האנימה והאנימוס בשירה העברית
משה אלון
הקדמה
"לכל מקום אליו אני הולך אני מגלה שמשורר היה שם כבר לפניי".
המושגים הפסיכולוגיים היונגיאניים המתארים את הנפש ואת חלקיה קשים מאוד להבנה, בשל רמות ההפשטה, העומק ולעיתים המסתורין שבהן הם מאופיינים. אולם, לעיתים נתקלים אנו בכתיבה יצירתית, איכותית ביותר, הנותנת את התחושה שהנה זה נכתב עבור מושגים אלו, על אודותיהם, אודות משמעותם – ובאופן מדויק. במונחים יונגיאניים, ניתן לראות את הדיוק הזה כנובע מהיכולת של המשוררים לדלות מעומק הלא מודע האישי שלהם, אך גם מיכולתם לרדת בציר אגו–סלף (Self) שלהם למעמקי נפשם, להגיע לארכיטיפים השונים ולתת להם ביטוי קולע, הולם, מדויק (Neumann, 1974). כאשר ביטויים וגילויים כאלה באים מצד משוררים, ואומנים בכלל, האותנטיות שלהם הופכת אותם משכנעים אף יותר מהאמירה של מיטב התיאורטיקנים הפסיכולוגיים.
שניים מהמושגים החשובים בתיאוריה היונגיאנית שקשה כל כך לתארם ולהסבירם הם ה"אנימה" וה"אנימוס" (Jung, 1957). קשה במיוחד לתארם כך שהשומעים המקצועיים הלא יונגיאניים, וכל אדם באשר הוא, יאמרו: "אהה, נכון, יש כזה דבר, אני חש זאת, מכיר זאת ולעיתים מתחבר לזה". במילון למונחים יונגיאניים מוסבר על האנימוס שהוא "הדימוי הפנימי של הגבר הפועל בתוך נפש האישה" (Samuel, Shorter and Plaut, 1977: 23). את האנימה הגדירה אמה יונג כארכיטיפ הנשיות, והסבירה: "האנימה מייצגת את מרכיבי הנשיות באישיות הגבר, ובאותו הזמן את הדימוי שיש לו אודות הנשיות באופן כללי" (Jung, 1957: 46). יונג עצמו הציע הגדרות רחבות יותר לאנימה והאנימוס:
"כל גבר נושא בתוכו דימוי נצחי של אישה, לא של אישה מסוימת, אלא דימוי של נשי מוחלט. דימוי זה ביסודו הוא לא מודע, הוא גורם תורשתי, ממקור ראשיתי החרוט וצרוב במערכת החיים האורגנית של גבר, חותָם או ארכיטיפ של כל ההתנסויות של האבות של הנשי, מעין הפקדה של כל הרשמים שנעשו אי פעם על ידי אישה; בקיצור – מערכת מורשת של הסתגלות נפשית. אפילו אם שום אישה לא תתקיים, עדיין יהיה אפשרי בכל זמן נתון להסיק מהדימוי הלא מודע הזה כיצד אמורה להיות בנויה אישה באופן נפשי. זוהי האנימה. אותו הדבר נכון עבור האישה: היא גם בעלת דימוי גברי מולד של גבר. [...] מאחר שדימוי זה הוא לא מודע, הוא מושלך באופן לא מודע על אדם אהוב, וזו אחת הסיבות העיקריות למשיכה נלהבת או סלידה. דימוי זה ייקרא אנימוס" (Jung, 1925: 338).
במאמר זה אני מציע ניתוח של שני שירים עבריים ידועים שכותביהם היטיבו לתאר את האנימה והאנימוס. הכותבים והמבצעים של השירים ודאי לא יודו בפה מלא שאכן התכוונו למה שאליו יונג כיוון, למה שיפורש כאן. יש להניח שמרבית המכירים שירים אלו יעדיפו את הרבדים המובנים יותר בשירים, את ה"פשט" או ה"דרש"; אך במאמר זה מוצע להם ה"סוד". כמו את החלומות, כך גם את השירים, המכילים סמלים רבים, ניתן לפרש בדרכים רבות, לעיתים שונות מאוד, ולעיתים אף סותרות (Jung, 1968).
שני השירים
השירים שבהם עוסק המאמר הם "הנני כאן" שחיבר חיים חפר בשנת 1971, הולחן על ידי דובי זלצר ובוצע לראשונה על-ידי יהורם גאון, ו"אתה לי ארץ" ("הושט לי יד"), שנכתב על ידי יורם טהרלב בשנת 1984, הולחן על ידי נורית הירש ובוצע במקור על-ידי ירדנה ארזי.
הנני כאן
שר: יהורם גאון
מילים: חיים חפר
לחן: דובי זלצר
אני הולך אלייך כל ימיי
אני הולך אלייך מסונוור
האבנים פוצעות את כפותיי
אבל אני איני מרגיש דבר.אני חוזר מארץ ארץ רחוקה
מושיט ידי ללטוף את שיערך
הנני כאן, אך כמו יונה פצועה
אני נופל תמיד מול שערך.הנני כאן, כמו ציפורים חגות
הנני כאן, מביט מן הגגות
הנני כאן, כמו אבן בגדר,
כמו סלע, כמו באר
אני האיש אשר תמיד חוזר, חוזר.אני חוזר מאלף גלגולים
אני נזיר, בן מלך וקבצן
ובלילות בבכות השועלים
אני חולם וער בך בו בזמן.אני רואה אותך הרחוקה
כמו נסיכה שבויה במגדלים
בין סורגים יושבת ומחכה
אלוהים, האלוהים גדולים.הנני כאן...
ואת חיכית, כמו האבנים
וכמו הבור, להלך במדבר
זריחות רכות נשקו אותך פנים
שקיעות כבדות נשקו אותך צוואר.כך ראיתיך יושבת ומצפה
ובעינייך אור ועצב רב
כך לקחתיך איתי אל החופה
את היחפה עם כתר של זהב.הנני כאן...
אתה לי ארץ (הושט לי יד)
שרה: ירדנה ארזי
מילים: יורם טהרלב
לחן: נורית הירש
אני פוסעת חרש בשביליך
אני נוגעת בעשבי הזמן,
אני לומדת את כל משעוליך
חונה ליד כל מעין.אני הולכת במסע אליך
האדמה עיקשת וצרובה,
אני לאט פורחת בין סלעיך
כמו איילה תועה בערבה.אני יודעת עוד רבה הדרך
אבל אלך בה עד יכלה כוחי.
