"מי שמביט בי מאחור לא יודע מי אני"
ניתוח הסרט "Joker"
מאת אורי פריד
רקע - הסרט ג'וקר (Joker)
הסרט מעורר המחלוקת, האלים והקשה לצפייה של הבמאי טוד פיליפס, אשר יצא לאקרנים באוקטובר 2019, הפך לתופעה חברתית מרתקת. מצד אחד הוא שבר שיאי צפייה והכנסה רבים בבתי הקולנוע הרגילים, ומצד שני זכה בפרס אריה הזהב של פסטיבל הסרטים בוונציה, הידוע בתמיכתו בהפקות פחות "הוליוודיות". אל אלו התווספה לאחרונה זכייתו של חואקין פיניקס, המגלם בסרט את דמותו של ג'וקר, בתואר השחקן המצטיין בטקס פרסי האוסקר ה-92. נראה שהסרט הצליח לרתק קהלים רבים ומגוונים. ברשימה זו אני מבקש להתחקות אחר סוד קסמו של הג'וקר – כפרסונה, וכתופעה חברתית.
הסרט נקרא Joker ללא ה"א היידוע. כותרת הסרט עצמה כבר מלמדת על המהלך הרגשי שמציע הבמאי, טוד פיליפס. הבחירה לקרוא לסרט כך הופכת את ה-ג'וקר, מארכי-פושע, לכל אדם. אחד בדחן. ג'וקר. הסרט מציע, באופן די חריג בז'אנר סרטי גיבורי העל, פרשנות ביוגרפית-אמפתית אשר מתארת כיצד תולדות חייו המאמללים של אחד, ארתור פלק, מביאים אותו להפוך ברבות הימים לרוצח המכונה ג'וקר. השם ארתור פלק, אגב, לא מופיע באף אחת מחוברות הקומיקס של באטמן, שעליהם מבוססת דמותו של הג'וקר. בכך כמו ביקש הבמאי לנתק את ג'וקר מהנרטיב המוכר של דמות הנבל של באטמן, ולהציע פרשנות חדשה לאטיולוגיה שבעתיה נוצר הג'וקר. אפשר לומר שהסרט עושה תהליך של "דיס-הזרה" ו"הומניזציה מחדש" לדמותו המפורסמת של הנבל.
ארתור מוצג כגבר לבן בשנות ה-30 לחייו, רווק, קשה יום, אשר חי עם אמו הדכאונית, ועובד למחייתו כליצן. ככל שהסרט מתקדם אנו נחשפים ליותר ויותר התעללויות חברתיות שחווה ארתור במהלך חייו, ברחוב, במקום עבודתו, ברכבת התחתית ועוד. נראה שארתור מנסה "לאחוז במה שיש", אך המציאות קורסת עליו ככל שהעלילה מתקדמת, הוא עובר מקרי אלימות קשים, מפוטר מעבודתו, מאבד את הזכאות לטיפול שקיבל בעקבות קיצוצים במחלקת הרווחה, והופך מושא ללעג ציבורי בניסיונו להתקדם בשרשרת המזון הקפיטיליסטית ולהפגין את כישורי הסטנד-אפ שלו. מתוך כך, לפי גרסתו של הבמאי פיליפס, נולד ג'וקר. האדם, ואולי גם התופעה החברתית. מי שמביטים בו מאחור מבלי באמת לראות את פניו (לוינס, 2010; בובר, 1973), לא יודעים מי הוא, כפי שכתב יונתן גפן. ואולי, גם הוא עצמו מאבד כך אט אט את יכולת התיקוף העצמי, את האפשרות לדעת מי הוא בעצמו, את אנושיותו.
גיבור העל והעמדה הסכיזו-פרנואידית
אינני חובב קומיקס או סרטי "גיבורי על", ובכל זאת, כמו רבים מילידי שנות השמונים, גדלתי על דמותו של באטמן. בסרטו האלמותי של הבמאי טים בארטון מ-1989, שיחק מייקל קיטון בתפקיד הבאטמן, וג'ק ניקולסון גילם את הג'וקר, אויבו המושבע – ה"נמסיס" שלו. הג'וקר זוהה אז כ"נבל על" אשר מבקש להשתלט על העיר גות'הם בעזרת כנופיות פשע. לא כך בסרטו של פיליפס מ-2019, ואולי בכך כוחו המהפנט.
עולם גיבורי העל מחולק לרוב לטובים ורעים, כמו מבטא לא-מודע חברתי של העמדה הסכיזו-פרנואידית (קליין, 1946). "גיבור העל" מסמל את הסדר החברתי, את השאיפה לטוב ולצדק, בעוד "נבל העל" מסמן את ההתמכרות הנרקיסיסטית לעונג דחפי, שימוש ציני באחר וחוסר אמפתיה כולל.
