפיל מופיע - האני האלים, המשחרר, "כמעט אדון" - "ביתי" מספיק כדי להזדהות אתו, וזר מספיק כדי לעורר מועקה.
המאויים הוא הרגע שבו שני הדימויים קורסים, והסובייקט - גם על המסך וגם באולם - נותר ללא בית בין שניהם. במונחי משבר הזהות הבהאביאני - "אני" בין שני דימויים - ניתן לומר: המספר נושא בתוכו דימוי של עצמו כפי שה"אדון" הקפיטליסטי רוצה לראות אותו ("משכיל", עובד, צרכן), ודימוי של עצמי מדוכא - הגבר שכועס, רוצה לשרוף, לא לפעול לפי הקוד. המימיקרי הפנימי של אידיאל הגבריות משחזר את הפער של "כמעט" - הוא נעשה כמעט חופשי, כמעט מהפכן, אבל תמיד בתוך מסגרת שמייצרת אותו ומגבילה אותו. הפער בין שני ה"אניים" הללו - בין "כמעט אדון" לבין "לעולם לא באמת" - הוא מקור המשבר, והשפה האלביתית־מאוימת מאפשרת לנסח אותו פסיכואנליטית: האלביתי הוא החזרה של הכפיל (טיילר) כמימוש של הפנטזיה; המאויים הוא ההכרה שאין "אני שלם" מאחורי שני הדימויים, אלא מבנה מפוצל שאינו יודע היכן ביתו.
תרומתה של קסטל חשובה בזיקוק ההבחנה בין אלביתי למאויים: האלביתי אינו "סתם מפחיד", אלא בדיוק הרגע שבו הכפיל המימיקרי - "כמעט אותו דבר אבל לא ממש" - מופיע ומטריד את הגבול בין אני לאחר. המאויים הוא המצב שבו גם הכפיל נופל, והמראה אינה משיבה דבר: אין עוד דימוי שניתן להזדהות איתו, אין "אני" שיכול לומר "זה אני או זה לא אני". ב- Fight Club -השוט האחרון שבו המספר עומד מול הרס העולם שבנה כפנטזיה, מסמן רגע מאויים כזה, גבול שבו אין זהות טהורה לצעוד אליה.
במונחים פוסטקולוניאליים, אפשר לראות בזה דימוי של סובייקט מערבי שעבר "דה־קולוניזציה" אלימה של עצמו: הוא גילה שהאידיאלים שחיקה היו עצמם מנגנוני כוח, והמראה שאיתה בנה את האגו שלו הייתה תמיד כבר מראה של אחר. הפוריות הרבה של המטריצה "קסטל-לקאן" ניכרת בכך שהיא מחברת את שאלת הכפיל הפסיכואנליטי לשאלת "המרחב השלישי" הפוסטקולוניאלי. היא מאפשרת לראות ב-Fight Club , ובסרטים דומים - לא רק סיפור על "אני שמתפצל", אלא סיפור על סובייקט שחי במצב קבוע של "מימיקרי" ביחס לדימויי אדון: גבריות, לובן, צרכנות, חירות. זהו סובייקט שמנסה לכתוב לעצמו זהות דרך הכפלה, דרך אלימות, דרך שחרור - אך מגלה שהמרחב שבו הוא פועל הוא תמיד כבר מרחב שלישי, שבו כל דימוי של "אני" הוא "כמעט" - לעולם לא בית אמיתי. ההבחנה בין האלביתי למאויים - בין מופע הכפיל לבין קריסת כל בית - נותנת שפה דקה לתנועה הזו, ומראה עד כמה שאלת "מי אני - בעיני עצמי ובעיני האחר" היא בו־זמנית קולנועית, פסיכואנליטית ופוסטקולוניאלית.
הערות
- ראה: אורנה קסטל, "המאוים והאלביתי", אתר, פסיכולוגיה עברית: https://www.hebpsy.net/...?id=4983
- הדיסוציאציה הלאקאניאנית מומחשת בשלב המראה, המתואר במאמרו המוקדם משנת 1949: התינוק בגיל 6–18 חודשים, מזהה את דמותו במראה כצורה שלמה בעוד גופו הפיזי חסר תיאום, מפוצל ופגום. זו הכניסה לסדר הדמיוני דרך זיהוי עם תמונה חיצונית, היוצרת אשליית אחדות מול פיצול ממשי. התינוק נצמד לדימוי השלם, החיצוני כדי להתגונן מפני פיצול הממשי, ומסרב להיכנס לסמלי המאיים על אשליית השלמות.
