קריאה בספר "מדוע לא היו להן פנים - מבט יונגיאני-נוימניאני על ציורי מערות ופסלונים מהתקופה הפלאוליתית המאוחרת" מאת גיא פרל ורן ברקאי
חגית חוף
חָזַרְתָּ בַקַּיִץ וְהִנַּחְתָּ כַּף־יָד עַל הַסֶּלַע,רִסַּסְתָּ צֶבַע:הִנֵּהוּ הָרִיקוְלוֹ צוּרָההָאֵין הַקָּיָםהַחוֹלֵם הַנֶּחְלָם (פרל, 2019).
בשנת 2019 יצאה לאור הפואמה 'מערה' מאת גיא פרל, (פואמה המתארת מפגש פנימי־נפשי עם אחד מציירי המערות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת, לפני כשלושים וחמש אלף שנים, שציוריו נתגלו במערת שובה בצרפת. במפגש חוזה פרל בשורשי היצירה בהתהוותם ובתנועות המעלות אותם מעמקי התודעה. האמן הקדמון לא הותיר אחריו רק עדות היסטורית, אלא הנכיח גם כוח חי בנפש האנושית והפואמה נוגעת במקורות הצורך והיכולת האנושית ליצור מאז ועד עולם, וביצירה כיסוד בקיום האנושי.
חוויית היצירה הראשונית, שהתגלמה בציורי המערות ממשיכה להדהד לאורך הדורות ומעמיקה אל תוך הכמיהה האנושית ליצור. גם כשהיא סמויה מן העין, היא נוגעת בנפש היוצר כפלא. באחרית דבר לפואמה כותב פרל: "מעומק ההיסטוריה הלא מתועדת הושטה אלי יד אנושית מלאה תבונה ורגישות ונגעה בי... חשתי כי אותו איש או שמא היתה זו אישה, שהוא קרוב אלי ודומה לי הרבה יותר מכפי שיכולתי לשער עד לאותו רגע"... (פרל, 2019, עמ' 55)
'מערה' עוררה הד אצל רבים ובין הנשבים בקסמה היה פרופ’ רן ברקאי, ארכיאולוג של העולם הקדום, שפנה לפרל והציע שיתוף פעולה.
מתוך המפגש ביניהם נולד הספר 'מדוע לא היו להם פנים', (פרל וברקאי, 2025) ובו ארכיאולוגיה, שירה ופסיכולוגיה יונגיאנית, משתחררות ממגבלות הדיסציפלינות ומשוטטות יחד בשדות היצירה. הן מהלכות בעולמות שאינם מוגבלים בזמן, במקום או בזהות היוצר. ובעקבותיהם, מרחיבים פרל וברקאי את שדה הידע ומתחקים אחר שפה חדשה־עתיקה, שפת הווה עבר ועתיד: שפת היצירה. הספר פותח בפני הקוראים גישה למציאויות שנראו עד כה חבויות או אבודות, ומציע תובנות על מה שהתקיים בעולם מאז ראשית האדם ועד ימינו - היצירה.
"מה חיפש המשורר והאנליטיקאי במערה, ומה חיפש הארכיאולוג אצל המשורר? דומה ששניהם ביקשו לחקור את אותה תודעה אנושית שהציורים מהווים ביטוי ייחודי לה ואבן־דרך בהתפתחותה" (שם, עמ' 12).
בפואמה מערה, פרל המשורר השיל מעל היצירה את המושגים המודרניים ונכנס לחוויה אל־זמנית של איחוד. אריך נוימן מכנה תופעה זו: participation mystique השתתפות מיסטית, שבה האדם אינו מובחן מעולמו אלא מצוי במיזוג עמו. יכולתו של פרל לכתוב מתוך מקום זה נובעת ממקום שבו, כלשונו של פרל "השפה מהדהדת מתחת לשפה" (שיחה, המוסך, 2021).
באלגיות דואינו (אלגיה תשיעית): מהדהד המשורר ריינר מריה רילקה את הזמניות שלא באמת חולפת אלא מתמזגת בנצח והופכת לו למשאב.
