המאוים והאלביתי
אורנה קסטל
מבוא
בעזרת שני מאמרים שכתב פרויד בהפרש של עשרים וארבע שנים, ניתן להציע שההבחנה בין ה"אני" ל"סובייקט", על הפורמליזציה שלהם, מתיישבת עם ההבחנה שבין המאוים ל-אלביתי. במאמר הראשון, שמופיע כקטע בספר "פשר החלום" בו מנתח פרויד חלום של עצמו, הוא מתאר את האני כמעשה מרכבה של אלמנטים צרופים בחיינו, ובהמשך אותו חלום הוא יתאר את הסובייקט כגלגולו של מסמן לכדי פרסונליזציה. בהתאמה, המאוים הוא התפרקותו של האני למרכיבי האוסף שלו, דבר שלעיתים מכנים דיסוציאציה, והאלביתי הוא המועקה שנחווית בעת חזרה מהמודחק. אל המטריצה הזו בא מאמר זה להפנות קשב.
חלום הזריקה של אירמה
את "חלום הזריקה של אירמה" חלם פרויד בשנת 1895. החלום מעלה סצנה מרובת משתתפים - דמויות מחייו של פרויד, שיש לו אליהן זיקות שייכות שונות אך אף אחת מהן אינה שוות ערך לו. במסגרת מעין קבלת פנים זו פרויד מציע לבחון את גרונה של קרובת משפחה (אירמה) שסירבה במציאות לטיפול שנהג להציע באותם ימים. בבדיקה מתגלה גרון דלקתי ומוגלתי, והתחושה היא של עומק מבעית. בשלב הזה מצטרפים לבדיקה שלושה קולגות רפואיים. ויחד הם עורכים התייעצות. פרויד מתאר כיצד הוא מקשיב להם, חווה אותם כשווי־ערך – כאילו שוכפל, שהם למעשה כפילים שלו.
ניתן להבחין כאן בשני חלקים: בחלק הראשון מופיעה "גלריה" של דמויות מעולמו של פרויד – סבכת קשרים, יחסים וגופים – המתקפלת לתוך בדיקה של איבר בודד. הגוף האוחז באיבריו, והקולקטיב האוחז בקשריו, נשברים למרכיבים. זהו תיאור פיוטי באופיו למה שפרויד מכנה "אני": אוסף מורכב של חלקים, זהויות והזדהויות המחוברים למראית עין לכדי שלם.
בחלק השני, הופעת העמיתים נחווית כמעין התפצלות של פרויד – "קולות" שונים שבתוכו, כאילו הוא ובן דמותו הניבט אליו במראה, במילייה המקצועי, פועלים יחד. יש אותו ויש את כפילו, או כפיליו. במקום שבו מופיע כפיל, מתווסף ממד נוסף, אותו אנו מכנים בעקבות עיבודים מאוחרים, "מסמן". המסמן שצץ בשלב הסופי של חלום הזריקה הוא נוסחה כימית בשם "טרילטילאמין", שבין היתר הנה מרכיב בחומרי הזרע, בחומר המיני. דבר זה מתקשר לו לעמית בשם פליז, ואף שולח אותו לשם בתו (טילדה) שניצלה ממחלת-גרון זו וכן לשמות אובייקטים אחרים בחייו. נוכחות המסמן נותנת הסבר נאמן למה שמכונה "סובייקט" - מה שנוצר מהשפעה של מילה אחת על מילה אחרת ונותן הקשר חברתי לאישי.
איש החול
כעבור עשרים וארבע שנים, בשנת 1919, כותב פרויד את "האלביתי" בעקבות קריאת הסיפור "איש החול" של א.ת.א הופמן ואת המחקר המלומד של ארנסט ינטש על הסיפור ומוצא שם מקרה הראוי לטיפול תיאורטי מעמיק משלו. ב"איש החול" שומע ילד מפי אמו אגדה על דמות הזורה חול בעיני ילדים שמתמהמהים לישון ובו; במקביל נוכח הילד בתאונה מחרידה בסלון ביתו בה מוצא אביו את מותו. לפני הפיצוץ שהרג אותו שהה אביו במחיצת אדם שעסק באופן כלשהו בעיניים. דמות זו שבה אל חייו בבגרותו בשם דומה ובצורה אחרת. מוטיב העיניים מופיע שוב בהמשך ברגעי טירוף חושים שלו כאשר הוא חש להציל בובה אותה דימה כאהובתו. הבובה מתפרקת בידיו, ומצב הבחור האומלל ממשיך להידרדר עד שהוא קופץ ממגדל אל מותו.