אתה לי ארץ אבודה לנצח
אך שורשיך כבר בתוך תוכי.תן לי זמן, הושט לי יד,
עד נגלה ביחד את הארץ.
אני יודעת עוד רבה הדרך,
אך שורשיך כבר בתוך תוכי.אני מוצאת במסתרי החורש
פינות בן לא דרכה עוד אהבה
ובצלן אפול מוכת סחרחורת,
הזאת הארץ הטובה?אני יודעת עד ימי יתמו
לא, לא אבואה עד עמקי ליבך,
אך מה יפה הדרך בה השארתי
את פסיעותיי שלי על אדמתך.
בראש ובראשונה אלה הם שני שירי אהבה נהדרים. הקריאות המקובלות רואות את הראשון כשיר המופנה לירושלים, כמקום שאליו נכספים, והשני מופנה לארץ ישראל כארץ אהובה (בימים שבהם נכתב מאמר זה, ימי מלחמת "חרבות ברזל", השיר מושמע רבות). אלו אהבות שמזכירות את מגילת "שיר השירים", שנקראת ברמת הפשט כאחד מספרי האהבה הגדולים שאי פעם נכתבו בין גבר לאישה, ושהמסורת היהודית קראה אותה כעוסקת באהבה בין השם לעמו ולהיפך. אולם את הכתיבה היצירתית אפשר כאמור לפרש בהרבה מובנים – ובעיקר את כתיבתם של משוררים מוכשרים, היודעים ויכולים להתחבר ללא מודע הקולקטיבי ולבטא אותו היטב. ברמת האגו, המודעות, ברור ששני הכותבים התכוונו לירושלים וארץ ישראל כמושאי האהבה בשיר; אך ברמת הסמוי, יתכן ותיארו בכישרון רב את האנימה והאנימוס, וכאן נעשה ניסיון לפרשם ברוח זו. לפי הפירוש המוצע למילות השירים, הראשון מדבר על כמיהת הגבר לאנימה, והשני מבטא את כמיהת האישה לאנימוס.
המסע אל האנימה
האנימה היא מושא האהבה האולטימטיבי של הגבר, היא מצויה בעולמו הפנימי ואליה הוא עורג. אין הכוונה לערגה לשם מימוש קונקרטי של האהבה עמה, ולא למפגש ממש עם אישה בשר ודם, אלא משאלה סמויה להתחבר לנשי בתוכו, כדי להפיק ממנה את אשר יכולה היא להעניק לו בהיותו גבר: חיבור ללא מודע ולשפה רגשית, יכולת להבין את האישה ומסתוריה – וכך להסתייע בהתחברות לנשים בחייו ולאיכויות נשיות החשובות מאוד לשם מימוש עצמי.
גברים רבים לכודים בחוויה של קשר לא מספק, אם בכלל, לאנימה שלהם. מחסור זה יכול לנבוע מקשיי התפתחות שונים, מאירועי חיים טראומטיים או מחרדות שונות, ולהביא להזנחה של חלק חשוב זה המצוי בהם באישיותם, ברובד הלא מודע הקולקטיבי. אמה יונג מוסיפה עוד אמירה חשובה ביותר לגבי מערכת היחסים בין האנימה למודעות הגבר: "תמיד יש להן [לדימויי האנימה] משהו מסתורי אודותיהן, וישנו איסור [טאבו] לקשר ביניהם שחייב שלא יישבר" (Jung, 1957: 46).
אף שהאנימה מצויה שם תמיד וזמינה לכאורה, נדרש מסע מתמיד להגיע לאנימה, להתחבר אליה ולקבל ממנה את שיכולה היא להעניק. האנימה איננה קבועה בנפש הגבר, ומשתנה היא לפי שלבי התפתחותו בחיים ולפי אירועים בחייו. האנימה בנפשו של מתבגר לא דומה לזו של גבר בשנות העשרים לחייו או בשנות הארבעים ומאוחר יותר. האנימה בנפשו של רווק בן עשרים פלוס איננה דומה לאנימה שלו לאחר נישואיו. האנימה של גבר נשוי לא דומה לאנימה של אותו גבר אם התגרש או איבד את אשתו. דהיינו, האנימה עוברת שינויים ותהפוכות, ויש לנוע לקראתה כל החיים, לזהות מה מצבה ובהתאם לנסות להבין את עצמו, את מצבו, לנסות להבין נכונה את מסרי האנימה ולהתנהג ולהגיב בהתאם.
האנימה מופיעה באגדות, במיתולוגיות, בחלומות ובסרטים. כך למשל, אגדות רבות מתחילות במות האם והיוותרות הבעל האלמן ללא אישה, או במציאות של מלך או גבר ללא אישה ואף עם בנים בלבד, למשל: "היה היה מלך ולו שלושה בנים" (האחים גרים, 2000, עמ' 214); "היה היה מלך שהייתה לו אישה זהובת שיער שלא הייתה דומה לה על פני האדמה. אירע שנפלה למשכב ושהרגישה שמותה קרב, קראה למלך ואמרה..." (שם, עמ' 219). לפי הפרשנות היונגיאנית, כבר ממשפט ראשוני כזה ברור שהמלך – האגו-המודעות של גיבור הסיפור – אמור לעשות מסע פנימי וחיצוני בחייו להגיע אל האנימה שאבדה לו מכל מיני סיבות, למשל כי קרה משהו בחייו לאשתו. הגיבור אמור להתפתח ולזהות באיזה סטטוס חדש האנימה שלו ובהתאם לתפקד. בת צעירה המופיעה באגדות אלו מייצגת בדרך כלל את האנימה הצעירה, החדשה, הנמצאת בעמדה להתפתח על פי תוצאות המסע של המלך-הגיבור-האגו-המודעות. אם יצליח המלך במסעו, האגדה תסתיים – לאחר דרמה – בחתונה, בחיבור.
באגדות רבות מופיעה דמות הנסיכה הכלואה, כמו רפונזל במגדל, או בת הטוחן ב"עוץ לי גוץ לי", שנכלאה בחדר סגור למספר לילות, או הנסיכה מאגדת "ששת הברבורים" שנמלטה לבית בודד בלב היער. משימת הנסיך, הגבר הנמצא במסע אל האנימה שלו, היא לשחרר אותן בקצה האחרון של מסעו (האחים גרים, 2000).