אלגיות דואינו (אלגיה תשיעית)
"אֶלָּא מִפְּנֵי שֶׁהֱיוֹת־כָּאן הוּא רַב, וּמִפְּנֵי שֶׁלְּכָאוֹרָהזָקוּק לָנוּ כָּל שֶׁבָּכָאן, זֶה הַנָּמוֹג, שֶׁשְּׁנֵנוּ נוֹגֵעַנְגִיעָה מוּזָרָה. בָּנוּ, הַנָּמוֹגִים בְּיוֹתֵר. פַּעַם אַחַתכָּל דָּבָר, רַק פַּעַם אַחַת. פַּעַם אַחַת וְלֹא עוֹד. וַאֲנַחְנוּ גַּם כֵּןפַּעַם אַחַת. לְעוֹלָם לֹא עוֹד. אַךְ זֶה,הַפַּעַם־הֱיוֹת, וְלוּ פַּעַם אַחַת:הֱיוֹת כָּאן בָּאָרֶץ, דוֹמֶה שֶׁאֵין לְבַטְלוֹ" (רילקה, 1998, עמ' 92. מגרמנית: עדה ברודסקי)
רילקה מאיר בשירו את הצורך של האינסוף להנכיח עצמו דרך הקיום והיצירה שזורמים בלא־מודע הקולקטיבי מקדמת דנא, אל חד־הפעמיות של כל רגע. כמו המגע החולף של כף ידו של צייר המערות שנוגע עד היום בנפש היוצרים.
גם ברקאי, מביא עמו מפגש עם כפות ידhים שחווה לאורך שנות מחקריו. במפגשיו עם עדויות ארכיאולוגיות, נגעה ידו בממצאים, בכלי האבן, וביצירות אותם יצרה ובם אחזה כף ידו של האדם הקדמון. מגע שאינו רק מחקרי אלא גם חי ומתקיים כמפגש יד ביד עם היצירה האנושית.
כך למשל אבן היד (Handaxe), ששימשה את האדם במשך יותר ממיליון שנה, נתפסת אצלו לא רק ככלי ביתור פונקציונלי אלא מהווה עדות ליצירה טקסית־רוחנית, כמעט תפילה. "זוהי אבן שבה יד האדם הקדמון התמסרה לחוקי הקיום" (פרל וברקאי, 2021).
פרל וברקאי נפגשים סביב מושג היצירה, ומציעים לקוראת ציר חיבור של נפש יוצרת ששבה אל הנפש היוצרת של האדם הקדמון. שניהם ביחד וכל אחד על פי שדה מחקרו, מזככים את חווייתם הייחודית להגות חשובה ומשמעותית על תהליכי יצירה מאז ועד היום, ומרחיבים לשם כך את תודעתם, המשורר באמצעות הדימוי והשפה, הארכיאולוג באמצעות האבן והממצא, כשמגע יד האדם הקדמון ניכר בחקר.
בראיון שערך פרל עם ברקאי במוסף הספרות 'המוסך' (20.10.21) משתף ברקאי כי תודעתם של רבים מהארכיאולוגים מערבית ומודרנית מדי, והיא מצמצמת את האדם הקדמון לגרעין הישרדותי בלבד ל"קמו בבוקר, צדו, מילאו את הבטן, הלכו לישון וחוזר חלילה".
הוא מבקש להתרחק ממבט זה, ולפגוש את הקדמונים כפי שהם נגלים דרך ממצאיהם. ומסביר כי זוהי "תובנה מההיכרות שיש לי עם האנשים האלה באמצעות כל מה שהותירו אחריהם". לדבריו, היכולת הסימבולית, אותה יכולת המאפשרת ציור, פיסול ושירה, הייתה טבעית ואינטואיטיבית עבור בני האדם הקדומים. הם לא היו "אמנים" במובן המודרני אלא אנשים שחוו חזיונות במסעות תודעתיים, והציורים על קירות המערה הם ביטוי לחוויות אלו, ולכן המונח "אמנות" מחטיא את מהותם.