- ברברה קאסין, הוגה וחוקרת עכשווית (Barbara Cassin), "יורשת" במובן מסויים את לאקאן, אך גם מסיטה אותו מן המסלול שהתקבע לאחריו. אצל לאקאן, הפסיכואנליזה היא בראש ובראשונה תיאוריה של המסמן, כשהלא־מודע "מובנה כשפה" והאמת מופיעה רק כסדק בדיבור, ומכאן שהסובייקט נוצר כתוצאה של חיתוך סמלי. לאקאן מפרק את הפסיכולוגיזציה של פרויד וממקם את הקליניקה בתוך מבנה לשוני רדיקלי: האמת אינה תוכן, אלא אפקט של ניסוח. עם זאת, חרף כל הביקורת על המטפיזיקה, לאקאן עדיין שומר על אופק של דיוק מושגי: יש מסמן נכון, פרשנות מדויקת יותר, נקודה שבה האמת "פוגעת". קאסין מקבלת את הנחת היסוד הזו, אך שוללת את אופק הדיוק עצמו, והיא מתחילה את הביקורת שלה, בטענה כי הפסיכואנליזה אינה רק שיח על האמת, אלא אחד האתרים שבהם מתגלה "כשל" האמת. קאסין קוראת את לאקאן לא דרך הקליניקה אלא דרך הפילולוגיה, ומראה שהמושגים הלאקאניאניים עצמם, כמו ה- réel, symbolique, jouissance, phallus, sujet, הם בלתי־ניתנים־לתרגום במובן העמוק: הם תלויי־שפה, תלויי־מסורת, ותלויי־משחקי מילים בצרפתית. מכאן שהאמת האנליטית אינה אוניברסלית אלא בבלית. כאן היא בעצם מכינה את הקרקע לאפשרות צמיחת המחשבה הפואטית של קסטל, הפורסת/פותחת בתוך הדיון הפסיכואנליטי. זוהי מחשבה שפוערת שסע שבין המאוים והאלביתי, מושגי שפה המתקיימים רק בעברית, ונשמעים רק לדוברי השפה, מה שמדגיש את ההבדל העקרוני בין קאסין לבין לאקאן. בעוד לאקאן רואה בשפה את המבנה של הלא־מודע (שהוא "אוניברסלי"), הרי שקאסין וקסטל רואות בשפה את הבעיה של כל מבנה, ולכן הן "פועלות" בתוכה. אצל קאסין אין "מסמן אדון" שאפשר לאתרו, ואין פרשנות שמצליחה "לגעת באמת". כל פרשנות מייצרת עוד לשון, עוד עודפות, עוד סטייה, כמו במכלול הייצוגים השונים שקסטל עובדת איתם ועליהם, של טקסט כ"אמירה שהיא החומר", ולא רק כחומרי קריאה/עיון. הפסיכואנליזה, לשיטתה, אינה מתקדמת לעבר אמת חבויה, אלא מתקיימת בתוך ריבוי בלתי־נסגר של ניסוחים ארעיים ו"טובים" לארוע ומתוך ארוע שהוא אפיטמי, אונטי או אנליטי כאחד. קאסין מדברת על הפסיכואנליזה כעל פרקטיקה סופיסטית במובן המחודש: לא שקרית, אלא כזו שפועלת מתוך ידיעה שאין גישה ישירה ללוגוס. לכן, עמדתו הפרשנית של ז'אק-אלן מילר היא עבור קאסין נקודת ניגוד מובהקת, שכן, כתלמידו וכעורכו של לאקאן, הוא מבצע מהלך של הבהרה, כשהוא מבקש ושואף לייצב את השיח הלאקאניאני, להגדיר מושגים, לבסס דוקטרינה קלינית, ולהבחין בין פרשנות "נכונה" ל"שגויה". גם כאשר מילר מדגיש את ה־pas-tout , או את הסינגולריות של הסימפטום, הוא עושה זאת מתוך רצון לשמר קוהרנטיות תיאורטית. עבור מילר, הפסיכואנליזה היא דיסציפלינה עם גבולות ברורים, שפה פנימית וסגורה, והבחנות תקפות. ראה את ספרה המכונן של קאסין: Cassin, Barbara (ed.). Vocabulaire Européen des Philosophies. Dic- tionnaire des Intraduisibles, Paris: Edition du Seuil/Diction- naires Le Robert. 2004.