פרויד מתאר תחושה זרה, לא־מוגדרת, המלווה את הקריאה, הוא קורא לה בשם Unheimlich, תחושה של איום המגיע מתוך המוכר. בכך הוא מתכוון למודחק שמתגלה לכאורה במפתיע. הנה לאחר שהצלחנו להדחיק עובדה לא נעימה היא שבה אלינו ולמרות שכן היתה צפויה, שבה בכל זאת ברגע לא צפוי.
פרויד קושר את ה-Unheimlich לתופעת הכפיל: "אלה הם המוטיבים של הכפילות בכל דרגותיה ומופעיה.. אדם מזדהה עם אדם אחר, כך שהוא מתבלבל ביחס לאני שלו או מציב את האני הזר במקום האני העצמי".
לאקאן (בסמינר X על המועקה) מדבר על הכפיל כמופיע במראה המעורר רגש של מועקה אלביתית. הוא מתאר את המועקה כקשורה לציפייה מתמשכת, למפגש עם אובייקט נשכח השוכן באוסף של האני. המאוים, לעומת זאת, מתואר כרגע של מפגש עם אין שאינו חסר במשהו, אלא החסר של עצם החסר.
ב"איש החול" מדובר במקרה כזה: התפרקות האני הדמיוני, בדמות דיסוציאציה. הכפיל אינו מופיע היכן שאמור להופיע – הוא נעדר מהמראה משום שמדובר בשלב התפתחותי של הגיבור בו הוא רק מביט על אחרים. עוד לא נבנה סובייקט שמזהה את עצמו באחר. נתנאל מביט בבובה ולא בדמות ראי של יריב או בן-שיח שמשקף לו מבט של שני משלים. המבט הריק, "המת", של בובה שההתאהבות בה מחזיקה אותו לכאורה שלם עד שהבובה מתפרקת בידיו כאנלוגיה להתפרקות האני.
מכך שנתנאל לא רואה את עצמו באף אחד אחר, עולה תחושת המאוים שאינה המועקה ממפגש עם עצמו או עם יסוד שלו, אלא היא חווית חוסר המפגש, התקלות בבבואה ריקה, המותירה את הסובייקט מפוזר כחלקי גופה המתכתי המתפרק של הבובה.
כאשר מדובר בנוירוזה, התקלות בהשתקפות מלאה – הכוללת גם את המבט שלי על עצמי (כמו בראי) וגם את מבט האחר עלי – תאפשר הופעת כפיל. אך כאשר אין מדובר בנוירוזה, יכולה לקרות דיסוציאציה בה מתרחשת הפרדה בין האני הדמיוני לבין האני הסמלי שתפקידו להשלים או להחסיר, והמקום שבו אמור להופיע הסובייקט בהשתקפות נותר ריק. אסכם זאת כך:
אלביתי - מה שלא אמור להופיע, מופיע. מאוים - מה שאמור להופיע, לא מופיע.
המודל האופטי של לאקאן
דיסוציאציה היא, אם כן, מצב של ניתוק בין האני השלם־הדמיוני כפי שהוא מופיע במראה, לבין האני הסמלי – המחולק, עם הנרטיב וההקשר, כפי שקיים בעולם. לאקאן ממחיש הבחנה זו באמצעות המודל האופטי שלו, וכך הוא מתאר:
"אני מסתכל במראה ואני רואה את עצמי במהופך, זהו האני המשתקף באריה סטריאטה, האזור האחראי על הדימוי הויזואלי במוח. מה שאני רואה משתקף שוב דרך מראה נוספת באופן ישיר. זוהי דמות לא וירטואלית כמו במראה אלא דמות ריאלית, דבר שאפשר להקרין רק על מסך. המצלמה במוח יוצרת דימוי שאני יכול להקרין בחלל על חומר רגיש כמו נייר צילום כאני סמלי, כמרכיב של שפה".
הקולנוע, במובן זה, מציע אנלוגיה: הוא לוקח חלל סמלי ומקרין עליו "אני" סמלי, אני שחוזר אלי, שעושה לי הכפלה.