ניתוח של הז'אנר בכלים פסיכואנליטיים מסורתיים יכול להצביע על כך שמטרתו של גיבור העל (או הסופר אגו), להכניע (סירוס) את נבל העל (או האיד; פרויד, 1926, 1938), ובכך להביא שלום לעולם החיצוני והפנימי של בני האדם, או בסדרת באטמן, העיר גות'הם. זוהי, אגב, הגישה שבה אנו נוקטים עד היום כלפי עבריינים בחברה שלנו. העבריין "מפוצל", מוכנע, מורחק ומודר מן הספירה הציבורית.
התפיסה הזו נפוצה כל כך עד שהיא מאפיינת קשת חברתית רחבה מאד: ממגרשי הכדורגל והיחס המופגן בהם לקבוצה היריבה, דרך הקסנופוביה שמאפיינת קבוצות דתיות ואתניות שונות (ראו מערכון העולים המפורסם בסרט "לול") ועד מסדרונות בתי הנבחרים והפוליטיקה הבינלאומית. החלוקה הזו מאפשרת לנו להזדהות עם הטוב ולדחות מעלינו את הרע, ובכך לשמר באופן ארכאי ובלתי אינטגרטיבי תחושת עצמי "טובה". ה"טוב" שלי לא ננגע ונטמא מן ה"רע" של האחר. נח לנו להשליך על החוץ, על ה"זר" (קאמי, 2011), ה"אחר", את החלקים המפחידים, הציליים. אלא שמנגנון זה יוצר איים נוקשים של הכחשה, של ניתוק, מסתורים נפשיים בשפתו של שטיינר (2017), או ניתוקים דיסוציאטיביים בין חלקי עצמי כפי שחוזר ומציע ברומברג (Bromberg, 2001). העמדה הסכיזו-פרנואידית המערבית הנוקשה לא מביאה לאינטגרציה, אלא דווקא לדיס-אינטגרציה, שבירת חלקי העצמי.
אינטגרציה ודיסאינטגרציה
דמות הגיבור בסרט מבקשת לערער על הדיכוטומיה הנ"ל, ולקרב אותנו עוד ועוד, תוך כדי צפייה והזדהות עם דמותו של ג'וקר, לעבר אינטגרציה שמציעה העמדה הדפרסיבית (קליין, 1940).
ג'וקר לא מוצג בסרט בביקורתיות כנבל נרקיסיסט אשר רק מבקש לנצל את סביבתו, אלא כגבר צעיר הסובל מטראומה מורכבת, בעצמו קורבן של הניכור הניאו-ליברלי והפוסט-מודרני, אשר מבקש לשרוד בעולם אכזר ומנוכר. עולם הרוע שאותו ייצג הג'וקר בסרטי באטמן הקודמים, איננו עולם הרוע של הסרט ג'וקר. בסרטנו, דווקא היומיומי, הבנאלי והאינדיבידואליסטי הם שמביאים את הג'וקר להפוך לרוצח, אולי בעל כרחו. ג'וקר בסרט, רוצח מתוך דחפי נקמה וזעם נרקיסיסטיים על היותו גבר אשר עבר דיכוי, חברתי, פוליטי ואישי-רגשי. הפנטזיה שלנו אודות רוע "טהור" אשר מיוצגת דרך "נבלי העל" בסרטי הגיבורים, מוצגת בסרט ג'וקר כמופרכת. גם ה"לכאורה-נבל", הוא למעשה קורבן שהפך למקרבן.
במובן זה, הפחד שעלה בשיח הציבורי שמא הסרט יהפוך לסרט פולחן עבור קבוצות "אינסלים" ("Incels") ויצדיק את מעשי הפשע שלהם, מובן. אך בכך גם טמונה ההזדמנות שהסרט מציע לנו, לראות את הררי המצוקה והכאב הלא מדוברים והלא מטופלים אשר עומדים מאחורי אקטים של רצח המוני בבתי ספר ובקולג'ים, אשר מתרחשים בארה"ב מדי כמה חודשים, על ידי צעירים, לרוב בנים, מדוכאים ודחויים מאוד חברתית.
הסרט מבקש להתייחס לפשע כביטוי של תהליך חברתי כולל, ולא רק של עמדה מוסרית אישית של הפושע, ומזמין גם אותנו, תוך כדי כך, להיות בקשר עם החלקים האלו של החברה, מתוך אמפתיה למצבו של הפושע. התוקפן, כפי שאנחנו יודעים, היה בדרך כלל גם קורבן בעברו. הפיצול שאנו נוטים לעשות לא פעם בין תוקפן לקורבן הוא מלאכותי, ומבקש להסדיר בצורה נוקשה את הקושי שלנו להכיל את הימצאות שני הצדדים האלו גם באישיותנו. חלקים בתוכנו שחיים יחד בערבוביה (פריד, 2016).