במיתולוגיה היוונית, מתואר המסע המפרך לאנימה במיתוס של פרסאוס, שאמור להתמודד עם חלקי-אֵם שליליים בתוכו בדמות המדוזה כדי להגיע אל אנדרומדה, בת המלך (שבתאי, 2000); אורפיאוס יורד אל השאול (עוד סמל ללא מודע) במאמצי-על אל-אנושיים כדי להוציא ולחלץ משם את אהובתו אורידיצ'ה, לצערו ללא הצלחה (נצר, 2004); ידוע מכול הוא המסע הארוך בן עשר השנים של אודיסאוס אל אשתו פנלופה, על התלאות שפקדו אותו בדרך והמבחנים הרבים שעבר עד הגיעו חזרה אליה (המילטון, 1982).
לפי קרון (2004), המיתוס היווני על פיגמליון וגליתאה מייצג את רעיון האנימה והתפתחותה אצל הגבר: המלך פיגמליון לא מצא לו אישה ראויה ולא הצליח להתאהב באף אישה. הוא בנה לו פסל יפהפה של אישה, ובפסל הוא התאהב וביטא כלפיו את רחשי ליבו. כל זה לא סייע לו למצוא אישה, והמלך חשב שהוא יישאר רווק כל חייו. רק בפנותו בתחינה אל אלת האהבה אפרודיטה, כמייצגת את ארכיטיפ הנשיות, היא הפיחה רוח חיים בפסל – ובפרשנות היונגיאנית, במלך הסובל עצמו – והפסל הפך לאישה ממש.
סרטי קולנוע רבים הביעו אותו רעיון, של מסע הגבר אל האנימה, ושל גיבור שבעקבות מסע התלאות מגיע אל האישה לה הוא ראוי. הסרט "אישה יפה", למשל, מייצג סיפור שכזה באופן קלאסי: הגבר העשיר והמזלזל בנשים מתייחס לאישה כאל חפץ, גוף בלבד, אובייקט מיני, ולכן בתחילה האישה מופיעה כזונה אותה הוא קונה בכסף. אולם, לאט לאט הוא פוגש דרך אישה זו את האנימה שלו, המאתגרת אותו להבין מערכות יחסים עם נשים, לעמוד מול סביבתו ולהציג את הבחירה שלו כראוי לה והיא לו. אז האישה הופכת מאישה זולה לאישה "מכובדת", עצמאית, נבונה, ואיתה הוא חי את חייו.
הסרט והמחזה "גבירתי הנאווה", הבנוי על המיתוס של פיגמליון שהוזכר קודם, מציג גבר אנגלי, שכלתני, קריר ונטול רגש, הלוקח אישה מהשוק ממש ומנסה לעצבה את אופן דיבורה ואת התנהגותה – כשבעצם היא מעצבת אותו, את החלק הנשי שבו, כך שיוכל להכיר במציאותה, בהימצאותה, לפתח רגשי אהבה אליה ולהיות לה בן זוג, מה שלא הצליח בחייו עד אז.
הכמיהה לאנימה בשיר "הנני כאן"
בקריאה מעמיקה בשיר "הנני כאן" אפשר להתחיל לזהות את הכמיהה של המחבר – שהיא הקריאה של הגברים כולם, בכל מקום בעולם – לאנימה, לשחרורה ולחבירה אליה. כמו לרוב הארכיטיפים, יש לה נטייה להסוות עצמה, להסתתר, ועל הגבר להתמיד בניסיון לזהותה, להשקיע מאמצים רבים להתחבר אליה. מוטיב זה מופיע למשל באגדת האחים גרים (2000) באגדה "יוחנן הנאמן", שבה יש איסור להתבונן באופן ישיר בתמונת בת המלך – כייצוג סמלי של האנימה. המלך בסיפור, בשוכבו על ערש דווי, אומר למשרתו הנאמן כצוואה:
אחרי מותי הראה לו [לבני הנסיך יורש העצר] את כל הארמון, את כל החדרים, האולמות... אבל את החדר האחרון במסדרון הארוך אסור לך להראות לו. שם גנוזה תמונת בת המלך ממשכן הזהב. כשיניח את עיניו על התמונה, יחוש אהבה עזה אליה, ייפול מעולף וייקלע למענה לסכנות גדולות, עליך לשמור עליו מפני זה.
הדרך אל האנימה מתוארת כמובן כמסע, שכן לא ניתן להגיע אליה בקלות. כבר בבית הראשון של "הנני כאן" מתואר מסע קשה של הגבר אל האנימה, שלא נגמר לעולם: "אני הולך אליך כל ימיי". בשורה השנייה של השיר כותב המחבר שהוא מסונוור, דהיינו לא רואה היטב, במובן של שרוי במצב של לא מודע בתחילת המסע, משום שבשלב שהוא נתון בו הוא לא "רואה" את האנימה, לא מבין אותה, לא מחובר אליה – אבל הוא יודע שהוא בתנועה אליה או בעצם חייב לנוע אליה כי אחרת הוא יישאר מסונוור, ייוותר כ"גבר הולך לאיבוד". גם בכותבו "אני חוזר מאלף גלגולים" מביע המחבר במילים פשוטות את הרעיון המורכב של האנימה, התפתחותה והשתנותה לאורך חייו של גבר.
בדימויים של הגבר כקבצן וכבן מלך פצוע יש מן ההודאה שכל גבר (וגם אישה) במהותם הם פצועים ממסעות חייהם ומתהליך גדילתם (נצר, 2011; Campbell, 2008). המסע אל האנימה פוצע את ההולך לקראתה. אין מסע נפשי שלא גובה מחיר, אין מסע שבו זוכים בסופו משהו שלא מחייב "תשלום". ה"תשלום" יכול להיות בפרידה מדברים מהעבר, מדברים שמקשים בהווה. בלא תשלום כזה לא יהיה חיבור, לא יתרחש שינוי. ובכל אופן, אף פעם לא תהיה הגעה מושלמת אל היעד, אף פעם לא יהיה חיבור מושלם משום שארכיטיפ בטבעו הוא בלתי ניתן להשגה במלואו. החיבור יתקיים אולי לטווח זמן קצר, כחוויה נומינוזית של היקסמות וחריגה, כחוויה עילאית, ייחודית, קצרה בזמן – שלאחריה מתחדש המסע.
המחבר מזכיר בשיר מספר בעלי חיים מעופפים – ציפורים ויונה, אך גם סמלים ארציים כמו אבן וגדר. דהיינו, המסע אל האנימה הוא רוחני וגם ארצי. החיבור בין הרוחני והארצי מזכיר את הסיפור המקראי על סולם יעקב, שראשו בשמיים והוא מונח על האדמה, ומלאכים עולים ויורדים בו. האדמה והשמיים הם ניגודים המייצגים את הארציות והרוחניות השמיימית, והתנועה בחיים ובנפש היא של חיבורים בין רוחניות וארציות, פנים וחוץ, וגם המלאכים הם ייצוגים בנפש של יסודות הנפש, הארכיטיפים.
