דחפים פרועים: נקודת מבט לאקאניאנית על הסרט "סיפורים פרועים"
מאת מיכל וימר
הרעיון לכתוב על הסרט "סיפורים פרועים" נולד מתוך ההפתעה הרבה המקופלת בחוויית הצפייה בו. מי שיושב באולם נלקח על ידי הבמאי לתוך סיפור שמתפתח במהירות ומותיר את הצופה המום אל מול המהירות והקטסטרופה הדחפית המתרחשת לנגד עיניו. במאמרו "הבדיחה ויחסה ללא מודע" כתב פרויד על אפקט ההפתעה: בדיוק שם, כשהמודע שלנו מופתע, אנחנו פורצים בצחוק.
הסרט מורכב מכמה סיפורים קצרים. כדי שלא לקלקל את חוויית הצפייה, אציין רק ששלושה מהם אינם קשורים לדחפים: סצנת המטוס, סצנת אורחן הדרכים, וסצנת הגנן הנאשם. מדובר בסצנות עם התפתחות טרגית, שיש בה היתקלות כואבת במקריות של החיים והחלטה ברורה של סובייקט אחד – לנקום, להעביר את האשמה למישהו אחר, לעשות הכול כדי לא לקחת אחריות על האופן שבו הוא בוחר לחיות את חייו, ובכלל זה הקטסטרופות שבהם. כפי שכינה זאת לאקאן: זה שלא מוכן לשלם על ההתענגות שלו וגם לא לדעת עליה דבר. כשחיים כך, פוגשים למשל את הסצנה של פונדק הדרכים, שם הייתה מטרה אחת: לרצוח כדי למצוא פורקן לדחף, בלי לדעת על המסלול של הדחף דבר וחצי דבר.
שתי סצנות בלבד מהסרט – הסצנה שבה שני הגברים בכביש מידרדרים לעימות שהתחיל מעקיפה, וסצנת החתונה שבה הכלה מבינה שהחתן שלה בגד בה – מתארות מסלול דחפי אחר, לא מפוכח, מקרי. כדי להבין מה קרה שם, ובעיקר מה גורם לצחוק דווקא שם, כדאי קודם כל להבין שני מושגים בסיסיים של לאקאן – ההתענגות הפאלית וההתענגות הנוספת.
ההתענגות הפאלית
מהי אותה התענגות פאלית שלאקאן מדבר עליה? היא אותם הדברים שניתן למדוד בחיים שלנו, הדברים שיש להם מובן, ואפילו אפשר לדבר עליהם. אלו כל אותם הדברים שאפשר לומר עליהם: יש לך, או אין לך. אפשר להכניס אותם לקטגוריות, ותהיה ביניהם אבחנה – יש לך קריירה, תעודות, הישגים, מדליות ועוד דברים שאפשר להתענג עליהם. גם אימהות היא סוג של התענגות פאלית, היא קשורה ליש. אחר כך, כשהילד גדל, פוגשת האימא את הסירוס ובגדול – את מה שהיא לא יכולה או לא מצליחה לעשות, את המקומות שבהם היא מבולבלת, טועה. לא כל האימהות יסכימו להכיר בסירוס הזה, אבל מי שתכיר בו (כל אחת בדרכה הייחודית), יש סיכוי שתהיה אימא קצת יותר טובה לילדיה ולעצמה. לגבר יש מסלול אחר עם הסירוס, אבל זה נושא לכתבה אחרת...
בכל אופן, ההתענגות הזו תמיד תהיה סמבלנטית, או במילה פשוטה יותר: ליד. היא תמיד תהיה ליד משהו אחר, משהו שאי-אפשר להכניס לתוך דיאלקטיקה, לתוך השפה, לתוך המילים והניסוחים. לדבר הזה, שנמצא "ליד" אותה התענגות פאלית שאפשר למדוד, קורא לאקאן ההתענגות הנוספת. ההתענגות הנוספת קשורה למשלב הממשי של לאקאן. קשה לדבר עליה, היא אמורפית, לא נכנסת לצורה של אות, מילה, או משפט (בשונה למשל מהמשלב הסמלי). אי-אפשר להפוך אותה למילים או אפילו לתמונה, היא נוגעת לגוף הממשי בחישה שלו.