- המונח מינוס־פאי (–φ) , מופיע בהקשר הלאקאני של הדיסוציאציה. הוא מתייחס לסימון הסמלי של ה"חסר" היסודי, להיעדר הפאלוס כסמל הסמכות, השלמות והאחדות, המאפשר את המשחק האלביתי של הסובייקט.
- יוחאי עתריה מציע פרשנות אחרת, מודרניסטית ולשיטתי בעייתי (לעילא, שכן היא הולכת בדרך הסובייקט) וכותב כי: "גיבור הסרט "מועדון קרב", דור שגדל לאבות פוסט-טראומטיים, (אביו נטש אותו כשהיה בן 6), יוצאי מלחמת ווייטנאם, מנסה להחיות את האם לנשק, כשהוא עושה זאת הוא מגלה כי האח לנשק, אותו שבוי והלום קרב, אינו רוצה לשוב למערכת הקיימת, הוא רוצה להשמיד אותה ולהתחיל מהתחלה - במובן מסוים זו באמת האפשרות היחידה עבורו. הגבר הפוסט טראומטי בעידן הפוסטמודרניסטי מבין כי עליו להיענות לאחר, אלא שהיענות כזו היא ממש לא במודל של לוינס, ההיענות לאחר, לזר שבתוכך, היא לחזור לגופך שלך ולהחזיר לאחר את גופו שלו, לחזור למצב הקדם רפלקטיבי, להיות חיה". ראה: עתריה, יוחאי, "משבר הגבריות", בתוך: סליל, כתב עת אינטרנטי להיסטוריה, קולנוע וטלוויזיה, גיליון 7, סתיו, 2013, שם, עמ' 68, ועמ' 81-57.
- עצם פעולת המחשבה העצמית, לפי קאנט, היא אשליה: לכאורה "העצמי" נתון לנו כעצם, בעוד שבפועל, לשיטתו, מופיע הממד ה"משבש" של פעולת ה"אני כחושב את עצמו": איננו יכולים, על ידי התבונה, ואף פחות מכך על ידי התצפית, להכיר את עצמנו "כדבר כשלעצמו", אלא רק כאובייקט של החוש הפנימי, כלומר כתופעה בזמן. הידיעה העצמית, ברמה אמפירית, היא תמיד ידיעה של מצבי נפש, הרגשות, המחשבות, הדימויים, המופיעים בחוש הפנימי; "האני" שמאחד אותם נשאר תנאי של ההופעה, לא מושא בתוך סדר ההופעות. ומה שנוגע לעניין כאן הוא, שבמונחי קאנט, ניתן לומר שהניסיון "לתפוס" את ה"אני חושב" כמשהו, כעצם, כנשמה, כהוויה פשוטה, הוא החלק המשבש: הוא חורג מן השימוש הלגיטימי של התבונה לשימוש דוגמטי של "אני כחושב את עצמו". דהיינו, ברגע שהאני מנסה להפוך את עצמו לאובייקט, מתחולל שבר כפול: שבר בהכרה העצמית (כי אנו מייחסים לעצמנו מה שאין בידיעתנו), ושבר בתבונה (כי אנו חוצים את גבול האפשרי לניסיון). ראה: Kant, Immanuel. Critique of Pure Reason. Translated and edited by Paul Guyer and Allen W. Wood. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, A346/B404–A348/B406.
- ראה: Lacan, 1993, p., 61.