במקום להאשים את הפרט על האלימות שלו, הסרט מזמין אותנו לקחת עליה אחריות כחברה. אולי הסרט אף מוסיף אמירה רדיקלית יותר: העין החברתית העצלה שאנו מפנים כלפי מצוקות האחר, המודר, הזר – מביאה לבסוף לתגובת שרשרת גרעינית של אלימות וכאוס. במובן זה, הסרט מבקש לקשור בין ה"אישי" וה"פוליטי" גם בתחום האלימות, ובפרט בתחום האלימות הגברית, באופן שכמעט שלא נעשה עד היום. וזאת במיוחד במקום שבו הכי פחות היינו מצפים לו – בסצינת סרטי גיבורי העל, שבה הפיצול בין "טוב" ל"רע" הוא המובהק ביותר.
הרעיון שפשיעה או סטייה חברתית יוכלו באמת להיות מטופלים בצורה יעילה על ידי כליאה והרחקה מן החברה הוא מורכב ביותר, ועמד על כך באריכות פוקו בתולדות השיגעון (1972). הכליאה לא נועדה אלא כדי להרחיק מעלינו תופעות רגשיות שאיננו רוצים לפגוש ב- Front Lawn שלנו. במובן זה מהווה עבורנו דמותו של ג'וקר מעין "אובייקט אנאלי" (ישראלי, 2014), עצם תקועה בגרון החברתי שלנו, אשר לא מאפשרת לנו להתעלם מן המצוקה של המוחלש כאשר הוא הופך למטרד ציבורי. "ערך המטרד", הביטוי האמפתי שטבע ויניקוט (1956) כדי לתאר את המצוקה הדורשת התייחסות של הילד המפתח נטייה אנטי-חברתית, יכול להוות תיאור מדוייק של הקריאה שמציע הבמאי פיליפס למהלך שבו נהפך אט אט הגיבור המדוכא ארתור פלק, לרוצח המכונה ג'וקר. הנטייה האנטי-חברתית אליבא דוויניקוט, היא ביטוי של ניסיונו של הילד השקוף והלא-נראה להפוך נראה עבור הסביבה הנוטשת והמתעלמת. ככל שהוא מהווה מטרד גדול יותר, כך הסביבה נאלצת לייחס ערך לצרכיו. במובן זה, ג'וקר איננו סרט אנרכיסטי הקורא להפיכה אלימה כנגד העשירים, אלא כזה המבקש לתאר את המציאות הדיסטופית אשר נוצרת כאשר החלשים שבחברה מדוכאים וננטשים פעם אחר פעם על ידי בעלי הכח. כך גם שם משפחתו פלק (Fleck באנגלית) מרמז על היותו רק "חלקיק זעיר", "כתם", המודר, המוחלש, הכתם על העדשה החברתית שלנו. ניתן לשער שהבמאי ביקש להצביע גם על קשר מסוים בין המציאות החברתית הקשה המתוארת ברחובות גות'הם בסרט, לבין הפערים החברתיים ההולכים ומתרחבים בין חזקים וחלשים בחברה המערבית המודרנית.
ג'וקר מציע התמקדות במבט אמפתי על הנבל, אשר בסך הכל מבקש לשרוד בעולם. זהו מהלך שמזכיר את השינוי מן הביקורת המרומזת כלפי הנרקיסיזם הראשוני שמתבטאת בכתביו של פרויד (1914), ועד לעמדה החומלת כלפי העצמי הנרקיסיסטי שמתבטאת בתפיסתו המאוחרת של קוהוט (2007). הפגיעות הנרקיסיסטית היא ביטוי של הניסיון של העצמי המרוסק לשרוד. החסך הלא-מטופל, כפי שהציע ויניקוט (2014), מביא בסופו של דבר לעבריינות.
[אזהרת ספוילר] הסצינה המורכבת שבה חס ארתור על חייו של הליצן הנוסף שעבד איתו ולא התאכזר אליו, בעודו רוצח בברוטליות את הקולגה השני, זה אשר התאכזר וניצל את ארתור, מציעה שבניגוד לטענה הנפוצה אודות האישיות הפסיכופטית, ג'וקר לא איבד את יכולת החמלה והאמפתיה שלו כלפי האחר.
"בשם האב" או Angry White Men
באחת הסצנות הראשונות של הסרט אנחנו מתוודעים לחסר ולכמיהה העצומה של ארתור כלפי דמות אב מיטיבה. זו מפונטזת דרך דמותו של מנחה הטלוויזיה המפורסם והאהוב מורי פרנקלין, אשר מאוחר יותר במהלך העלילה גם יאכזב את ארתור וילעג לו על מוזרותו. אותו מורי הוא גם זה שנותן לארתור את כינוי הגנאי "ג'וקר" – כדי להבדיל את כשרונו הלקוי של ארתור כקומיקאי, מייחוסו רב המעלה של מורי עצמו כאייקון תרבות. הדיכוי והסירוס האדיפלי הסמלי המשתקפים במהלך זה, מסמנים את ההיררכיה הגברית האדיפלית הפתולוגית, המיוצגת בצורות שונות במהלך הסרט כולו. החזק תמיד דואג להשפיל ולהנמיך את החלש. גברים מדכאים גברים. להיות גבר – זה תמיד להיות יותר גבר ממישהו אחר. ההסללה המגדרית הגברית המסורתית, כמו זו המוצגת בסרט, היא למעשה הסללה לפגיעות נרקיסיסטית (בנג'מין, 2005) והזדהות תואמת עם (האב) התוקפן.
