כפל הפנים של הלא-מודע הקולקטיבי
בעקבות ספרו של גיא פרל, הדבורים של הבלתי נראה 1
מאת מיכל בן-נפתלי
במסה האישית החותמת את הספר המרתק ומעורר-המחשבה הזה, גיא פרל כותב על היותו משורר-מטפל-חוקר, ומציין כי עבורו, למעשה, המשורר הוא בן-הלוויה החיוני של שתי ההוויות האחרות: המשורר, הוא מציין, "יושב ליד כסאו של המטפל" (204), אף כי השירה עשויה להתגלות לסירוגין כאמצעי הבעה נפשי ורגשי בטיפול וכאובייקט זר לתהליך הטיפולי. אך המשורר גם סמוך על שולחנו של החוקר, פשוטו כמשמעו, כמי שמספק לחוקר התנסויות שחוָוה "על בשר נפשו" (205). התנסויות אקסטטיות אלה, המשעות לכאורה את תודעת האגו, מוכפפות בַַהֶקשר המחקרי לתֶדֶר תודעתי אגואי המתייחס אליהן כאל אובייקט לִבחינה. גיא פרל כותב: "כדי לכתוב שירה עלי לטבול בנהר הפואטי ואילו כדי לכתוב אודותיה עלי להישאר על גדתו, יבש במידת מה, ולתאר את שרואות עינַי" (שם). מה שבולט בדברים אלה, ולמעשה לאורך הספר כולו, הוא דווקא הוצאת פונקציית המטפל מן המשוואה. במילים אחרות, למרות הטון הווידויי של אחרית הדבר, פרל המטפל פלט את עצמו או נפלט מן הספר הזה, בדיוק כשם שפלט מן המסה האישית את העצמי הביוגרפי ובחר לפרושׂ בקצרה רק את התוואי הרוחני-אינטלקטואלי שעשה במשך כשלושה עשורים. ההכרעה הזאת, הוצאת ההוויה או הפיגורה המטפלת, היא הכרעה מהותית וחשובה הכופה על הטקסט כולו משמעת חמורה, הכרעה שאינה ניתנת לצמצום לעובדה שהספר אכן אינו מכיל וינייטות טיפוליות. זהו אפוא ספרו של משורר-חוקר וחוקר-משורר, ספר שהוא משא-ומתן בין תיאוריה ושירה, המתקיים אך ורק בתוך חלל הכתיבה – התיאוריה הפסיכואנליטית מעמיקה את הבנת הטקסט השירי, והטקסט השירי מעמיק בתורו את הבנת התיאוריה (75) על כל הקושי שבדבר, שכן הארכיון הפואטי הלא-מודע אינו מצטבר באמצעות תהליך לימוד תודעתי. "המבנים הארכיטיפיים", פרל כותב, "לא רק משפיעים על הטקסט ומשתקפים בו, אלא גם פעילים בּֽמעשה הפירוש של הטקסט, דרך היות המשורר והפרשן חלק מִרשת ארכיטיפית משותפת" (83).