השורה "אני חוזר מארץ ארץ רחוקה" מציירת את האנימה כמצויה בעמדת המתנה לגבר שהיא שוכנת בתוכו ומצפה כבר שיגיע אליה, שתהיה "חתונה" ביניהם, ומה זה אם לא הסמל הגדול של חיבור-אחדות הניגודים: החתונה, כפי שעולה במושג היווני "הירוגמיה" – "חתונה קדושה" (נצר, 2004). כן, ברגע שההולך בדרך, במסע, יגיע אל האנימה שלו, יגיע אל "מול שעריה", אז תתרחש החתונה ואז יקרה החיבור הן בעולם הפנימי והן בעולם החיצוני. אז יקרו שינויים בחיי הגבר ממש: אולי ימצא את אהובתו, יתחתן, אולי יממש אז דבר מה בחייו, בעיקר משהו בעל אופי יצירתי.
המחבר מזכיר את החלומות שבהם מופיעה האנימה אצלו: "אני חולם וער בך בו בזמן...". ואמנם, מושג האנימה יכול לסייע להבין חלומות שבהם מופיעות נשים. בחלומות שבהם מופיעה דמות אישה, מוכרת או לא מוכרת, היא תייצג את האנימה לרוב. הנה למשל דוגמה לשני חלומות של גברים שבהם מופיעות דמויות נשיות: שעת לילה, אני נמצא בירידה במדרגות ברובע היהודי לקראת הכותל, אני רואה מישהי יפה עם שיער אסוף, בלונדיני, מדולדל, שזה לא הטעם שלי בדרך כלל, ובכל זאת נראה לי שיהיה מעניין לדבר איתה, אז אני ניגש אליה. לא ברור למה אני עושה זאת, אבל זורמת שיחה בינינו די טובה. לפתע אני רואה ילד מהשכבה שלי מהתיכון, די "חנון", כזה שהייתה לו חברה אז, והיה בין המקובלים ונדמה לי שהוא צוחק עלינו.
החולם הוא בחור כבן 20 אשר נמצא שנה שלמה באנליזה ומדבר על כמיהתו לבת זוג ראשונה ועל תחושתו שהוא קרוב לזה. החלום בוודאי מרמז לו שהוא בשל והוא בעיצומו של המסע לקראת יעד זה. שוב מופיעה ירושלים, כמו בשיר, כמקום ראוי לזירה להתרחשות המפגש עם בת זוג, עם האנימה. בפרשנות שמוצעת כאן, החלום לא מכוון דווקא להיכרות עם בחורה מסוימת, אלא לחיבורו לאנימה שלו, אשר תסייע לו להתחבר בעולמו החיצוני לחברה או משהו אחר שכמה הוא אליו, כל זאת לאחר שתתרחש החתונה הפנימית. בחלום מופיע נער "חנון" מהתיכון. גם החולם נחשב בילדותו, בהתבגרותו ואף בזמן החלימה ל"חנון". אולי החלום מרמז לו שה"חנוניות" כתכונה בסיסית בחייו תופיע בכל פעם, שעליו לשים לב לכך, ושזהו המסע שלו לחיות עם ה"חנוניות" כתכונה שלא ייפרד ממנה. אולם, היא לא בהכרח חייבת להיות בעמדת נחיתות עבורו – אלא הפוך, כתכונת חוזק, והוכחה לכך: לנער בחלום הייתה חברה והיה מקובל על אף שהיה "חנון".
חלום נוסף: אני נמצא על אנייה גדולה בלב ים. אני נמצא על הסיפון שלה ושם מנגנת תזמורת מוזיקה לריקודים ואני רוקד ונהנה. אחר כך אני יורד לתוך האונייה ויורד קומה אחר קומה. לפתע אני רואה לפני צועדת נערה עם שיער ארוך, אני לא רואה את פניה. אני הולך אחריה והיא ממשיכה לרדת עד שמגיעה לתחתית האונייה ושם נמצאים ארונות כמו ארונות קבורה והיא נכנסת לאחד מהם.
האונייה, כסמל לאגו, שטה בלב ים, עוד סמל ללא מודע הקולקטיבי. על פני המציאות מתרחשת פעילות מהנה, אך מתחת למציאות, בלא מודע, מתחיל מסע הגבר בעקבות האנימה, הכולל ירידה ועוד ירידה בקומות הלא מודע עד להגעה לתחתית. שם כבר האנימה כארכיטיפ אינה נראית, אינה מושגת. כך, גם בשיר "הנני כאן" מופיעים סמלים המעידים על מיקום האנימה: בבור, בבאר, במדבר. בגישה היונגיאנית, אלו סמלים מובהקים של הלא מודע הקולקטיבי.
המחבר מתייחס באופן לא מודע לניגודיות הרבה הקיימת בחיים ובנפש ומגלה מודעות רבה לתנודות בין הקטבים, כאילו מכיר הוא את התיאוריה היונגיאנית המתמקדת בסמלים המנוגדים הרבים הקיימים בנפש. כל כך הרבה דימויים מנוגדים מופיעים בשיר: נזיר, בן מלך וקבצן, חלימה וערות, זריחות ושקיעות, אור ועצב, יחפנות עם כתר זהב ועוד. הידיעה בדבר קיום הניגודים, ההפכים, והיכולת להכיל אותם באופן אינטגרטיבי היא הסוד שמקרב את האדם לגילוי, לזהב, להתקרבות לעצמו, כאשר במקרה המדובר בשיר המסע הוא לאנימה. בשפתו של יונג: "האגו שומר את האינטגריטי שלו רק אם הוא לא מזדהה עם אחד הניגודים ואם הוא מבין כיצד לאחוז באיזון ביניהם" ((Jung. 1954: 425.
המשפט המסיים את השיר הוא המעיד על ההגעה לאחדות הניגודים, שקודם צוין שמסומלת לעיתים על ידי חתונה. במשפט "את היחפה עם כתר של זהב", הסמל הנבחר הוא הזהב, הסמל של האלכימאים לאחדות הניגודים, לחיבור בין חומרים מתכתיים ראשוניים והפיכתם למתכת היקרה מכל (Von Franz, 1980). האלכימאים תיארו את תהליך השינוי של המתכות הראשוניות, הפרימה מטריה: בתהליך איטי והדרגתי הופכים החומרים למשהו אחר ומשתנים עד הגעתם להיות זהב. זו הייתה המטפורה הנבחרת לחוויה הפנימית של הפיכה חומרים גולמיים למשהו יקר וייחודי, למעין משאת נפש, לכמיהה עמוקה (נצר, 2004).