הבמאי, באופן מבריק, הופך את כינוי הגנאי "ג'וקר" שהדביק האב הסמלי לארתור, לסוד כוחו האפל. בדומה לשם שנתן לעצמו הראפר האמריקאי הלבן אמינם, "Slim Shady". הילד הלבן, הרזה והמובס אשר סוד כוחו מתגלם בצידו המוצל, האפל. אין לו מה להפסיד. אגב כך, אנחנו מתוודעים להסללה המגדרית הגברית המסורתית שבה החזרת כוחו של הקורבן מתרחשת תוך הפיכתו בעצמו לאלים או מקרבן. "אבל החזרת לו?" נשאלים בנים פעם אחר פעם במהלך ילדותם, כאשר הם מתארים בפני הוריהם אירוע אלימות שחוו.
הסרט כולו מתאר חברה נטולת דמות אב, או כזו שבה אב מושחת, פוגעני או נעדר ומתכחש. מוטיב ה"סירוס" או אובדן הכח והאון הגברי, המסמל את עידן ה"גבריות במשבר" (Kimmel, 2010 ;Levant, 1996) ואשר מאפיין את התקופה המודרנית, מביא לא פעם לכינונה של גבריות או אבהות "היפר פאלית". מצד אחד הגבר, האב הפריבילגי (בורדיה, 2007), ומן הצד האחר הבנים הנטושים, האימפוטנטים. "Angry White Men", כינה תופעה זו מייקל קימל (Kimmel, 2013), וכמו חזה בספרו את עלייתו לשלטון של דונלד טראמפ, על גלי התמיכה של אותם גברים לבנים מדוכאים ממעמד הפועלים. גבר יש רק אחד, או בשפת הרחוב הישראלית: "בא נראה מי גבר".
תחושת היעדר האב, הקונקרטי והסימבולי, או שחיקתו כמסמן בר משמעות, כמו גם דחיקתה של "פונקציית האב" מהשיח הפסיכואנליטי (בן ארי סמירה, 2015), מקבלת לאחרונה ביטוי בסרטים רבים זוכי אוסקר – מ"אור ירח", דרך "מנצ'סטר ליד הים", "הסוכן" של אסגאר פרהאדי, "ספוטלייט", "בירדמן", "ויפלאש" ועוד. נראה שהיא מבטאת קול חברתי חשוב בשיח הגבריות העולמי.
[אזהרת ספוילר] גם העובדה שהבמאי בחר להשאיר במכוון את השאלה האם תומאס ויין הוא אכן אביו הביולוגי של ארתור לא פתורה, משרתת את התחושה הכללית האופפת את הסרט, אודות שחיקתה של פונקציית האב בתרבות המערבית המודרנית. תחושת היעדר הנהגה גברית מיטיבה ותפיסת מוקדי הכח בידי מנהיגים גברים נצלניים.
החסר ב"שפת הרוך" של האב, או פונקציית "האם בתוך האב" (אוגדן, 2001), מקבל ביטוי בסרט דרך האינטראקציה עם הספק-אב תומאס ויין, אשר נתפס באופן מעוות ע"י האם כמופת של יושר וצדק חברתי – "אחר גדול", גואל – זאת אל מול התכחשותו לבנו ארתור מן הצד השני. ההזדמנות לצמיחה אשר טומנת בחובה הפגישה המיוחלת עם האב, מקבלת סטירת לחי מצלצלת באחת הסצינות מכמירות הלב של הסרט, כאשר ארתור מתעמת עם אביו-לכאורה תומאס ויין, ומבקש ממנו חיבוק וחום.
ככל שמתקדמת עלילת הסרט, דווקא דמויות הסמכות הגבריות שאמורות לשמש מודל מיטיב עבור ארתור, מתגלות אט אט כולן כפוגעניות, ציניות ולגלגניות כלפי זרותו ואחרותו. "שם האב" מרוקן מתוכן חיובי, תוך שהאב מוצג כציניקן הדואג רק לעצמו. "צילו של האב", בן דמותו של לאיוס המיתולוגי, זה שמתנער מאחריות על צילו שלו, מביא להיווצרותה של "העברה בין דורית צילית", ומסביר כך, אולי, את הפיכתו של ארתור לג'וקר.