פרל עומד על הטרנספורמציה שגילם הדיון היונגיאני בשירה, הן באשר למקורותיה הנפשיים והן באשר לייעודה הטרנסצנדנטי הממלא חלק מכריע בתהליך האינדיווידואציה. טרנספורמציה זו נעוצה ברעיון של הלא-מודע העל-אישי או הקולקטיבי, לא-מודע האחוז בהתנסויות של דורות קודמים והמייחד את השירה כערוץ פריבילגי להנחלה של חומרים, או תכנים, או מישורי מציאות נוספים שאינם אישיים; לא-מודע שהוא מעין פיקדון של תבניות התנסות מוּלדות המוטבעות בתוכנו באופן שאינו תלוי בחוויות קונקרטיות מוקדמות. בדרך זו נטענים החיים האישיים באנרגיה ארכיטיפית העולה מהלא-מודע ומעניקה לתכנים נפשיים מסוימים צורה מוגדרת (33). "הדימויים הארכיטיפיים מתגלים במישור האישי וּלפיכך הם פנימיים לכאורה", פרל כותב בפרק על נוימן, "אך מציאותם התואמת מצויה בַּשדה שמעבר לפנימי – שדה מטא-פסיכי ומטא-פיזי כאחד" (57), המצביע על עולם של אינסטינקטים קדם-היסטוריים ועל חזיונות פוטנציאליים של העתיד (30). על רקע העיקרים התיאורטיים האלה, העיסוק בפסואה, פיסארניק ורילקה, משוררים שפרל מכנה בעקבות יונג 'חזיוניים' (67), חורג במפגיע מהגבולות הנפשיים הביוגרפיים. דומה שכולם יכולים היו להתוודות עם לאה גולדברג ביומנה מאפריל 1932, "כאילו לא אני הכותבת, כאילו לא בי הכתוב מֽדבֵּר"2. היותם של המשוררים האלה כרויים לָחוץ מחלישה את כוחות האגו שלהם באופן שעלול אמנם לחשוף אותם לסימפטומים נפשיים וגופניים חמורים, אבל 'ההרמנויטיקה של האמפליפיקציה' שפרל מציע בעקבות יונג, הפרשנות המגבירה – להבדיל מהרמנויטיקה של חשד מצמצמת – חורגת מהסברים סיבתיים ומערערת אפוא את המשוואה החד-ערכית בין יצירה וסימפטום.3
הדיון באלחנדרה פיסארניק בפרק המוקדש לשירתה נפתח עם זאת באזכור בלתי נמנע של אירוע התאבדותה בגיל 36 ושל הסימפטום הדיכאוני שממנו סבלה. במילים אחרות, אי-היכולת להיחלץ מדיכאון במובנו הנפשי האישי, דיכאון שיונג ראה בו את נסיגת הליבידו אל הלא-מודע באופן שמרוקן את האגו מכוחות, ניצבת כנקודת מוצא של הפרק שכמו שואל, גם אם לא במפורש, על היחס בין הממד האישי והלא-אישי של הדיכאון. עיקרו של הפרק בניסיון להראות כיצד שירתה של פיסארניק אפשרה לה שימוש בסמלים שמעבר לשדה האישי, סמלים או מיתוסים המגלמים את התהליך הארכיטיפי, למשל בצורת ירידה אל השאול נוסח פרספונה או אורפיאוס, ירידה המחפשת אחר חוסר-קיום וחוסר-הוויה שהוא מעין אלמוות כדי לאפשר מגע עם חומרי הלא-מודע, או כדי לפצות על אובדן תחושת הקשר אל שלם-בעל-משמעות לנוכח היפרדות התודעה, כדי להשיג לכידות אָפקטיבית גם אם זו אינה נענית להגנה של הסדר הסימבולי, או כדי להיאבק בחלל הריק ולנצח באופן מאגי את ההעדר. סמל השמש השחורה, המצוטט כאן משירתה, חורג במובהק מפיצול קוטבי בין אור וחושך וחיים ומוות ויש בו מניה וביה כדי לחדש את התודעה, להחיות אותה על ידי הרחבתה כחלק מהתמודדות עם הדיכאון. פרל, המתחקה אחר הפיצולים בין "הקול-האור-השחר" לבין "שתיקה-לילה-קדרות" בשיר "טבעות האפר", כותב: "השירה נטענת בחִיות, ומעניקה חיים, כאשר היא מכילה את התנועה והמתח שבין חיים למוות". (117) ואזי: "השירה נתפסת כישות שלישית נפרדת, שעשויה להיות בת בריתו של אחד משני הכוחות הנאבקים ביניהם" (112). במילים אחרות, השירה עשויה להיות שירת חיים או שירתו של המוות עצמו. ואכן, התחושה היא, כותב פרל המצטט מן השיר, שהמילים אט-אט "ריקות ומוחלשות, הכוח האפל כבר נתן בהן את אותותיו." (113)
אני קוראת מפיסארניק בתרגומה המפעים של טל ניצן:
"ויש, עם בוא היום
התפצלות השמש לשמשות שחורות קטנות.