הדיסוציאציה והקולנוע – אמצעי ייצוג
אדגים כעת כיצד האמצעי הקולנועי יכול לייצר אפקט של מאוים – התפרקות האני לאוסף תמונות, ריצודים ופריימים – ובה בעת לייצר מרחק סימבולי באמצעות דמות הכפיל, המאפשר לצופה לעבור לחוויה של אלביתיות.
הסטודנט מפראג
"הסטודנט מפראג" הוא סרט אימה אילם משנת 1913 (המבוסס על "וויליאם וילסון" של אדגר אלן פו). בסרט דמות שטנית מציעה לסטודנט עני כסף ומעמד תמורת דמותו במראה. לכאורה אין לו סיבה לסרב: התמורה מאפשרת לו להתקרב לאישה מהמעמד הגבוה, שהציל, אך הובטחה לאחר. ברגע החתימה "יוצא" בן דמותו מן הראי והולך עם בעליו החדשים. הסטודנט מגלה, ברגע מאיים, שאין השתקפות במראה; הוא מנסה להדחיק את משמעות הדבר ויוצא לחייו החדשים. הוא מטפס במעמד החברתי, אך שוב ושוב מגיח הכפיל ומפרק את תכניותיו. כשאהובתו מגלה שאין לו בבואת ראי, הוא מבין שגם הוא עצמו הפך לרוח רפאים; מכאן ואילך מאבד את שפיותו ואת חייו..
בסמינר השני, "האגו בתיאוריה ובטכניקה של פרויד" (1954–1955), מתייחס לאקאן לחלום הזריקה ואומר דבר מה שמהדהד במקרה של נתנאל באיש החול:
"בשל הקשר הכפול שיש לו עם עצמו, כל האובייקטים של העולם יהיו תמיד בנויים סביב הצל הגלותי של האני שלו. כל אלה יהיה להם אופי אנתרופומורפי (מאניש) יסודי, נאמר אפילו אגומורפי (שבו אדם מזהה בכל דבר את חלקיו). אם הוא נתפס מבחוץ כאחיד הוא רואה עצמו כדבר שמתאווים אליו. כאשר זה הוא שתופס את עצמו כאחיד, קורה ההפך; העולם מתפרק לו, מאבד את המובן ומותירו מנוכר וצורם לעצמו".
הדיסוציאציה והקולנוע
הקולנוע מרבה לייצג דיסוציאציה כחוויה. הלומות ויזואליות, מטאפורות הרודפות זו את זו, מסרים סמויים בהבהובים קצרים, אותות מורס שיש לפענח - כל אלו הם אמצעים קולנועיים של שילוב פריימים בודדים בתפזורת ללא תנועה וללא נרטיב או הקשר. התקפה של ריצוד מהיר בין אוסף תמונות מבולגן. אלו מופיעים לעיתים כמעיין חשיפה אל מאחורי מסך האשלייה בסרטים כמו מועדון קרב או פרסונה. זה יוצר בצופה בלבול, שמיטת קרקע, היעלמות בתוך הגרייה.
הללו יכולים לפגוש אותנו רק ברמה התפיסתית ולא במישור של המודעות שעושה קידוד לשם הבנה. כך נראה האני המקורי. ללא גלישה לשפה אפריורית שמדביקה ומחברת אותנו, אנחנו מכונות רושמות ללא תודעה ואת זה יכולה לבצע למעשה כל מכונה גם בהעדרנו.
ההחדרה של סצינות אלו בסרטים היא הכנה לקראת הגיבורים שחווים דיסוציאציה, עולמם מתפרק והם מבנים אותו ביצירת דמויות מנוכרות מהם, עמן מתאפשרת אינטראקציה המחזירה אותם למשחק בעולם.
שלוש פנים לחווה
ב"שלוש פנים לחווה" של נאנלי ג׳ונסון (1957) מופיעות שלוש דמויות שונות המופרדות זו מזו בכמעין אמנזיה ארעית. "התרופה" המוצעת היא איסוף הדמויות למפגש תרפויטי – מעין מחזה פנימי – שבו הן מתחילות לפעול זו על זו. האישה מן הפרברים, אם שתקנית, נאלצת לפגוש אישה שנוהגת הפוך ממנה ומעתה ואילך היא נדרשת להגיב על פועלה של זו. האחרונה נמרצת, סקסית, פטפטנית ומתכחשת לכל קשריה. היא חופשיה בעולם. אליהן מצטרפת דמות שלישית, מפייסת ומכלילה שמגיעה כפתרון. אפשר לראות בהן וריאציות של ילדה–אישה–אם, הדרות בגוף אחד אך מפוצלות לפונקציות נפרדות. זהו מודל של פסיכוסטריה (היסטריה פסיכוטית) של "מחקרים בהיסטריה": מה שחסר זה מה שמלכד לכדי הכפלה, ולכן היא נשארת אני דמיוני מפורק לדמויות.