בסרט "סיפורים פרועים" יש שתי דוגמאות להתענגות פאלית. ניקח כדוגמה את הסצנה של שני הנהגים בכביש ואת הציטוט של לאקאן מסמינר 20: "האהבה היא עיוורת, השנאה מפוכחת". למה בעצם האהבה היא עיוורת? לאקאן מסביר זאת כשהוא אומר כי האהבה פונה לידע שעוד יבוא. כשאוהבים מאמינים שלא יודעים הכול, רוצים לדעת עוד. בתנ"ך כתוב למשל: לדעת אישה. אהבה קשורה לרצון לדעת. כשאוהבים פונים לידע שעוד יבוא, מבקשים לגלות, יש סקרנות, יש צמא.
השנאה פונה לכיוון ההפוך – השנאה יודעת, היא כבר לא עיוורת. היא יודעת משהו על ההתענגות של האחר, היא אפילו יודעת יותר מדי על המניעים של האחר. זה בדיוק מה שקרה שם בכביש בין שני הנהגים. כל אחד מהם היה בטוח (!) מה האחר רוצה ממנו, ובין שניהם נוצר מאבק פאלי אכזרי בסגנון "למי יש יותר גדול". הפאלי הוא אין-סופי, כי הרי תמיד יש יותר, תמיד אפשר עוד ועוד ועוד, עד שהמוות הפריד ביניהם...
ואין משעשע יותר מהאופן הגאוני שבו הסצנה הסתיימה, כשפקח המשטרה קבע שמדובר בפשע על רקע רומנטי! אפשר אולי לומר שהם אהבו לשנוא זה את זה, אך אין ספק שהייתה ביניהם גם אהבה במובן מסוים. מה שעוד קרה שם בין שני הנהגים בכביש קשור גם למושג נוסף של לאקאן – הפנטזמה.
הפנטזמה
הפנטזמה היא אותו סיפור שהסובייקט מספר לעצמו על חייו, החוט הקושר את אירועי חייו ונותן להם משמעות ואפילו תבנית. מצד אחר, אין באמת סיפור שאפשר לספר לעצמנו, שכן החיים תמיד יפתיעו, ולכן אותה "ודאות פנטזמטית" (הסיפור הידוע מראש) תמיד צפויה להיסדק, להיתקל בחיים.
כמעט כל הסצנות בסרט לקחו את הוודאות הפנטזמטית עד הסוף המר. דרך אגב, אנליזה מתחילה בדרך כלל כשמשהו נסדק בוודאות הפנטזמטית. אצל שני הבחורים בכביש, לעומת זאת, לא נסדק שם משהו ולו לרגע. לכל אורך המאבק ביניהם הם ידעו בדיוק מה המניעים של האחר.
כשיש ודאות פנטזמטית, יש סיפור שאפשר לחזות מראש את מהלכו – סיפור חייך. לאקאן קרא לזה: "future interior" – עתיד מקדים – הפיכת העתיד להווה. העתיד עוד לא הגיע, איך אפשר לדעת מה יהיה? בסרט, לפחות השניים האלה בכביש יודעים בדיוק מה יהיה ולא שואלים את עצמם לרגע – למה זה קורה לי? זו בדיוק השאלה שנשאלת באנליזה, אחרי שמניחים בצד את אירועי המציאות.
אבל בסרט הזה, אף אחד לא פנה לאנליזה, אלא לשנאה. הסובייקט (גבר או אישה) שונא את ההתענגות של האחר בגלל הזרות שלו מההתענגות של עצמו. ההתענגות שלו זרה לו, ואז, במקום לדעת עליה, לדבר עליה, לנסות להבין למה זה קורה לו שוב, הוא פונה לשנוא את האחר.