הבדיחה ויחסה ללא מודע
כבר בסצינת הפתיחה של הסרט, אנו מתוודעים לעבודתו של ארתור כליצן. בעודו יושב מול המראה ומורח את פניו בצבעים עליזים מתנגן ברקע מבזק חדשות המתאר את משבר הזבל הקשה ברחובות העיר גות'הם. המקאבריות שבסצינת הפתיחה משתחזרת גם בסצינה הבאה, שבה מוזיקה עליזה מתנגנת בעוד ארתור הליצן עובר התעללות רגשית ופיסית משפילה בידי כנופיית נערים, וממשיכה כאשר מתגלה לנו שארתור סובל מ"מצב" רפואי אשר גורם לו לצחוק גם כשהוא חש רגשות אחרים, לרוב של כאב או כעס. ארתור נדמה כמו כלוא בתוך מסיכת הליצן.
"Is it just me", שואל ארתור את העובדת הסוציאלית שלו, "Or is it getting crazier out there?". נדמה שעל פערים אלו בין הפְנים השבור לחוץ הנראה עליז ומצליח, מבקש הבמאי להצביע לאורך כל הסרט, אולי גם זה כמאפיין של התקופה בה חי ארתור.
דמות הליצן מיוצגת אצל יונג דרך ארכיטיפ ה"טריקסטר" (נצר, 2012). זוהי דמות חשובה בפנתיאון האנושי, אשר מייצגת עבורנו את החופש להגיד את אשר אסור להגיד, לבטא בקול את המודחק, את הלא מודע הקולקטיבי. לשמש אותנו כחברה על מנת לגעת בחלקי ה"צל" האפלים, ולסייע ביצירת שינוי ובכינון של אינטגרציה בין חלקי הנפש. מעין גילום חיובי של יצריות האדם טרם התפתחות המוסר והסופר-אגו. אלא, שאל מול דמותו של הטריקסטר מתקיים גם צידו האפל, הצילי, של הליצן, זה אשר מבקש להתנקם בנו כאשר אנו שוכחים אותו, כך נצר (2012).
כך, הבדיחה או הצחוק, שאמורים לאפשר את הגשר שבין הלא מודע לבין הסדר החברתי, משמשים בסרטו של פיליפס את ההיפך הגמור. הצחוק לא משמש לשחרור, אלא מבטא דווקא מנגנונים של דיכוי והכחשה. הצחוק לא מצליח לשחרר את הלא מודע החברתי ולהביא להתרה, אלא מקצין את המוזרות, את הניתוק הבינאישי – את חוסר היכולת לעכל, הן ברמה האישית והן ברמה החברתית, את העוולות הרגשיים שמושתים על הגיבור פעם אחר פעם.
תיאור דומה נמצא גם בשירו המצמרר של מרדכי לבנון "הליצן", בביצוע המוכר של בני ברמן:
"שמש עולה יורד גם הליל
אך הליצן עוד ממשיך וצוהל. ...
- פרסומת -
וערב אחד אביו מן החבל
נפל וגופו התרסק.
בכה הקרקס עת טמנוהו בקבר,
אך בנו הליצן עוד צוחק."
כמעט בהיפוך מדמותו של הטריקסטר, מבטא ארתור בצחוקו הפתולוגי דווקא את המשטור הרגשי שמושם על האדם המערבי המודרני, ובפרט זה האמריקאי, "לשים על עצמו פרצוף שמח"1. ארתור מכונה על ידי אמו לאורך כל הסרט בשם החיבה "Happy", אך מעיד על עצמו שלא היתה דקה מאושרת בחייו. מתוך שחוּבְרת להדחיק כל רגש שאינו שמחה, מוצא עצמו "הפי" צוחק בהיסטריה בסיטואציות רגשיות לא מותאמות, בצחוקו כמו מבטא את "הידוע שאסור שייחשב" (כווריאציה על בולאס, 2000), התקפה חברתית על החשיבה (מתכתב עם ביון, 2003). כך הופך הגבר המובס ארתור פלק לקריקטורה של עצמו, לדמות קומיקס גרנדיוזית, ג'וקר. הצחוק שהיה למסמן של עליבותו, הופך לנשק המצמרר והמצמית של גדלותו.
המסיכה שעוטה ג'וקר, מסמנת את מחיקתו של ארתור כסובייקט, בדומה לדמות הליצן בשירו של אברהם לבנון. אדם שכל עולמו הסובייקטיבי מהווה אובייקט ללעג עבור החברה, מאבד את זהותו העצמית כאדם. הילד שחווה החפצה תוך הפרות חוזרות ונשנות של צרכיו הסובייקטיביים, Impingement בשפתו של ויניקוט (1954), אשר נשללה הסובייקטיביות שלו והוא שימש כאובייקט עבור המבוגר (פרנצי, 1933), עשוי לפתח פתולוגיה כפולה של "הזדהות עם התוקפן" (פרויד, 1977): מצד אחד הוא מתקשה לראות עצמו כסובייקט, ומצד שני הוא מתקשה שלא להתייחס לאחר כאל אובייקט. מה שברצוני לכנות, בהשאלה מההבניה שהציע ויניקוט (1969): "עיוות של השימוש באובייקט".