שלוש נשים
גם בסרטו של רוברט אלטמן "שלוש נשים" (1977) מופיע מבנה דומה של ילדה–אישה–אם. פינקי רוז הצעירה חסרת הצורה והילדותית, מגיעה כמו בחלום לעיירה, מתחילה לעבוד, והולכת שבי אחר אישה בשם מילי שמרתקת אותה בדיבורה באין-משים. מילי היא צרכנית מגזיני נשים שעובדת כמטפלת במרכז לגיל השלישי. פינקי רוז מרותקת גם לווילי הרט, ציירת בהריון מתקדם שגזרה שתיקה על עצמה. ווילי היא אשתו ההרה של בעל הבניין, שנעה בתוך דממה עצובה, נסחפת לעולם משלה ומרחיקה עצמה מהאחרים.
באחת הסצנות מתייחסת פינקי בביטול וחוסר אמון לזוג תאומות שעובדות בבית המרפא אליו הגיעה לעבוד: "איך זה להיות תאומות? אולי הן מתחלפות? אולי זו אותה אחת כל הזמן?" הכפילות ממנה והלאה ומה שקיים הוא רק תפזורת שבה היא נעדרת.
בהמשך אומרת פינקי למילי "את האדם הכי מושלם שפגשתי" ומיד עושה דברים כדי לפגוע בשלמותה; מרגלת אחר סודותיה, מנסה לגנוב את זהותה ולאחר שזורקת עצמה לבריכה וניצלת היא אכן הופכת למילי. הצלילה של פינקי לבריכה פועלת כקרע מוחלט במבנה הסרט אשר מורכב מחדש כשפינקי לוקחת שליטה, לובשת את הבגדים של מילי, משתמשת במספר תעודת הזהות שלה, קוראת את יומנה ולוקחת לה את המיטה.
פינקי מגיעה למדבר בלי עבר ובעצם בלי זהות, ופשוט לוקחת את זו של מילי. כל אותו הזמן, הדמות של ווילי קיימת מתחת למודעות שלהן ובסופו של דבר תספוג ותכיל את שתיהן.
אלטמן, כמו פרויד, סיפר שהסיפור הגיע אליו בחלום: הוא רשם אותו וניסה לצלם הכל כפי שהוא חלם. כמו חלומות רבים, זה מסתיים ללא סיום, ונראה שהוא עובר למשמעויות עמוקות ומטרידות יותר רגע לפני שהן נמוגות. אלטמן מתייחס לכוח של החלומות שבהם אנו בודקים זהויות חדשות, מלהקים את חברינו לתפקידים משתנים, ומוצאים את עצמנו בצורה בלתי מוסברת בעבודות חדשות או במקומות חדשים שבהם הכללים מוסברים לנו, אך לעולם איננו מבינים אותם.
פרסונה
בסרט "פרסונה" של ברגמן (1966) שתי נשים מגלמות כביכול שני פניו של סובייקט אחד. האחת היא שחקנית ואמא, אך שני התפקידים איכשהו לא מתכנסים. והשניה היא אישה שסועדת אותה ומדברת ללא הרף. כשהשחקנית משתתקת בפתאומיות באמצע הצגת "אלקטרה" וגוזרת על עצמה שתיקה. כל אחת מהדמויות היא ישות נפרדת והאיחוד ביניהן מתרחש רק על ידי המצלמה או צופה חיצוני.
דיסוציאציה קשורה כאן לשתיקה ולניכור. לאקאן, בדיונו בדורה, המטופלת של פרויד, מצביע על דיסוציאציה בין דחף אוראלי פרימיטיבי לבין ההכרה בטבע הגניטלי שלה. האפוניה, אובדן כושר הדיבור של דורה בזמן היעדרו של מר קיי מבטאת את הקריאה האילמת של הדחף האירוטי האוראלי על פני הגניטלי. לאקאן מוסיף שאנחנו ערים לנזק של השתייכות מזויפת (פרסונה) שמרחיקה עד לדיסוציאציה של האישיות כאשר הסובבים "קושרים קשר" לתמוך בשקר מסוים.