מה שהבין ברקאי ממפגשיו עם הממצאים בחפירות, מהדהד קטע משירו של ריינר מריה רילקה, "זיכרון" (מגרמנית גבריאל צורן):
"וְאַתָּה מַמְתִּין, מְצַפֶּה לַדָּבָר הָאֶחָדשֶׁיַּכְבִּיר אֶת חַיֶּיךָ לְאֵין-סוֹף,שֶׁמֻּפְנֶה אֵלֶיךָ, רַב עָצְמָה, נָדִיר,הִתְעוֹרְרוּת הָאֶבֶן,מַעֲמַקִּים." (אצל חגי כנען, 2022)
כמו שמדגיש בראיון גם פרל: "שירה לא מחפשת לעשות נעים, אלא לחתור מתחת לשפה ולהדהד מרחבי תודעה ומשמעות שאינם נגישים בדרך אחרת."
'מדוע לא היו להם פנים' נפתח בשאלות אודות ציורי המערות עצמם: מדוע בתקופה הפליאוליתית המאוחרת, לפני 40 עד 15 אלף שנה, עוטרו המערות בציורים מרהיבים כל כך, מפתיעים לא רק בראשוניותם אלא גם באיכותם. בעלי החיים צוירו בדיוק אנטומי מופלא, עד כי אחד האולמות במערת לאסקו זכה לכינוי "הקפלה הסיסטינית הפרהיסטורית". פרל וברקאי יוצאים נגד הקביעה המקובלת אצל חלק מהארכיאולוגים כי "לעולם לא נדע מדוע, מאחר והתשובות ירדו לתהום הנשייה יחד עם האדם הקדמון". הם טוענים כי הציורים הם לא רק כתובת היסטורית, וכי התשובה טמונה בנפש עצמה, בנפש הקדמונים, אך גם בנפשנו אנו, בו מצוי ה- Self (העצמי) הלא-מודע הקולקטיבי, שמהווה חלק ממבנה נפשי של כל אחת ואחד מאיתנו, ונושא בתוכו גם את הזמנים ההם.
מתוך גישה זו הם מבינים כי "בני האדם הקדמונים שמו מבטחם בעולם, הכירו אותו אינטימית והחזיקו בידיהם ידע ילידי עמוק של כבוד וקשר הדדי לעולם. עולמם הרוחני היה עשיר; הם נעזרו במצבי תודעה משתנים לריפוי, לתיקון ולחיזוק הקשרים עם הסביבה ורבדי המציאות השונים. אף שחוו קשיים, רעב, מחלות ומוות, חייהם התנהלו בתוך קהילתיות, אמון והשלמה עם היותם חלק בלתי נפרד מן השלם" (עמ' 74). "קבוצות ציידים־לקטים ברחבי העולם חַלקו מאפיינים חברתיים דומים: שוויון חברתי ומגדרי ללא הנהגה קבועה, אוטונומיה אישית, חלוקה ושיתוף במשאבים, ריפוי באמצעות ריקוד, שירה וטקסים, חשיבות למצבי תודעה משתנים, העברת ידע בעל־פה ותמיכה קולקטיבית בגידול ילדים. היו מנגנונים חברתיים מתוחכמים שנועדו לצמצם את ההשפעה המזיקה של הבדלים טבעיים בכדי למנוע צבירת כוח ומעמד על־ידי יחידים" (עמ' 80).
פרל וברקאי מביאים את הגותו של אריך נוימן שמדבר על השלבים בהתפתחות האדם והתפתחות העולם. בשניהם השלב הראשוני הוא "האחדות הראשונית של האדם עם האם, ובמקביל עם העולם, זהו שלב בו, כמו אצל תינוק, לא קיימת עדיין הבחנה בין "אני" ל"לא־אני". שלב זה מלווה בתחושת ביטחון ותלות בם. האם והעולם נתפסים כמקור החיים. שלב שבו נחווים ביטחון ותלות מוחלטת, והעולם נתפס כמקור ההזנה והחיים. זהו השלב ההתפתחותי של participation mystique השתתפות מיסטית.
כך חיו הקדמונים, עד שאירע השבר הגדול: פרל וברקאי מתארים על פי ממצאים ומחקרים את התקופה ההיסטורית בה נכחדו בעלי החיים הגדולים, דבר שהוביל לרעב ולמשבר. זו הייתה טלטלה שהביאה לשבר ולסדיקת חוויית האחדות המיסטית עם העולם שעד כה סיפקה להם את צרכי החיים. מארג הקיום שלהם נפרם ופרל וברקאי מסיקים כי זה היה הדבר שהוביל להופעת ציורי המערות. אלו ציורים מרהיבים שלא שימשו לטקסי ציד, אלא ביטאו ניסיון לאחות את השבר ולהותיר עדות ליופי שאבד. אלו ציורים שהיה בם גם ניסיון ריפוי וגם אקט של השלמה ועדות מרהיבה לבעלי החיים שעמדו להיעלם, כמו הקרנפים במערת שובה.