וכשהלילה, תמיד,
שבט מילים מסורסות
מחפש מַחֽסֶה בגרוני,
לבל ישירו הם,
הקודרים, אדוני השתיקה".
המילים המסורסות נאבקות אפוא לשווא בחשיכה המשתלטת על הדוברת. הן אינן יכולות להתנגד ולרפא.
כיצד להבין את כפל-הפנים של התהליכים הללו, שמקורם בלא-מודע הקולקטיבי, היכולים לפעול באופן מרפא אבל גם הרסני? שכן אפשר היה לחשוב שעצם הטרנספורמציה, המשנה את מיקומו ומעמדו של הפצע, יש לה לאלתר ערך מרפא. אך פרל כותב: "בנפשו של האדם הסובל מדיכאון מתרחשת אקטיבציה של תחושות כנטישה, עצב וייאוש שמקורן ארכיטיפי ולא פרסונלי." במילים אחרות, הלא-מודע הקולקטיבי הוא מוצא תרתי משמע, הן מקור והן אופק-מפלט. פרל מוסיף: "התנסות בממדיו הארכיטיפיים של הדיכאון דרך מיתולוגיות וסמלים היא חלק מתהליך ריפוי באמצעות יציקת פשר, משמעות ותכלית לתחושות הקשות, שחורגות מהמשמעויות האישיות". (116) ועם זאת, ניכר בציטוטים מפיסארניק, ומיוצרים אחרים, לאה גולדברג, רולאן בארת, וירג'יניה וולף, אם להזכיר אחדים, כי אותו מגע נותן-פשר עם השכבה הארכיטיפית אינו בהכרח מחלץ או גואל. אבל מדוע? מה קורה שהדיכאון, הנתפש כאן בספר גם כביטוי סימבולי של פרידה הכרחית ממבנים ישנים בלתי נחוצים עוד, כדי לרומם את התודעה אל מעבר לפיצול המגביל שבו היא נתונה, משתלט עליה והופך לבסוף את החשיכה עצמה למקור אור? (119) מדוע ובאילו נסיבות הסמלים אינם ממלאים תפקיד טרנספורמטיבי מרומם ואף מתפרקים ומפרקים? פרל פונה אל ז'וליה קריסטבה שבספרה שמש שחורה, שם הנגזר מסונטה של ז'ראר דה נרוול, הדיכאון מתואר כקריסה של מנגנוני הפיצוי הסימבוליים, כלומר קריסת השפה שאלמלא כן מפצה על פרידה. אפשר לומר שהשורה המצוטטת משירה של פיסארניק, "בלילה הזה בעולם הזה", מחזקת כיוון חשיבה זה:
"לשון האם מסרסת
הלשון היא אֵיבָר של ידיעה
של כישָלון כל שיר
שלשונו שלו מסרסת אותו".
השיר כאן אחוז באין-מוצא מפני שמילותיו, המאפשרות את עצם קיומו, מסרסות אותו. הלשון המסרסת, פשוטה כמשמעה, כורתת מן המילים את סם החיים שלהן. פרל מצטט משיריה האחרונים של פיסארניק:
"לא
המילים לא עושות אהבה
הן עושות חֶסֶר
אם אומר מים, אשתה?
אם אומר לחם, אוכל?"
פרל כותב: "האפלה שאליה גולשת פיסארניק נחווית כתמידית. תחושה זו של זמניות ופריכות הטוב אופיינית לסובלים מדיכאון". (122) ובהמשך, "פיסארניק פונה אל המילים כדי שיושיעו אותה מאפלת השתיקה, אך כשם שהסמל עבר תהליך של פירוק, כל המילים עברו תהליך של סירוס, והן מתקשות למנוע את הזדהותה המלאה עם 'הקודרים, אדוני השתיקה' המבקשים להשתלט על שירתה [...] המילים, הסמלים והשירה הולכים ומאבדים את כוחם להושיע". (123) "דומה שאלה הן מילות פרידה" – הוא מצטט מן השיר המאוחר, "אני מדברת אליִךֽ",
"שירֵךֽ לא עוזר לי.