הסצנה בכביש מדגימה את זה באופן מבעית ומשעשע כאחד – אי-אפשר שלא לצאת מהסרט הזה ולחשוב על הפעם ההיא שבה עקפת מישהו בכביש רק כדי "להראות לו". אלא שבכביש, ברוב המקרים משהו נעצר שם, אצל אחד הצדדים; מישהו ממשיך לנסוע, מישהו בורח. בסרט, שניהם נשארו ודבר לא נעצר. אל מול חוסר המעצור הזה להתענגות, יש רק שתי אפשרויות: או למות, או למות מצחוק.
ועכשיו, לסצנה הדחפית השנייה, זו שמסיימת את הסרט, הלוא היא סצנת החתונה, או ה"סצנה" שהכלה עשתה לחתן כשגילתה שהוא בוגד בה.
האיווי הוא הברקס של ההתענגות
בצד ההוא של אותה התענגות פאלית, נמצא גם החסר, האיווי. כי כשיש לך משהו להתענג עליו, תמיד יהיה שם גם מה שאין לך. בעת ובעונה אחת.
השאלה הזו: מה חסר לך? מה מניע אותך להמשיך לחפש? היא שאלה אנליטית קריטית ושאלה אתית. פרויד הפריד בין הגבר לאישה בשאלת האיווי, החסר. הוא כתב שהאישה מתאווה לילד. נקודה. לאקאן היה קצת יותר פמיניסט ממנו ואמר שילד איננו האובייקט היחיד שיכול לעורר את האיווי של האישה. האיווי יכול להתעורר סביב קריירה, סביב הישגים אחרים, ובסצנת החתונה בסרט – גם סביב האהבה, כשהכלה מגלה שהגבר שלה לא רק שלה. או אז הגבר שלה הופך להיות בן רגע הסמל לחסר שלה; היא כבר לא האובייקט הנחשק שלו, והמפגש שלה עם החסר שלה מעורר בה זעם רב.
היא לא מסכימה לראות את החסר שלה, היא רוצה נקמה. אם היא לא האובייקט הנחשק, הפאלוס עבור הגבר, היא רוצה להרוס את הכול. בשלב זה היא נמצאת בצד של ההתענגות הפאלית – היא רוצה להרוס הכול, היא לא מוכנה לראות שיסוע, חסר, היא לא מוכנה שדבר כזה יהיה בקרבתה. אם הייתה לה אפשרות לראות את השיסוע, את ה"לא הכול", ההרס לא היה מגיע לרמות שראינו בסרט. האיווי (מה שאין לי, מה שחסר לי, מה שמניע אותי להמשיך) הוא הברקס של ההתענגות. היכולת להגיד על זה משהו באנליזה מאפשרת לעצור את ההתענגות הזאת.
כשהכלה פוגשת את החסר, עולה בה שאלת הסירוס: מה האחר רוצה ממני? התשובה לשאלה זו קשורה לסיפור הפנטזמטי שלה: "הוא חושב שהוא יכול לבגוד בי עם אחרת ולהשפיל אותי. הוא חושב שאני תמימה ולא יודעת מה הוא עושה מאחורי הגב שלי". והתגובה לסיפור הפנטזמטי הזה היא זעם ונקמה. היא הורסת הכול במפגן מרהיב של זעם ונקמה. הדחף מגיע לשיאו בזווית האוראלית באמצעות אכילה מלאת תאווה של העוגה.