מה שעושה ליב אולמן המגלמת את השחקנית בסרט הוא לנטוש דווקא את הפרסונה ולהישאר מחוץ למשחק. בדיסוציאציה אתה מחוץ למשחק ומה שקורה לך בהסכמה להכפלה או להחלפה זה שאתה נכנס למשחק.
השתיקה
ב"השתיקה" (1963) של אינגמר ברגמן מופיעות שוב שתי נשים, הפעם אחיות. האחת – אשת רוח חולנית העוסקת בתרגום; השנייה – אם שמבקשת להשיל מעצמה את גזרת אימהותה ולראות בכל מגע של גבר, בן או אחות שותף ארוטי. זו מטיחה את שנאתה באחותה המצפונית ובכלל, האחיות מפריעות אחת לשניה בכל ניסיון לקשר חיצוני. האחות הסוררת מחפשת אהבהבים וסונטת באחותה, וזו החולה החסודה חומדת את ילדה של האחות ופולשת לכל אקט אינטימי שלה. אין לאף אחת מהן יכולת לראות משהו מעצמן באחרת, להכיל את האובייקט או לראות בו הכפלה שלהן אלא רק את היכולת להתנכרות ולהרחקה כאל זר מאיים. אם כן, גם כאן ניתן לחוות, בצד החלוקה והניכור בין האוראלי לגניטלי, גם את החלוקה לדמויות לכאורה שונות כדיסוציאציה והיעדר הכרה באחר כהשתקפות.
*
הסרטים הללו מהדהדים את "האישה" בראשית הפסיכואנליזה: הלא מודע שלה משתלט עליה, היא חולמת, היא מגלגלת אסוציאציות – היא מככבת בעיצומו של הפרק הראשון של התיאוריה הפסיכואנליטית, לקראת בדיקת הגרון. בחלום הזריקה, מכל האורחים באולם, אירמה היא הדמות המרכזית. היא הקהילה, היא הפציינטים, לשם פרויד רוצה להגיע באמצעותה. הוא מפתה אותה, עורך חגיגה שלמה סביבה, סביב אישה שבה האורלי מבטל את הגניטלי. איתה, במעמקיה, נחשף פרויד למעבר מהדמיוני לסמלי, מהאני לסובייקט, מהפיצול לכפילות.
מנגנון הדיסוציאציה של התפרקות האני, כמו במקרים שתוארו, לא יכול לעבור ליצור הכפלה כפי שקרה לפרויד בחלום. אם יש רק "אני", ללא מסמן וללא אחר, אזי כל שהוא יכול הוא להתפרק.
לסיכום, ניתן לנסח זאת כך: או שאתה במראה, או שאתה "בחוץ". השאלה היא היכן נמצא האני – אם הוא במרכז יש דיסוציאציה, רק אוסף הזדהויות. אם הוא זז ומפנה מקום לאחר הכפיל, הוא בונה עצמו כסובייקט. בדרך זו האני משתכפל ונכנס לפעולת המסמן עליו. אפשר אם כן לומר: או מאוים או אלביתי.
באלביתי מדובר ב"ביתי" ובשלילתו – אני שהוצא מן המרכז אך עדיין נוכח ככפיל, מפתיע ומעורר מועקה. במאויים מדובר בהיעדר השתקפות: הבית אינו בפנים ואינו בחוץ – אין בית כלל, משום שאין לו את עצמו במראה.
מקורות
זיגמונד פרויד, האלביתי, (1919). תרגום: ד"ר רות גינזבורג, תל אביב: רסלינג, 2012.
זיגמונד פרויד, פשר החלומות, (1895). תרגום: מרדכי ברכיהו, הוצאת יבנה, 1959.
The object relation: the seminar of Jacques Lacan, Book IV.
The seminar of Jacques Lacan, Book X, Anxiety. 1962-1963. Translated by Gallagher from unedited French typescripts. (Lacaninireland.com).
Der Student von Prag (1913) Paul Wegener.Grete Berger.プラーグの大学生
The Three Faces of Eve (first emergence of Eve Black)
Persona [1966] opening scene
Trailer - The Silence (1963)