מיום ליום יותר צֽבָתות
יותר פחדים
יותר צללים שחורים".
"כל שרצתה באותה עת היה לעצור, לעצום את עיניה ובמקום לכתוב – להיות אחת עם השתיקה [...] לא עמד לה עוד כוחה להכיל את המתח והתנועה שבין החיים למוות". (125, 126) אפשר שזה הרגע שבו היא מוותרת כליל על שפה ומשמעות בסירוב שאינו רק סירוב לסימבולי אלא גם לסמיוטי בלשונה של קריסטבה. זהו הרגע שבו השירה, הנותנת קול לכוח הפנימי הנאבק בדיכאון, כושלת למלא את תפקידה האינטגרטיבי ונכנעת לאפלה. בדיון כותב פרל: "פיסארניק לא חוותה את שירתה כמנגנון נפשי מכֻוון לעבר ריפוי והתפתחות, כי אם ככוח עצמאי שפעל לצד כוח החיים שבה, ושככל ארכיטיפ הוא בעל היבט שלילי שהיא עלולה להיחשף גם לפעולתו ההרסנית". (192)
האם אפשר לומר אפוא שההבחנה התיאורטית-עקרונית בין הלא-מודע האישי והקולקטיבי מייצרת פיצול בין השוקעים והניצולים? לכאורה, הממד הארכיטיפי הקולקטיבי, מאחר שהוא מושתת על מאגר בלתי נדלה של זכרון-כל-הדורות, הוא ממד שנצבר, קניין שהאני אינו אלא מדיום שלו, קניין האמור להוות אנטיתזה לחוויית ההתרוקנות של האני הדיכאוני הפרטי. כאילו מדובר בפיצול בין העצמי האמפירי הנספג בחולין הדיכאוני, המוליך אותו להזדהות הולכת וגוברת עם המוות, לבין הלא-מודע הקולקטיבי, הלא-אני הנגאל. ועם זאת, גיא פרל מציג גם את מבני המשמעות הארכיטיפיים כמלאים ומחוררים בעת ובעונה אחת, ויתר על כן, כפועלים בדרך אוטואימונית המחוללת את ניתנותם וכיליונם כאחת והופכת אותם לקניין שלילי. רולאן בארת, המוזכר בספר בזכות "מות המחבר" שלו, הכיר היטב את המנגנון הדו-משמעי הזה כשכתב ביומן אבל לאחר מות אמו, שעמה חי כל ימיו, "הדיכאון יבוא כשממצולות היגון לא אוכל להיאחז אפילו בכתיבה". היגון הטהור, ידע בארת, הוא חסר סימבוליזציה,4 וכמו אצל קריסטבה, פירושו אחרי ככלות הכול חוסר-יכולת לשחק בבדיה של השפה, כלומר להמיר את ההיעדר בנוכחות סימנים. הדיכאוני אינו מסמן ותחת הסימנים החסרים הוא שותק או בוכה, כלומר נמצא במגע עז יותר בדיוק עם התהום שהשפה הקונבנציונלית השגורה שוללת. במילים אחרות, על ידי הכחשת השלילה המבססת את ההסכם הלשוני האלמנטרי, הדיכאוני קשור בדרך אינטימית יותר עם תשתיתה האבודה של הלשון. "השפה מתחילה בשלילה של האובדן", כותבת קריסטבה ב"שמש שחורה".5 כיצד להבין אם כן את הפיצול בין השוקעים לניצולים, אם האוצרות הארכיטיפיים הם בעצמם כפולי-פנים, ועשויים לייצר תחושת הזדהות ושייכות אבל גם למנוע אותה, להיעשות לקניין שלילי שמסלק מתוכו את היוצרת הגולָה המתכנסת בעצמה תלושה, זרה, ללא עצמי, מרוקנת מתחושת חירות? האם אפשר לומר, יתר על כן, כי האזור הטראומטי שהכתיבה סובבת סביבו או צומחת ממנו, נותר כך או אחרת ממשי בנוסח הלאקאניאני, גוש גולמי שאינו מדוּבּב ואינו ניתן לדיבּוב, אף על פי שהוא-הוא מנוע הכתיבה המרפרפת סביבו מבלי לגעת בו לא כל שכן להקיפו? אי אפשר לחרוג מן הממשי, למרות שבה-בעת הכתיבה היא חריגה ממנו והלאה.