- בעניין זה ראוי להפנות גם למחשבה של מרטין היידגר, המעניק למונח משמעות שונה, שיכולה לעזור לנו להעשיר את המהלך הקסטלי ברובד מטפיזי. בספרו הוויה וזמן (Sein und Zeit, 1927) היידגר קושר את ה-Unheimlichkeit ל־Angst (חרדה), לא לפחד שהוא תמיד, לשיטתו, פחד מפני "משהו" בעולם, ומכאן שאינו יכול להיות "אותנטי". לעומת זאת החרדה היא גילוי של העולם כולו כ"בלתי־ביתי", הנתון במצב של חרדה, משום שהוא "נשמט" מהסובייקט במשמעותו המוכרת. במצב זה ה-Dasein, ה"היות-שם" של האדם, מגלה שאין לו קרקע יציבה (ואולי את העובדה שמעולם גם לא הייתה לו), ונחשף לעצמו כישות ש"נזרקה לעולם ללא בית", כמצב קיומי ראשוני ולא רק כאפיזודה נפשית. נוצרה אי בהירות בקרבת היחס שבין פרויד להיידגר (שמעולם לא קרא את פרויד), סביב Das Unheimlich -, שהוא מבחינת היידגר בעל משמעות אחרת לגמרי: אם אצל פרויד הכוונה היא לחזרת המודחק, לכפילות ולאימה ה"מוכרת" לכאורה, הרי שהיידגר עוקב קודם כל אחרי "אירוע" המוות (הבלתי קיים-הקיים) במחשבה. "אירוע" זה הוא הרגע שבו אי־הביתיות מתגלה במלואה (וכאן בדיוק הפער שקסטל פוערת נעשה גם אונטולוגי ולא רק אפיסטמולוגי), אך כתנאי הקיומי המאפשר את ההבנה של המצב האנושי בכללותו (ואולי חידושו הגדול של היידגר): הקיום כ"היות־לקראת־מוות, דהיינו, מתפצל עתה ל"אלביתי" ול"מאויים", ובלשונה של קסטל, כמצב המוצא שבו הסובייקט נחשף למותו באופן חריף ובלתי־ניתן לעקיפה, יחד עם היותו חי כ"חור חי" בעולם (וראה בספרה של אורנה קסטל: מוות, אפיק, 2022, למשל, עמ' 59, ספר שנכתב עוד "בטרם" הייתה בידה ההבחנה המאוחרת בה אני דן כאן).
- ראה: אדוארד סעיד, אוריינטליזם (תרגום: עתליה זילבר, עם עובד, 2000). שם: עמ' 12.
- ראה את הפרק: "Of Mimicry and Man", מתוך The Location of Culture [London: Routledge, 1994], עמ' 85–92.
מקורות
אדוארד סעיד, אוריינטליזם, תרגום: עתליה זילבר, עם עובד, 2000.
עתריה, יוחאי, "משבר הגבריות", בתוך: סליל, כתב עת אינטרנטי להיסטוריה, קולנוע וטלוויזיה, גיליון 7, סתיו, 2013.
פאנון, פרנץ, עור שחור, מסיכות לבנות (תרגום: תמר קפלנסקי, כתר), 2024.
קסטל, אורנה, קולנוע כאחר (פסיכו)אנליטי - לצפות עם לאקאן, הוצאת רסלינג, 2012.
קסטל, א' (23 ביוני 2013). לאכול ולצפות עם הפסיכואנליזה: אכילה, קולנוע ולאקאן. פסיכולוגיה עברית. https://www.hebpsy.net/....asp?id=2988
אמא-חור-אני, הוצאת גוונים/טרקלין/חלונות, 2015.
מוות, אפיק, 2022.
קסטל, א' (31 בדצמבר 2025). המאוים והאלביתי. פסיכולוגיה עברית. https://www.hebpsy.net/...?id=4983
Bhabha, Homi K. “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.” October 28 (Spring 1984), pp. 125–133. The Location of Culture, London: Routledge, 1994.
Cassin, Barbara (ed.). Vocabulaire Européen des Philosophies. Dic- tionnaire des Intraduisibles, Paris: Edition du Seuil/Diction- naires Le Robert. 2004.
Lacan, Jacques, Seminar II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, 1954–1955. Edited by Jacques-Alain Miller. Translated by Sylvana Tomaselli. New York: W. W. Norton, 1988.
The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Seminar of Jacques Lacan, Book XI. Edited by Jacques-Alain Miller. Translated by Alan Sheridan. New York: W. W. Norton, 1994.
Seminar XX: Encore, On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, 1972–1973. Edited by Jacques-Alain Miller. Translated by Bruce Fink. New York: W. W. Norton, 1988.
Écrits. Translated by Bruce Fink. New York: W. W. Norton, 1996.
Kant, Immanuel. Critique of Pure Reason. Translated and edited by Paul Guyer and Allen W. Wood. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