הצל שלי ואני: מ"Happy" ל-"Joker"
חלקי הצל החברתיים שאנו מכחישים חוזרים אלינו במעין "כפיית חזרה" (פרויד, 1988). ככל שההכחשה חזקה יותר, כך המהלומה, ה-Backlash, עוצמתית יותר. אלו החלקים האפלים שאנו מפחדים שאם יתגלו, לא יהיה לנו חלק בקהל בני האדם, ולכן אנו מכחישים אותם מעצמינו ומהסביבה.
היחס החברתי המוקיע, כולא ומרחיק את הפושע, יכול להצביע גם על היחס שלנו לחלקי הצל, או לחלקים התוקפניים שבעצמנו. אנחנו נוטים להכחיש ולהדיר חלקים אלו, לפצל ולהשליך אותם החוצה לעבר האחר. הפושע מסמן עבורנו את מה שאיננו רוצים לראות בעצמנו. אלא, שדווקא ההזדהות ההולכת ונבנית לאורך הסרט עם דמותו של ג'וקר, ובוודאי ההנאה הסדיסטית שעשויה לעלות בנו הצופים לנוכח הנקמה שמשיג ג'וקר באלו שהתעללו בו כל חייו (אם נסכים להודות בה), מביאה להכרה והבנה פנימית של ההזדהות שלנו עם חלקי ג'וקר של עצמנו.
אגב כך, הסרט לא מתאר מסע עינוגים הדוניסטי, או רצח רנדומלי לשם הנאה, כמו בסרט "רוצחים מלידה" או בסרטי באטמן קודמים, אלא מסע נקמה מתוכנן היטב בכל הדמויות שדיכאו את גיבור הסרט. המרכיב הסדיסטי קיים, אך נראה שהוא מבטא יותר את תחושת החזרת הכח האבוד (Agency), והנקמה בדמויות החזקות, הפריבילגיות והדכאניות אשר פגעו בג'וקר במהלך חייו. מתוך כך מעלה הבמאי גם את שאלת היחס שלנו למושג "נקמה".
[אזהרת ספוילר] מעניין שבמהלך הסרט מסתמן שג'וקר הוא אולי אחיו למחצה של הבאטמן, ברוס ויין. הבמאי כמו מרמז לנו שחלקי הג'וקר שבתוכנו וחלקי הבאטמן שבתוכנו, יונקים משורש גנטי אחד. הפיצול בין טוב לרע לא באמת יכול להחזיק לאורך זמן. סצינת המפגש בין ארתור לברוס היא גם רגע בודד של התאבלות של הג'וקר על באטמן, הילד שבתוכו שנותר יתום. היתמות היא אמנם יתמות פיסית, אבל גם יתמות רגשית. הילד שהוריו לא שרדו כאובייקטים טובים, נותר למעשה יתום בעולם הזה, מחזיק בייצוגי אובייקט מופנמים רעילים ומרעילים.
מתוך כך אפשר לחשוב גם על הצורך באינטגרציה שעליה מרמז הסרט בואכה העמדה הדפרסיבית. לדברי ויניקוט (1969), האם אשר מצליחה לשמש כאובייקט השורד את החלקים התוקפניים של התינוק, לא מתפרקת ולא נוקמת, מלמדת אותו בכך שהסביבה יכולה לשאת את חלקיו השונים. אלא ש"הפי", גיבור הסרט, צריך להרחיק מעל עצמו את החלקים הללו במצוות אמו, וכך לומד להדחיק ולהכחיש את הדחפים התוקפניים שלו, עד שאלו מתפרצים בהפיכתו ברבות הימים וההתעללויות לג'וקר, ובכך מצטרף גם הוא למעגל ה"קורבן-תוקפן" ("Victim to Offender Cycle").
לבלתי ידח ממנו נידח
אל הסכנה שבפיצול הזה שבין "טוב" ל"רע" וההשלכה של חלקי עצמי רעים לעבר החוץ, נדרשו ספר הזהר והחסידות בהרחבה. כך למשל האדמו"ר מסלונים, בעל ה"נתיבות שלום", דרש את הפסוק: "לכן אמור לבני ישראל אני ה' " (שמות ו, ו), כך: "אמור לבני ישראל אני ה', תשריש בהם האמונה שאני מתנהג עמהם תמיד בחסד וברחמים ותהיה להם אמונה בהירה באהבת ה' לישראל, שאז אין נפקא מינה אם הם כן חוטאים או לא חוטאים כי לעולם אין הקדוש ברוך הוא משליך יהודי מאיתו יתברך" (נתיבות שלום, פרשת וארא). כלומר, שלא ירגיש אדם שהוא, או חלקים ממנו, אין להם מקום תחת השמיים וקהל בני האדם. בדומה, אולי, למה שכינה ביון (1962) בשם "הפחד משינוי", מצב שבו האפשרות לפגוש חלקיקי בטא של עצמך מהווה איום בלתי נסבל לפרגמנטציה של העצמי, ועל כן במצב שכזה נמנע האדם מלהכיר בחלקים אלו של עצמו ומשליך אותם לעבר החוץ.