נדמה לי שהמעמד התרפויטי השברירי של הלא-מודע הקולקטיבי בהקשר היצירתי הוא שעמד ביסוד פליטת ההוויה המטפלת של גיא פרל מתוך המסע המפוכח הזה אל תנאֵי אפשרות ואי אפשרות היצירה הפואטית. ניתן לחשוב באותה רוח על הממואר של וירג'יניה וולף, רישום של העבר, בסמוך מאוד להתאבדותה, ממואר שבו תיארה את מה שכינתה "רגעי ממשות" ניטראליים, חפים מאני, שפגשה עוד כילדה, אז התוודעה ליכולת שלה לערער את אי-הממשות השכיחה של חיי היומיום ולשאת דימוי שמנכר אותה מעצמה. היא כתבה, "אני המכל של תחושת ההתעלות, של שכרון החושים"; "כמעט שאינני מודעת לעצמי, אלא רק לַתחושה האופפת אותי".6 בדרכה אמרה וולף בדיוק את "מות המחבר" של רולאן בארת, במובן של כתיבה שאינה ביטוי אקספרסיבי של אני פרוזאי, כתיבה שאינה מצטמצמת לתנודות נפש אלא נהפוך הוא, נעוצה בנטישה עצמית, בנישול עצמי. מוריס בלאנשו הציע את הניסוח הבא המוותר גם הוא על הסכימה הדיאלקטית של חיי יצירה תרפויטיים ומעדיף ניסוח דיכאוני של מהותם: "הסופר לעולם אינו יודע אם היצירה נשלמה. מה שסיים בספר אחד הוא שב ומתחיל או הורס בספר אחר."7
הערות
- גיא פרל, הדבורים של הבלתי נראה, רסלינג, 2021
- לאה גולדברג, יומני לאה גולדברג, ספרית פועלים, 2005
- העימות בין יונג ופרויד, פרל מסביר, מבוסס על העובדה שהמורה ותלמידו פגשו מטופלים שסבלו מהפרעות שונות. יתר על כן, יונג סירב לצמצם את "החומר הפסיכוטי" [להבדיל מהחומר ההיסטרי-נוירוטי שפגש פרויד] לנפש האינדיווידואלית וייחס את תכניו המוזרים והלא מובנים לשכבה קדומה של לא-מודע קולקטיבי המצויה מתחת ללא-מודע האישי. (28) האגו מוצף בתכני הלא-מודע הקולקטיבי ונבלע בהם (33).
- רולאן בארת, יומן אבל, מצרפתית: חגית בת עדה, כתר, 2010, 156
- ז'וליה קריסטבה, שמש שחורה, מצרפתית: קרן שמש, רסלינג, 2006, פרק 1
- וירג'יניה וולף, רישום של העבר, מאנגלית: אנה הרמן, מודן, 2011, 23
- מוריס בלאנשו, הספר העתיד לבוא, מצרפתית: מיכל בן-נפתלי, הקיבוץ המאוחד, 2011, 9
מקורות
בארת, ר' (2010). יומן אבל, מצרפתית: חגית בת עדה, כתר.
בלאנשו, מ' (2011). הספר העתיד לבוא, מצרפתית: מיכל בן-נפתלי, הקיבוץ המאוחד.
גולדברג, ל' (2005). יומני לאה גולדברג, ספרית פועלים.
וולף, ו' (2011). רישום של העבר, מאנגלית: אנה הרמן, מודן.
פרל, ג' (2021). הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן. רסלינג.
קריסטבה, ז' (2006). שמש שחורה, מצרפתית: קרן שמש, רסלינג.