בקריאה נוספת של השיר עולה השאלה מדוע המחבר הכניס לפתע באמצע השיר משפט שעל פניו נראה לא שייך: "אלוהים, האלוהים גדולים". לכאורה, משפט זה לא מתחבר לשלושת המשפטים הקודמים העוסקים בנסיכה-האנימה הכלואה במגדלים. אולם ניתן אולי לפרש זאת כקריאה של המחבר באמונה רבה לאלוהים שיסייע בידו לשחרר את הנסיכה הכלואה. בגישה היונגיאנית, אלוהים או הדימוי של האל, מסמל את הסלף, את הגרעין הפנימי הנמצא עמוק בלא מודע הקולקטיבי, שממנו מגיעים לאדם הדימויים, החלומות, הקולות שעשויים להנחות אותו בדרכו אם יקשיב לעצמו (Stein, 2021). ייתכן אפוא שבלא להיות מודע פונה המחבר לסלף שלו בבקשה, בקריאה גדולה, בתחינה לסיוע, לשליחת מסרים ורמזים כיצד עליו להגיע אל הנסיכה-האנימה שלו הכלואה בתוכו ואין לו גישה אליה ולשחררה. כך הוא יהיה משוחרר ברגשותיו, בחשיבתו, בחיבורו ללא מודע שלו ולאנשים בסביבתו ובעיקר לאישה. קריאת המחבר לאלוהים מזכירה את פיגמליון המלך, שהוזכר קודם, ואת קריאתו לאלים שיעזרו לו במצוקתו למצוא אהבה, קריאה שהאלה אפרודיטה נענתה לה כשהפכה את הפסל שבנה לאישה – לאנימה חיה ומזינה וגם לאישה ממש.
נושא מעניין נוסף שעולה מהשיר "הנני כאן" הוא החיבור בין ירושלים כסמל לבין מושג האנימה. העיר ירושלים לא מוזכרת אמנם בשיר "הנני כאן", אולם התיאורים של המסע בשיר מזכירים את הכמיהה היהודית לעיר החשובה והקדושה, כפי שמתבטא במשפט: "לשנה הבאה בירושלים הבנויה". ואמנם, מבין שבעים השמות של העיר ירושלים (קצנלבוגן, 1996), יותר משם אחד מציין דמויות נשיות: אשת נעורים, בעולה, דרושה, חפצי-בה וכלה. שם נוסף משמות העיר הוא "עיר יונה", שאותו אולי מאזכרת היונה המוזכרת בשיר "הנני כאן".
מראיונות עולה שמחבר השיר, חיים חפר, אכן אמר שחשב על ירושלים כאשר כתב את השיר, ואף על ארץ ישראל בכללה (סקעת, 2012). גם הביצוע של הזמר יהורם גאון לשיר, הידוע באהבתו לעיר שבה נולד וגדל, תורם לזיהוי נושא השיר כירושלים. בפתיחת הסרט התיעודי האוטוביוגרפי "אני ירושלמי" (גאון, 1971) נראה גאון מטפס ברכבו לעיר ירושלים כאשר השיר "הנני כאן" מושר בפיו ומלווה אותו כל הנסיעה. מבט מדוקדק יותר בפתיחה לסרט מגלה שגם לגאון כבמאי הסרט הייתה אולי מחשבה המחברת בין ירושלים עיר הבירה לאנימה: המצלמה עוקבת תוך כדי השיר והנהיגה אחר בחורה צעירה אנונימית הצועדת ברחובות ירושלים. מכיוון שלא ידוע בדיוק מי היא, מתאימה היא לייצג את האנימה כנושא השיר ולהדגיש את חשיבותה עבור המחבר והזמר.
הזמר הראל סקעת, שזכור גם הוא כמבצע ייחודי של השיר "הנני כאן", אמר בשיחה עם מחבר השיר שהשורה שדיברה אליו יותר מכל בשיר היא: "אני חולם וער בך בו בזמן" (סקעת, 2004). לבחירה זו השיב חפר: "גם אפשר לומר זאת לאישה...". חפר עצמו התוודה שהשורה שמדברת אליו יותר מכל שורה בשיר, ומעבירה בו צמרמורת בכל פעם שהוא שומע או קורא אותה, היא השורה האחרונה בשיר: "את היחפה עם כתר של זהב".
החלום הראשון שהובא קודם מתרחש בירושלים, ובלב הפועם של העיר, בסמוך לכותל המערבי. דהיינו, גם הסלף של המטופל מזהה את העיר והאזור החשוב ביותר בה כמקום נכון למפגש בינו לבינה, בינו לאנימה שלו.
המסע אל האנימוס
במילון המונחים היונגיאניים האנימוס מוגדר כ"דמות גבר פנימית המוחזקת על ידי האישה" (Samuel, Shorter and Plaut, 1977: 23). חיבור האישה לאנימוס הוא קריטי להתפתחותה, בדומה לחשיבות החיבור של הגבר לאנימה שלו. חיבור מיטבי לאנימוס מאפשר לאישה חשיבה לוגית טובה, חשיבה רציונלית, חיבור לעשייה ולפריצוֹת דרך, לתרבות ולרוחניות. התפתחות האנימוס בגיל המתאים תסייע לאישה לחבור לגברים משמעותיים בחייה ולגבר התואם את דימוי האנימוס שלה. כמו האנימה, גם האנימוס איננו אחיד לאורך שנות האישה, והוא מתפתח לפי התפתחות האישה – מהיותה ילדה ועד להזדקנותה, וכן על פי אירועי חייה.
האנימוס מופיע גם הוא רבות באגדות, במיתוסים, בחלומות, בספרות, בסרטים ועוד. כך למשל, האגדה "היפה והחיה" מספרת לנו את מסע האישה הנמצאת שבויה על ידי החיה בארמון. שם היא מקבלת כל מה שרוצה, אולם הראי שניתן לה הוא הזדמנות שלה להתבונן פנימה אל עצמה ולזהות לאט לאט את האנימוס שלה. בתחילה היא מזהה את האנימוס כשלילי, כחייתי, ובהמשך המסע היא מגלה את החלקים הנסיכיים של האנימוס, שיאפשרו לה להיות עם ולצד הגבר הנבחר.