סצנה זו היא היחידה בסרט שלא מסתיימת במוות. באופן מפתיע החתן ניגש אליה בסוף ומושיט לה יד כדי לעזור לה לקום מהריסות ההתענגות שלה. היא נענית ליד הזו – כנראה שזו באמת הדרך לעצור את ההתענגות. הם בחרו שם זה בזו, בחרו לעשות אהבה אחרי מופע ההתענגות הזה. הם היו מוכנים לאהוב זה את זו גם אחרי שראו את ההתענגות במיטבה. או במילים אחרות, הם הסכימו לדבר, לדעת עוד.
טוקבק מפתיע על אנטישמיות
באחד האתרים באינטרנט קראתי טוקבק בזו הלשון: "הסרט 'סיפורים פרועים' הוא סרט אנטישמי במסווה. שימו לב: מי שאחראי לטיסת המוות שמו גבריאל פסטרנק, אחר כך יש שם שוורץ אחד, ובעיצומה של החתונה שומעים 'הבה נגילה' – הסרט בא להראות שהיהודים הם עם כוחני ונוקם – אל תלכו לראות!". הופתעתי מהדברים. אני לא בטוחה שהם נכונים, אבל אם יש בהם אמת כלשהי על כוונתו של יוצר הסרט, אולי כדאי להתייחס אליהם יחד עם דבריו של לאקאן בנוגע לשואה וליהדות.
בשנות השלושים של המאה הקודמת, "לפי השיטה ההיטלראית, האס-אס היו גרעין אדוני העתיד, גזע האדונים, גזע פשוטו כמשמעו, גזע הרצון, אינסטינקט האדון. על הגזע היה להפוך לקהילת המונים: חברה נטולת שיח, שבה המטרה הייתה להיות מהופנטים באסיפות המוניות סביב דבר האדון – הפיהרר [...] סרט התעמולה של לני ריפנשטהל, 'ניצחון הרצון', מצביע על הניצחון, על המצפון הרע, על הדחפים, על האינסטינקטים הנמוכים של האחווה, המודעות החברתית ובעצם על האשמה. במילים אחרות – לתת לדחף לנצח" (ויסנס, 2010). "אבל מדוע דווקא יהודים?", ממשיך ויסנס. "את התשובה הטובה ביותר מצאתי בספרון של פרנסואה רניו, תלמיד של לאקאן, בשם 'object petit a', ליהודים אין איפיונים [...] היהודי הוא האובייקט a של המערב".
על פי הפרשנות של רניו, היהודי מגלם את אובייקט ההתענגות של הנאציזם. היהודי באותה תקופה הפך לשם עצם, לא לשם של אדם. הוא גילם את כל מה שזר, את כל מה שנמצא מחוץ לשיח (ex-siste – מה שמתקיים אבל מבחוץ), את מה שעליו אי-אפשר לדבר. בעצם, אם נשווה זאת למקרה אנליטי, זה בעצם המיקום של אובייקט ההתענגות.
כמובן שבסופו של דבר מדובר בשאלה של מבנה האישיות. היו נאצים ששאלו את עצמם שאלות קשות במהלך השואה וגם אחריה, אבל היו כאלה שלא לקחו אחריות על ההתענגות שלהם, שלא ביקשו לדעת עליה דבר, שעבורם היהודי המשיך להיות אותה זרות נתעבת, גילום מוחלט של מה שמצוי מחוץ לשיח, וחייב להישאר שם.
גם האנטישמיות היא כזו. אותו טוקבקיסט שכתב שהסרט אנטישמי, טוען לדעתי שהמסלול הדחפי הבלתי מדובר בסרט, החתירה המוחלטת לפורקן דחפי ולהתענגות, "התלבשה" היטב ליוצר הסרט על היהודי, ולא בכדי.
מקורות
ויסנס, א' (2010). ההופכי של הפסיכואנליזה: הרצאה בכנס של פרויקט דור a. אוקטובר 2010. תל אביב. עמ' 20-3.
לאקאן, ז' (2005). הסמינר ה-20. תל אביב: רסלינג.
פרויד, ז' (2007). הבדיחה ויחסה ללא מודע. תל אביב: רסלינג.