וממשיך הנתיבות שלום בפרשת בא, הפרשה העוקבת לפרשת וארא:
"וכן היה אצל "אחר" (אלישע בן אבויה), שיצאה בת קול ואמרה "שובו בנים שובבים חוץ מאחר" (חגיגה, טו, עמ' א). ועל ידי זה נתייאש מתשובה, וכתוב בספר הקדוש, כי אסור היה לאחר לקבל את הבת קול... ומסמיכים לזה לשון חז"ל (פסחים פו, עמ' ב): כל מה שיאמר לך בעל הבית עשה, חוץ מצא".
- פרסומת -
"בעל הבית" בדברי חז"ל, מפרש ה"נתיבות שלום", הוא הקדוש ברוך הוא. כל דבר שאומר לך הקב"ה עליך לעשות, חוץ מ"צא" – כלומר חוץ מלהרגיש שאין לך תקנה. אפילו החכם התלמודי אלישע בן אבויה, שחטא עד כדי שיצא מחברת החכמים וזכה לכינוי "אחר" – האחר שלא שייך ולא יכול עוד להשתייך – אסור לו להתייאש ולהרגיש שהוא באמת בחוץ.
המדרש מבקש להתייחס גם לאויבו של האדם ברחמים ובראיית טוב. לדוגמא, כאשר במעמד טביעת צבא מצרים בים סוף עומדים בני ישראל על שפת הים ושרים את "שירת הים", מספר המדרש שמלאכי השרת בשמיים, ביקשו גם הם לשורר שירה דומה. המדרש מציג עמדה ביקורתית רדיקלית כלפי שירה זו: "מעשה ידי טובעין בים ואתם אומרים שירה?" (סנהדרין לט ע"ב) שואל-מתרה הקב"ה כלפי מלאכיו. והגמרא מוסיפה: "לפי שאין הקדוש ברוך הוא שמח במפלתן של רשעים" (שם).
גם פרעה, ה"ארכי נבל" התנ"כי, מתואר במדרש כדמות פגיעה, נזקקת, חלשה, כמי שמבקש להיעזר בכוחם של בני ישראל לכונן את ממלכת מצרים, ומצטער צער עמוק בעוזבם אותו (מדרש תנחומא, פרשת בשלח). בזהר מתואר פרעה גם כדמות אשר היטיבה לבסוף עם ישראל, בכך שבגזרותיו סייע לעם לצאת בסופו של דבר, מעבדות לחירות: "'ופרעה הקריב' – רבי יוסי אמר, הרי נתבאר שהקריב אותם לתשובה" (זהר בשלח, ח"ב מז, א). בכך מקבל פרעה בלשון החסידות את הכינוי "פרעה דקדושה" – זהו הכח שבקדושתו יכול לפרוע את החלקים המתים, המסויידים והמגויידים בנפש, הפורע את כל המיצרים (לשון מצרים) שבחיינו. כך מפרש הזהר את הביטוי "בית פרעה" כ"הבית שנפרעים ומתגלים ממנו כל האורות וכל המאורות, כל מה שהיה סתום משם התגלה" (זהר ויגש ח"א, ר"ט, ב).
אפילו על עשו, שהתורה והמדרש מתייחסים אליו כאל "עשו הרשע", מבקש המדרש ללמד זכות ומציע: "בשביל דמעות שבכה עשיו ואמר 'ברכני גם אני אבי' זכה לכל הטוב הזה" (ילקוט שמעוני, פרשת תולדות) – כלומר, אפילו "עשו הרשע" זכה להיות בעל כח ונכסים בזכות אותה בכיה שבכה.
בכך נדמה, שהתרגול של ראיית מצוקת ה"אחר", או חלקי האחר שבי, כ"אֹרח" (בשֹיכול אותיות), הינו עמדה אישית וחברתית, אשר מאפשרת אינטגרציה של חלקי הצל המושלכים של עצמי לכדי חוויה קוהסיבית ומחוברת יותר. ברצוני להציע, שבכך מתייחד גם הסרט ג'וקר, וגיבורו ארתור פלק, בתוך ז'אנר סרטי גיבורי העל אליו הוא משתייך.
הערות
- ואולי גם על הגבר האמרקיאי, שמצווה "להתגבר", כמו שמוצג למשל בסרט "המסיכה שבה אתה חי" (2015).