גם המיתוס הקלאסי "אמור ופסיכה" מהמיתולוגיה היוונית מספר את מסע הגיבורה לגילוי ופיתוח האנימוס שלה, ובעקבות זאת לחבירה לגבר בחייה. ייתכן אף שמיתוס זה היווה בסיס ל"יפה והחיה": לפי המיתוס, יופייה של פסיכה כה הרשים את בני דורה, עד שהתייחסו אליה כאל ונוס אנושית וזנחו את מקדשיה ופולחניה של האלה. ונוס בקנאתה מצווה על בנה אמור (קופידון) לגרום לכך שפסיכה תתאהב בנקלה שבאנשים. אמור עצמו מתאהב בפסיכה, וללא ידיעת אימו לוקח אותה לארמונו. שם הוא מבלה עימה רק בלילות, ואוסר עליה לראותו ואף לא לנסות זאת. אחיותיה של פסיכה, המקנאות בעושרה ובאושרה, מפתות אותה לראות את בעלה ולרצוח אותו בשנתו. לאחר שהיא מדליקה נר ורואה אותו היא מתאהבת בו, אך בעוברה על האיסור היא מאבדת אותו. פסיכה נודדת בעולם כדי למצוא את אמור, ובדרך היא נוקמת באחיותיה ושולחת אותן אל מותן. לאחר שהיא נכשלת בניסיונותיה לקבל עזרה מאלות אחרות, היא מתייצבת לפני ונוס, וזו מטילה עליה ברשעות משימות בלתי אפשריות: מיון זרעים, הבאת צמר של כבשים פראיות, הבאת מים קדושים מראש צוק תלול והבאת משחת יופי מהשאול. בכל המשימות מתגייסים לעזרתה כוחות שונים, כך שהיא מצליחה לעמוד בהן. בסוף היא מתפתה, פותחת את קופסת היופי ושוקעת בשנת מוות. אמור מוצא אותה, מעיר אותה ומשכנע את אבי האלים שיביא לנישואין רשמיים שלו עם אהובתו. ונוס מתרצה, ובחתונה עם אמור פסיכה מצורפת לאלים. מאוחר יותר נולד בנם, שכונה אושר (או בגרסה אחרת בת שכונתה חדווה) (נוימן, 1999).
ספרו של נוימן (1999) "על ההתפתחות הנפשית של היסוד הנשי", שעסק במסע הגיבורה, הוקדש כולו לפרשנות המיתוס של אמור ופסיכה. נוימן מראה כיצד בראשית המסע של פסיכה – שמשמעות שמה היא "נפש" – האנימוס נסתר ממנה, אלי, חייתי, שקוע בעולם הלא מודע ולא נגיש לה, וכיצד בהמשך היא מתחילה לגלות עצמה, והיסוד הגברי שבה מפתח דווקא את הנשיות שלה. במצוות ונוס, אלת האהבה, היא מבצעת משימות הנדרשות להתפתחותה, וכך ממשיכה היא למפגש עם האנימוס המפותח שלה, המאפשר לה להינשא לבחיר ליבה ולהיות אם-אישה פורייה, ולא רק באימהות.
גם המחזה הידוע מסוף המאה ה-19 "בית הבובות" (איבסן, 2014) מתאר אישה הנלחמת על עצמה, במה שאפשר להבין כמסע לחיבור עם האנימוס שבתוכה. בראשית המחזה, הגיבורה נורה עושה המון פעולות לטובת בעלה, כולל לעבור על איסורים שונים, אך הוא מטיח בה דברים קשים לאחר שמגלה חלק ממעשיה. בתחילה נורה משולה לבובה, כפי שמעיד שם המחזה: היא אישה שלא מחוברת לעצמה ולאנימוס החיובי שבה, שמקריבה את עצמה ומוותרת על עצמה. אך בהמשך, בעימות עם בעלה היא מתחברת לחלק האחר של האנימוס שלה, היא מישירה מבט, עונה לו, ואיננה מוכנה יותר להיות הבובה. היא מנתקת את חבלי המשיכה של הבובה, ועוזבת את בעלה לפרק החיים הבא שלה. היא מצליחה כך להתנתק מהחלק השלילי שבאנימוס שלה, המגולם על ידי בעלה, ולהתחבר לקוטב החיובי של הגבריות, שבה היא עושה מעשים פורצי דרך עבור עצמה – ובמידה מסוימת כסיפור סימבולי עבור כלל הנשים.
הסרט הצרפתי "בתנועה" (En Corps) מ-2022 מציג גם הוא את מסע הגיבורה והסתייעותה באנימוס המתפתח בה (Klapisch, 2022). גיבורת הסרט היא רקדנית בלט אשר חברה האהוב נתפס על ידה בבגידה ממש במהלך הופעת בלט חשובה של שניהם, והיא מועדת ונפצעת במהלך הריקוד ואיננה יכולה לחזור לריקוד לתקופה ארוכה. פתיחת הסרט מציגה את הגיבורה כבעלת אנימוס שלילי, פצועה עוד לפני שנפלה, שהבחירה שלה בבן זוג היא בחירה לא נכונה. בהמשך, לפי התפתחות העלילה, מסתבר שגם בחירת סגנון הריקוד איננו מתאים לה. מנקודת שפל זו היא פותחת במסע לחיפוש עצמי, לריפוי ולהתחברות טובה יותר לאנימוס שלה. המסע כולל עיסוק בבישול והסעדה בכפר נידח – עבודה אלכימית של הנפש: הכנת מטעמים מחומרים גולמיים (נצר, 2011). לכפר מגיעה להקת מחול ששם הכוריאוגרף שלה הוא "חופש", ולזה היא בדיוק זקוקה: להוציא לחופשי, לשחרר את האנימוס הפגוע-הפצוע, להתפתח ולמצוא באופן משוחרר את סגנון הריקוד המתאים לה – שהוא לא הבלט הקלאסי, אלא המחול המודרני. מכאן שהכוריאוגרף הוא האנימוס החיובי שלה, שדוחף אותה להתפתחות, לגילוי עצמי ולזיהוי ייחודה, וכמובן כך היא מגלה מבין חברי הלהקה את החבר המתאים לה לחיים, בניגוד לחבר הבוגדני, רקדן הבלט.