הציירים ציירו בעומקי המערה ובמסדרונות צרים וחשוכים, לעיתים בקצות בלתי נגישים. הציורים לא נוצרו בכדי להציגם לראווה, הם נוצרו ויצרו מרחבים של קדושה. כדי ליצור את הציורים ובכדי לצפות בהם נדרשו אש לפידים או מנורות עם שומן בעלי חיים: "קשה להעריך את המיצג האור־קולי שהציף את החושים אי שם בתקופה הפליאוליתית המאוחרת: אורות ריצדו, גיצים נפוצו לכל עבר, קולה של האש לחש רחש במערה והפיח בה רוח חיים" (עמ' 22). זו הייתה חוויה שעוררה תחושת גילוי והתגלות.
בשלאר, בספרו להבתו של נר (2023) בתרגומה של מור קדישזון, מתאר את הדיאלוג בין האש שבאח עם האדם שזקוק לה, מטיב אותה ומוסיף בולי עץ לשמור את שניהם. הוא מדבר על מערכת יחסים שמלבה הדדיות בין האדם לאש ומציין כי "האדם שיודע להתחמם נושא עמו את מעשה פרומתאוס" (עמ' 38). ואולי האדם הקדמון שנשא לפיד אל עומק המערה וצייר לאורו, היה הפרומתאוס הראשון, שנשא עמו עבור בני האדם, לא רק את אש הקיום, אלא גם את אש התודעה ממנה נובעת היצירה. וגלגול אותה אש לפידים לאורה ציירו הציירים הקדמונים, היא אש היצירה שהגיעה עד אלינו ואותה אנו נושאים בתוכנו.
המפגש בין פרל וברקאי לבין האמן הקדמון מהווה מרחב של מערה ליצירה. מפגש שמעביר אליהם את לפיד המאור ולאורו הם מחברים בין עבר להווה. החל מדיאלוג עם הגעגוע לשלמות המיסטית שנותרה בלא־מודע הקולקטיבי, וכלה בכניסה למערה והארת שורשי היצירה בעולם לאחר שבר.
ולא בכדי, על פי נוימן, המערה היא המקום בה מתבטל הניגוד בין החולין לאלוהי והיא שימשה ומשמשת כטמנוס – "מרחב מקודש שכמוהו כמרחב חלימה או כחדר טיפול או כדף נייר לבן חלק המשמש את היוצר". בכל אלו ישנה תנועה שפותחת שער לחזרה אל השלם המתרחק, אותו נפשנו מבקשת מאז ועד עתה. כלשונו של נוימן: "רק כאשר האגו יכול להתרחק מהיותו עבד לרק אגו בתוך רק עולם, הוא מצליח להחזיר לעצמו את ההוויה של אגו עצמי. משמעותה של התרחקות זו אינה נסיגה ובידוד, אלא חדירה להוויה של העצמי ושל המציאות האחידה שבה מתבטל הניגוד בין החולין לאלוהי" (עמ' 105). כיום כמו אז, בכדי לחוות את המקום השלם ליצירה, על היוצרים להיפתח אל מקום לא צפוי ולא מוכר. ולקבל עליהם ליצור כמו היו צינור, יצירה שנובעת ממקום של איחוד.
לשם כך יש צורך בשבר. היצירה זקוקה לו. כמו האדם הקדמון שנכנס למערה ויָצר בעקבות השבר שחווה. "הרעב ותחושת הגירוש מגן העדן שהוליד, הם שעוררו את התפתחות תודעת האגו האנושית, ממש כמו היציאה מרחם האם - השבר נחווה כפרידה, והפרידה מצידה מאפשרת הן את התפתחות התודעה, והן את אמצעי האיחוי. "למשל סיתות אבן יד יפהפייה שהיא כלי עבודה ותפילה, בה בעת מעידה על ניצני הגירוש, כלומר על תודעה נפרדת המבקשת בה בעת להתבונן בשלם, להדהד אותו, ולשוב אליו" (106). זהו אחד מתיאורי היצירה השלמים. רגעים של יצירה הם מעין פולחן, מפגש עם הקודש שלשמו עלינו להיכנס למערה, אל רחם העולם.