מקורות
אוגדן ת', ה'. (2001). הקצה הפרימיטיבי של החוויה . תל אביב: עם עובד.
בובר, מ', מ'. (1973). בסוד שיח. ירושלים: הוצאת מוסד ביאליק.
בורדיה, פ'. (2007). השליטה הגברית. תל אביב: הוצאת רסלינג.
בולאס, כ'. (2000). צילו של האובייקט. תל אביב: דביר.
ביון, ו', ר'. (2003). התקפות על החיבורים. בתוך: במחשבה שניה. תל אביב: הוצאת תולעת ספרים.
ביון, ו'. (1962). קשב ופרשנות. תל אביב: תולעת ספרים (2018).
בן-ארי סמירה, ק. (2015). האב הסמוי מעין. תל אביב: רסלינג.
בנג'מין, ג'. (2005). כבלי האהבה. אור יהודה: הוצאת כנרת זמורה-ביתן. פרק 4. החידה האדיפלית (עמ' 149-194).
ויניקוט, ד', וו'. (1954). התפקוד המנטלי ויחסו לפסיכה-סומה. בתוך: עצמי אמיתי, עצמי כוזב. תל אביב: הוצאת עם עובד. (עמ' 76-92).
ויניקוט, ד'. וו'. (1956). הנטייה האנטי חברתית. בתוך: חסך ועבריינות (2014). (עמ' 208-219). תל אביב: הוצאת תולעת ספרים.
ויניקוט, ד'. וו'. (1969). השימוש באובייקט והתייחסות באמצעות הזדהויות. בתוך: משחק ומציאות (2010). (עמ' 106-114). תל אביב: עם עובד.
ויניקוט, ד',וו'. (2014). חסך ועבריינות. תל אביב: תולעת ספרים.
ישראלי, י'. (2014). מלאכת הטיפול הלאקאניני. תל אביב: הוצאת רסלינג.
לוינס, ע'. (2010). כוליות ואינסוף- מסה על החיצוניות. ירושלים: הוצאת מאגנס.
נצר, ר. (2012). "ונהפוך הוא": ארכיטיפ הטריקסטר והליצן בתאטרון, בקרקס ובחיים. פסיכולוגיה עברית.
פוקו, מ'. (1972). תולדות השיגעון בעידן התבונה. ירושלים: כתר הוצאה לאור.
פרויד, א.' (1977). האני ומנגנוני ההגנה. תל אביב: הוצאת דביר.
פרויד, ז'. (1914). הצגת הנרקיסיזם. בתוך: הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים על הפסיכוזה. תל אביב: הוצאת רסלינג (2007).
פרויד, ז'. (1926). לשאלת האנליזה בידי מי שאינם רופאים. בתוך: הטיפול הפסיכואנליטי (2010). תל אביב: הוצאת עם עובד. (עמ' 149-201).
פרויד, ז'. (1938). תקציר הפסיכואנליזה: הטכניקה הפסיכואנליטית. בתוך: הטיפול הפסיכואנליטי (2010). תל אביב: הוצאת עם עובד. (עמ' 236-244).
פרויד, ז'. (1988). מעבר לעקרון העונג. תל אביב: הוצאת דביר.
פריד, א'. (2016). המעבר מן העמדה הסכיזו-פרנואידית לעמדה הדיכאונית בערב יום השואה. נדלה מאתר בטיפולנט.
פרנצי, ש'. (1933). בלבול השפות בין המבוגרים לילד. בתוך: בלבול השפות בין המבוגרים לילד. תל אביב: הוצאת עם עובד.
קאמי, א'. (2011). הזר. תל אביב: הוצאת עם עובד.
קוהוט, ה'. (2007). פסיכולוגיית העצמי וחקר רוח האדם. תל אביב: הוצאת תולעת ספרים.
קליין, מ'. (1940). אבל ביחס למצבים מאנים-דפרסיביים. בתוך: כתבים נבחרים. (2003). תל אביב: הוצאת תולעת ספרים.
קליין, מ'. (1946). הערות לכמה מנגנונים סכיזואידיים. בתוך: כתבים נבחרים. (2003). תל אביב: הוצאת תולעת ספרים.
שטיינר, ג'. (2017). מסתורים נפשיים. תל אביב: הוצאת תולעת ספרים.
Bromberg, P, M. (2001). Standing in the Spaces: Essays on Clinical Process Trauma and Dissociation. New York: Routledge.
Kimmel, M. (2010). Misframing Men The Politics of Contemporary Masculinities. New Brunswick, NJ : Rutgers University Press.
Kimmel, M. (2017). Angry White Men: American Masculinity at the End of an Era. New York: Bold Type Books.
Levant, R,F. (1996). The New Psychology of Men. Professional Psychology: Research and Practice. 1996, Vol. 27, No 3, p 259-265.