"קפה בגדד", סרט ותיק יותר שמשמעויותיו העמוקות וסמליו הרבים ראויים למאמר בפני עצמם, עוסק גם הוא בתהליכים דומים (Adlon, 1987). מילות השיר המופיע בפתיחה, והמלווה את הסרט, כבר מעידות על העתיד לקרות: "אני קוראת לך / האם אינך שומעת אותי / אני קוראת לך". בהקשר של הסרט, מילים אלה מהדהדות את קריאת ההשכמה ששמע אברהם אבינו בתוכו, את הקול האומר לו "לך לך!". השיר הוא מעין קריאת השכמה לשתי גיבורות הסרט – יסמין, גרמנייה לבנה מסודרת להחריד וברנדה, אמריקאית שחורת עור ובלגניסטית – הדוחפת אותן לצאת לדרך ולהתחיל את מסען לגילוי עצמי. זהו קול הבא מהסלף ומנחה את הגיבורים לצאת למסע חייהם: אברהם – לכנען, להיות אבי האומה, והן – לגילוי וחבירה לאנימוס שלהן.
שתי הגיבורות נשואות ברע, וכבר בפתיחת הסרט הן נפרדות מהגברים שלהן ויוצאות למסע יחיד לגילוי הנשיות והאימהות שלהן בעצמן ובגופן. עוד ממילות השיר בסרט: "אבל שתינו יודעות שינוי מתקרב / קרב ובא, שחרור מתוק". הסרט מתרחש בבית קפה, ושוב מובאת כאן העבודה האלכימית של בישול והכנת קפה כמייצגת עבודה פנימית להפיכת חומריים גולמיים לזהב, טרנספורמציות שעוברות הגיבורות. בית הקפה ממוקם במדבר – סמל ללא מודע הקולקטיבי.
האנימוס מופיע בסרט בדמותו של רודי, דמות גבר המסייעת ליסמין לגלות את עצמה: רודי, האומן, מקלף אותה לאט לאט מבגדיה הלא מתאימים ומצייר אותה, והיא ממשיכה במלאכת ההתפשטות עד שמגלה את יופייה, יופי גופה המלא. ממנה יוצאים קסמים לכל הסביבה, שמשתנה להפליא. בית הקפה המאובק והמוזנח הופך למשאב לעוברי דרך, האנרגיות פורחות ויש חתונה של יסמין, הגרמנייה, עם האומן, האנימוס בפנים ובחוץ.
הנה דוגמה לחלום של מטופלת העוסק בנושאים דומים. זהו חלום ראשון בטיפול – חלום שלפי התפיסה היונגיאנית לרוב טומן בחובו את עיקרי המסע שהמטופל/ת יעברו בתהליך הטיפולי, במסע המודעות, מסע הגיבור/ה: "אני נמצאת באירוע משפחתי ומזהה שם מספר נשים ממשפחתי. לפתע מופיע דודי ולוקח אותי ברכב שבו ישנם עוד שני גברים לא מוכרים". החולמת, אלמנה צעירה עם שלושה ילדים, נמצאת בתחילת הטיפול במרחב מוכר, בחיק המשפחה ובעיקר במרחב הנשי/אימהי, מרחב מטריארכלי. החלום שנשלח אליה מרמז לה ולמטפל על כיוון המסע: לצאת מהמרחב הנשי-אימהי הבטוח והמוכר למסע להיכרות של עצמה דרך המפגש עם האנימוס שלה, שעבר טראומה עם מות הבעל, שלא מוכר לה דיו, שאולי קפא במרחב הנשי-המטריארכלי. ניתנת לה הזדמנות להכיר את הגבר שבתוכה, המיוצג בחלום על ידי שני הגברים הלא מוכרים ולא מזוהים, והיא תפגוש אותם באופנים שונים: דרך יחסיה עם גברים בחייה, בעוד חלומות וביחסי מטפל-מטופלת.
"אתה לי ארץ" והאנימוס בקרב האישה
בעוד שבפרשנות שהצגתי ל"הנני כאן" אני מציע לקרוא את היחס של הגבר לאנימה שלו, בפרשנות המוצגת כאן לשיר "אתה לי ארץ" אני מציע לקרוא לא רק את אהבת הארץ, אלא גם את משאלתה של האוהבת להתחבר לאנימוס שלה, לייצוג הגברי שבה. אמנם מחבר השיר אמר בריאיון שיש בשיר רמזים ארוטיים ממש של אהבת אישה לגבר קונקרטי (גביש, 2013), אולם מאמר זה ייחודו כאמור בהבלטת הנעלם המצוי בשיר, הסוד. הזמרת בשיר "אתה לי ארץ", השרה עבור כולנו ובעיקר עבור הנשים, נעה כגיבורה במסע אין סופי: "אני הולכת במסע אליך [...] אתה לי ארץ אבודה לנצח". ואכן, המסע של כל אישה אל האנימוס איננו מסתיים לעולם (כל עוד האגו-המודעות תקין). לעולם לא יהיה חיבור מלא וממשי עם האנימוס, כך יודע מחבר השיר, הכותב: "לא, לא אבואה עד עמקי ליבך". גם המסע אל האנימוס משתנה בגילאים השונים ובמצבי חיים אישיים, על פי הסיפור של כל אישה.
והיכן מתרחש המסע? הסמלים שבוחר המחבר הם סמלי הלא מודע הקלאסיים: ערבה, חורש ומעיין. המסע הוא פנימי ומושפע מהחוץ, ומקבל ביטויים בחייה של כל אישה, לרוב באופן לא מודע. גיבורת השיר מהלכת בלא מודע שלה ומגלה את מכמני האנימוס – היסוד הגברי שבה, וכך תוכל להתפתח, ובעיקר לגלות אהבה. אין זה מסע רומנטי כלל וכלל. זהו מסע קשה בנופים לא קלים: בין סלעים, באדמה צרובה.
המחבר מזכיר את ממד הזמן, שמתואר כיקר וקצוב: "תן לי זמן", מבקשת האישה אל מול המסע האין סופי. הביטוי "עשבי הזמן" בשיר מעניין: ומזכיר את התיאור של יונג (1925) כי האנימוס "הוא כעין משקע של כל חוויות הנשים לדורותיהן במפגשן עם הגבר". נתן יונתן, משורר ישראלי אחר, משתמש ממש באותו ביטוי בשיר אחר על אהבת גבר ואישה, "שיר אהבה ישן" ("אניטה וחואן"): "זהו שיר ישן / על אניטה וחואן / גבהו עשבי הזמן". גם בשיר זה המשורר מדגיש את קריטיות הזמן המוקצה לאהבה, ואת סכנת ההחמצה. למה בחרו המשוררים את העשב והצמידו לו את מושג הזמן? עשב כצמח מוזכר בסיפור הבריאה: "תדשא הארץ דשא-עשב מזריע זרע" (בראשית, א', י"א). דשא-עשב הוא השם הכללי שנבחר לצמחים, ביום השלישי של סיפור הבריאה. הצמחים מתרבים באמצעות הזרעים, וייתכן שהעשב נבחר כמייצג צמח שהחל את קיומו עם בריאת העולם ועושה פעולה גברית של הזרעת זרע. העשבים מכילים את המידע הן הצמחי והן הגברי מקדמת דנא ועד היום.