פרל וברקאי מביאים את מאמרו של נוימן על הכניסה למערה והציור על קירותיה כטקס קדמוני שיש ביכולתו להדגים את עקרונות היסוד של כל טקס דתי שמונע על ידי 'ארכיטיפ הדרך': "התקדמותם של הציירות והציירים אל תוך האפלה המאיימת, התגברותם על הפחד והתמסרותם אל הלא־ידוע — תהליך שהתרחש בו־זמנית בחשכת המערה ובעולמם הפנימי" (עמ' 130). מה שהיטשטש ממילא בגלל טשטוש הגבולות בין פנים וחוץ בימים ההם.
רילקה, כותב באחד ממכתביו אל קלרה: "יצירות האומנות הן תמיד תוצר של היות בסכנה, של הליכה עד הסוף למעמקי חווייה, עד המקום בו איש לא יכול ללכת הלאה משם. ככל שתרחיק לכת, כך תעשה החוויה עצמית יותר, אישית יותר, יחידית יותר ויצירת האומנות היא בסופו של דבר הביטוי ההכרחי, הבלתי ניתן לביטוי, הסופי ככל האפשר של יחידות זאת" (מתוך בשלאר 2020, עמוד 314).
הציור והפיסול הקדומים, נולדו מתוך החְרַפה בתחושת הפרידה מן העולם: הצורך לשוב ולכונן את חוויית השלמות הצטרף לצורך לתקן את מה שנשבר. התהליך של ההתרופפות המהירה של חוויית המציאות האחידה היה גירוי להתעצמות הכוחות היצירתיים ולצמיחת צורות יצירה חדשות, מפורטות ומשוכללות מקודמותיהן.
החברות הילידיות ראו את העולם כמערכת הדדית ושוויונית: בעלי חיים, צמחים, אבנים וכוכבים כולם שותפים במארג הקוסמוס. שמירה על שלמות זו דרשה יחס של כבוד והדדיות כלפי שוכני העולם. תפיסות אונטולוגיות־קוסמולוגיות כאלה אפיינו רבות מהחברות הילידיות, עד שהודרו או "תורבתו" תחת השפעת התרבות המערבית. לדעת פרל וברקאי, תפיסה זו היא חלק מסוד קיומו הממושך של המין האנושי.
האיתותים שהקוסמוס שולח לנו מתגלמים באנרגיה היצירתית של המשוררים ובסימני הממצאים הארכיאולוגיים. הזיווג בין פרל לברקאי הוא אחד מאותם איתותים, קריאה להקשיב דרך המקומות בנפש המחוברים לשפע ולאיחוד הקיום. אולי כאן גם טמונה התשובה לשם הספר 'מדוע לא היו להם פנים': מכיוון שהפנים הן פנינו; בכל ציור נותנת הדמות הזדמנות לראות שם את בבואתנו הייחודית.
שם הספר מתייחס אף לצלמיות הנשיות מן התקופה הפליאוליתית (עמ' 26–27). לצד הציורים נמצאו פסלונים מרהיבים, רובם דמויות אנושיות ולעיתים בעלי חיים, בעיקר ממותות, המיוצרים בטכניקה מרשימה. פסלוני הנשים מציגים פרטי גוף מודגשים ולעיתים נעדרי פנים. בחלק מהפסלונים ניתן להבחין כי נועדו לענוד על הגוף או להחזיק ביד; חלקם נמצאו במקומות מגורי הקדמונים ולעיתים אף במערות. אין הסבר מוסכם לחוסר הפנים; פרל וברקאי מציעים תשובה מן ההיבט של התפתחות התודעה: לא היה קושי טכני להוסיף פנים, אלא רצון להתרחק מרמת תודעת האגו וליצור דמויות המוטענות באיכויות ארכיטיפיות של נשיות ואימהות, דמויות שלא מציגות פרסונה אלא מבקשות לחשוף את מה שמתחבא מתחת לפרסונה (עמ' 134 ואילך).