מחבר "אתה לי ארץ" מזכיר גם את קיומו של הצל: "ובצילן אפול מוכת סחרחורת". ואכן, לעיתים מופיע אנימוס צילי, דהיינו מועבר מסר מתוך מעמקי הנפש לכך שהאנימוס לא במצב תקין עדיין, עוד לא הגיע לבשלות ראויה, ועוד אין הוא יכול לשרת את האישה כראוי. לעיתים, באמצעות החלומות, הנפש שולחת מסר שהגבר שאיתו נמצאת האישה מתחבר לאנימוס השלילי שלה. למשל, כאשר האנימוס בחלום הוא בדמות חיה (כבאגדות), או כגבר חוטף (כבמיתוסים), כפוגע, כבוגד. חשוב להקשיב לאיתותים ולשים לב הן לתהליך הפנימי של ההתפתחות, והן למתרחש בחוץ עם גברים בסביבת האישה.
בעוד שבחלקים מסוימים מהשיר "אתה לי ארץ" הגבר מומשל לארץ, השורות "תן לי זמן, הושט לי יד / עד נגלה ביחד את הארץ" מעבירות מסר אחר, שכן הם מתארות משולש חשוב מאוד בהתפתחות בכלל: הדוברת, בן-הזוג/האנימוס והארץ – כמייצגת סמלית את המרחב של הלא מודע שבו נמצא האנימוס. בן הזוג מסייע לה להמשיך ולגלות את שטמון בה, במרחב הגברי שלה, אך גם הגילויים במרחב זה מייצרים דמות של גבר פנימי שהוא "השלישי". רעיון זה מזכיר את מושג "השלישי האנליטי" (אוגדן, 2011). במציאות, אישה יכולה לחבור לבן זוג התואם את האנימוס, ולהמשיך איתו בגילוי של עצמה. הגילויים על עצמה תוך הסתייעות באנימוס מרחיבים את אישיות האישה כאישה, מרחיבים את תוצרי הנפש שיכולים לעלות מתוכה – כמו תוצרים אומנותיים, תרבותיים, עשייה פורצת דרך לה ולסביבתה.
סיכום
בריאיון עם הזמרת ירדנה ארזי ביום העצמאות ה-75 למדינת ישראל היא אמרה שהשיר "אתה לי ארץ" הוא השיר האהוב עליה ביותר בהופעותיה. עוד היא שיתפה שעל אף שהיא ביצעה שיר זה כבר מאות פעמים, בכל פעם שהיא שרה אותו היא מגלה בו עוד פנים, עוד צדדים נסתרים. האם ההסבר שניתן כאן מוסיף לה משהו? האם הזמרים שהוזכרו כאן כמבצעים הבולטים של השירים שנותחו יוכלו להתחבר לפרשנות שניתנה כאן? העוצמה הרגשית של שני השירים שנותחו כאן, ומה שהם מעוררים בלב המקשיבים להם, מעידים על נכונותם ברמת ההבנה הראשונית של כוונת המשוררים, אך גם בכוונה הסמויה שבהם.
יונג תרם רבות בהמשיגו את הימצאות האנימה והאנימוס בנבכי הגבר והאישה ואת חשיבותם. ככל שהאנימוס והאנימה מפותחים בנפשם של גברים ונשים, כך יכולים הם להגיע לפסגות מימוש עצמם במישורי חיים רבים. הסבריו של יונג יכולים לסייע מאוד להבין את משמעות הופעתם גברים ונשים בחלומות; אך במאמר זה ביקשתי להראות שלא פחות מההסברים המופשטים, יכולים לסייע בכך תוצרי תרבות כמו מיתוסים, סרטים, מחזות – וגם שירים.
מקורות
אוגדן, ת"ה (2011). השלישי האנליטי. בתוך: על אי היכולת לחלום. עם עובד.
איבסן, ה' (2014). בית הבובות. ליון בוקס.
גאון, י' (במאי) (1971). אני ירושלמי (סרט).
גביש, ע' (2013). "אתה לי ארץ" תמליל שידור מהפינה "שיר השירים אשר לעפר גביש" בתוכנית "העונג השישי" של שמעון פרנס בגלי צה"ל, 8.2.2013. אתר "עופר גביש אירועי זמר" https://www.gavisho.com...%D7%A8%D7%A5
האחים גרים (2000). מעשיות: האוסף המלא. ספריית פועלים.
המילטון, ע' (1982). מיתולוגיה. מסדה.
נוימן, א' (1999). אפוליאוס – אמור ופסיכה: על התפתחות הנפשית של היסוד הנשי. ספריית פועלים.
נצר, ר' (2004). מסע אל העצמי: אלכימיית הנפש – סמלים ומיתוסים. מודן.
נצר, ר' (2011). מסע הגיבור: תהליך התהוות הנפש במיתוס, במעגל החיים ובתרפיה. מודן.
סקעת, ה' (2004). הראל סקעת בשיחה עם חיים חפר. https://www.youtube.com...=vbHx4g7Fo-c
קצנלבוגן, א' (1996). ירושלים – שמות רבים לה. מוסד הרב קוק.
קרון, ת' (2004). אנחנו אדם וחווה: זוגיות, מיתוסים, פסיכולוגיה. הקיבוץ המאוחד.
שבתאי, א' (2000). המיתולוגיה היוונית. מפה.
Adlon, P. (dir.) (1987). Bagdad Café (Out of Rosenheim) (film).
Campbell, J. (2008). The Hero with a thousands Faces, New World Library.
Jung, C.G. (1925). Marriage as a Psychological Relationship, CW 17. Routledge & Kagan Paul.
Jung, C.G. (1954). On the Nature of the Psyche, CW 8. Routledge & Kegan Paul.
Jung, E. (1957). Animus and Anima. Spring Publication.
Klapisch, C. (dir.) (2022). En corps (film).
Neumann, E. (1974). Art and Creative Unconscious. Bollingen Foundation Inc. & Princeton University Press.
Samuels, A., Shorter, B. & Plaut, B. (1977). A Critical Dictionary of Jungian Analysis. Routledge and Kegan Paul.
Stein, l. (2021). The Self in Jungian Psychology: Theory and Clinical Practice. Chiron Publication.
Von Franz, M.l (1980). Alchemy – An Introduction to the Symbolism and the Psychology. Inner City Books.