מכאן גם ההסבר לכך שרוב הדימויים במערות הם חיות: האנשים חיו איתן בשותפות. המפגש הנפשי־הרוחני עם החיה היה מפגש פנים אל פנים, מגע עם החי בצורתו, ללא כפיפות מלאה לשפה ולקוגניציה המודרנית. ג'יימס הילמן: "אני מציע שנקרא את החיה ולא רק אודות החיה... אמפליפיקציה לחלום ובו חיה לא נועדה רק לצמצם את החלום לרובד סמלי של החיה, אלא לצמצם מבטנו אל החיה; צמצום שיהיה הרחבה ועצמה של אופן תפיסתנו כך שנראה את החיה בעין של חיה" (מתוך פרל וברקאי עמ' 140– 141). בכך הספר מזמין למפגש דרך התקרבות אל העולם.
מתחת לעור של העולם, אל המקום בו הדימוי מהחלום והמציאות נפגשים ומשרטטים קו מתאר של דוב על צלע מערה, בעולם בו הפרא הולך ומתרחק מאיתנו, גם אנחנו כמו האדם הקדמון חווים פרידה ממשית ממרחבים אלו, הספר שולח אותנו להטמין אותם כדימוי בנפשנו.
רילקה מסכם זאת באלגיה התשיעית (תרגום עדה ברודסקי):
"הֵן גַּם מִצֵּלַע הָהָר הַהֵלֶךְ יָבִיא אֶל הַגַּיְא,לֹא אֲדָמָה מְלוֹא הַחֹפֶן...הָאֶפְשָׁר שֶׁאֲנַחְנוּ כָּאן כְּדֵי לוֹמַר: בַּיִת, גֶּשֶׁר, בְּאֵר, שַׁעַר, כַּד, עֵץ־פְּרִי...אַךְ לְאָמְרוֹ, הַבִּינָה, הוֹ לְאָמְרוֹ כָּךְ,בְּמֻפְנָמוּת שֶׁכָּזוֹ,כְּפִי שֶׁהַדְּבָרִים בְּעַצְמָם לֹא פִּלְּלוּ לִהְיוֹת מֵעוֹלָם.” (רילקה, 1998, עמ' 94).
'מדוע לא היו להם פנים' הוא אפוא מפגש חי בין ארכיאולוגיה, שירה ופסיכולוגיה, ניסיון להחזיר את הקורא אל המעמקים שבהם נולדה היצירה האנושית, ואתגר לקריאה מחודשת של הנפש האנושית מול ההיסטוריה והטבע.
'מדוע לא היו להם פנים' מאחד את השאמן/ית עם האמן/ית ואת יצירת האמנות עם הפולחן והתפילה, בעולם בו משמעות הקיום הולכת ומסתתרת עמוק במערות חשוכות, עולם הסובל מעודפות דימויים הגורמים לחמלה להיטשטש אל מול אידיאולוגיות מתלהמות. הספר יוצר מפגש חי בין ארכיאולוגיה, שירה ופסיכולוגיה, מחזיר אותנו אל המעמקים שבהם נולדה היצירה האנושית, ומעיר את הקשר העמוק ביננו ובין האיש או האישה הקדמוני/ת שהותירו את מתאר כף ידם הריקה כדי שנוכל להניח את כף ידינו בתוכה ולהיפגש.
מקורות
בשלאר, ג. (2023). להבתו של נר. הוצאת בבל.
בשלאר, ג. (2020). הפואטיקה של החלל. הוצאת בבל.
פרל, ג. (2019). מערה. הוצאת לוקוס.
פרל, ג., וברקאי, ר. (2021). שיחה \ מסעות אנשי המערות אל מעמקי התודעה. המוסך – מוסף לספרות.
פרל, ג. וברקאי, ר. (2025). מדוע לא היו להן פנים. הוצאת אדרא.
רילקה, ר. מ. (1998). אלגיות דואינו סונטים אל אורפאוס. הוצאת כרמל.
רילקה ר.מ. (2016). זכרון. תרגם גבריאל צורן. מתוך: חגי כנען, 'ערב רב'. מכתב על התעוררות האבן.
