המלאך כנקודת 'אמר בלבו': קריאה באלגיות דואינו לר.מ. רילקה
פרק 7 מהספר הַדְּבוֹרים של הבלתי נראה
מאת גיא פרל
פרק 7 מתוך הספר הַדְּבוֹרים של הבלתי נראה - אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן בהוצאת רסלינג
ריינר מריה רילקה (1926-1875) היה משורר, סופר ומסאי – מהחשובים במחצית הראשונה של המאה ה-20. רילקה נולד בפראג והרבה לנדוד ברחבי אירופה. שנים רבות חי ויצר בפריז ובערוב ימיו התגורר בשוויץ. יצירתו אלגיות דואינו נחשבת לאחת מיצירות המופת של השירה המודרנית. כתיבת האלגיות החלה בשנת 1912, בעת שהותו של רילקה בארמון דואינו שלשפת הים האדריאטי, ונמשכה במספר פרצי כתיבה אינטנסיביים לאורך כעשור, עד לשנת 1922. אציע התבוננות נוימניאנית באלגיות תוך התמקדות בשלושה נושאים: תפקידו של היוצר בחברה, מקור ותפקיד היצירה בנפש, ועיון בדמות המלאך המופיעה בפתח האלגיות ועוד מספר פעמים בהמשכן. מקום מרכזי בפרק יהיה להשוואה בין התייחסויות נוימניאניות ויונגיאניות לסוגיות אלו.
אלגיות דואינו כיצירה חזיונית
רילקה התייחס אל עצמו כאל מי ששירתו נובעת ממקור שאינו הוא, ועל פי הגדרתו של יונג (Jung, 1950/1966d), ניתן לראות בו 'משורר חזיוני'. בשירים ומכתבים רבים מתקופות יצירה שונות הוא מתאר את הישענותו הכמעט מוחלטת על השראה ממקור שאיננו כפוף לשליטתו ורצונותיו. במכתב משנת 1899 הוא כותב, לדוגמא: "הווירטואוז-המתיז-חרוזים מימי העבר הפך לכלי-קיבול חרד המחכה לקול המכתיב ואשר בהיעדרו, אם לזמן קצר או ארוך, הוא נאכל בתסכול ובחוסר-אונים" (רילקה, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 112).
לאלגיות דואינו התייחס רילקה כאל פסגת יצירתו ושיאו של תהליך היצירה באמצעות התגלות. את שורתה הראשונה של האלגיה הראשונה – "מִי, לוּ זָעַקְתִּי, הָיָה שׁוֹמֵעַ קוֹלִי מִבֵּין מַעֲלוֹת מַלְאָכִים?" (רילקה 1999: 7) – שמע רילקה, לדבריו, מבין גלי הים האדריאטי בשעה שטייל על החוף למרגלות ארמון דואינו. לאחר סיום כתיבת האלגיה, בינואר 1912, הוא הפקיד אותה בידי הנסיכה מארי פון טורן אונד טאקסיס, בעלת הארמון, וצירף אליה את המילים הבאות: "לנוכח ההכתבה שניתכה עלי בסערה שכזאת אני רואה את עצמי בדמותו של יוחנן המטביל באי פאתמוס, שכתב בשתי הידיים, ימינה ושמאלה, כדי שלא להחמיץ חלילה ולו מילה אחת מן המוכתב" (רילקה, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 349). במשך שהותו בדואינו כתב גם חלק מהאלגיה השנייה. רילקה המתין לבואה של אלגיה נוספת, שאותה כתב בפריז בשנת 1913, וליצירתו במהלך אותה שנה התייחס כאל תרגילים שמטרתם להכינו לקראתה. האלגיה הרביעית נכתבה במינכן בסוף שנת 1915 ולאחריה נעצרה כתיבת האלגיות למשך כשבע שנים – במהלכן הרבה רילקה לכתוב ולפרסם בעודו מייחל להתחדשות הנביעה האלגית אשר בוששה להגיע. בפברואר 1922, במהלך התבודדות במגדל מיזוט (שוויץ), שהיה לביתו החדש, חווה רילקה את פרץ היצירה העז ביותר שחווה מעולם. במהלך אותו חודש השלים את כתיבת עשר האלגיות לצד יצירות רבות נוספות, בהן הסונטים אל אורפאוס. ביום שאחרי השלמת כתיבת האלגיות, שיגר רילקה מכתבים נרגשים לכמה מידידותיו וידידיו, לכולם דיווח על תחושת ישועה והקלה עצומה שהוא חש בסיומה של הכתבה אינטנסיבית שאיימה לכלות את כוחותיו. לדוגמא:
ניקה, שרשאי הייתי להתנסות בזה – מה: להתנסות! להיות, להיות הדבר הזה הענקי, הכביר מעל לכל מידת אנוש! אף יום אחד נוסף לא הייתי עומד בזה, כל רקמותיי התפוגגו בסערה... דומה שאני בנוי בחוסן, אם החזקתי מעמד [...] זה נעשה, נעשה! מעגל הדם והאגדה של עשר (עשר!) שנים מוזרות נסגר. זה היה – עכשיו אני מרגיש זאת – סירוס של הלב, שהדבר הזה לא היה בנמצא! עכשיו הוא קיים (רילקה, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 499. ההדגשות במקור).
לקוראים אשר פנו אל רילקה וביקשו את עזרתו בפירוש האלגיות ענה תמיד שהוא מכשיר קליטה ותו לא, ולכן אין הוא מוסמך יותר מכל אדם אחר לשמש בתפקיד של פרשן (ברודסקי, 1994). גם את מכתבו המפורסם להולוביץ1 ובו פרשנות תמציתית של כמה מוטיבים באלגיות, הוא פותח בשורות הבאות: "אשר לאלגיות, ידיד יקר, כמעט איני מעז לומר דבר כלשהו. איפה להתחיל? והאם אני הוא הרשאי לתת להן את ההסבר הנכון? הרי הן חורגות הרחק אל מעבר לי" (רילקה 1925, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 526).
בפרק הנוכחי אתמקד באלגיות, תוך התייחסות אליהן כאל יצירה חזיונית הנובעת מהלא-מודע, ואקרא בהן על בסיס התיאוריות של יונג ונוימן. אולם, מעת לעת אתבונן במשמעות הדברים גם בהישען על כתיבתו המסאית של רילקה עצמו ועל מכתביו. רילקה התייחס אל מכתביו כאל "ביטוי משלים לכוח המניב של טבעי" (רילקה 1925, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 9), ובצוואתו ביקש שיראו אור. יחד עם זאת, אינני מתייחס אליהם כאל יצירות בפני עצמן, בוודאי לא בעלות משמעות חזיונית כשל האלגיות, היות שמקור נביעתם קרוב יותר אל תודעת האגו של מחברם וניתן לראות בהם עיבוד מאוחר לחוויות ההתגלות שהתרחשו במרחב השירי. ציטוטים מהמכתבים אביא כמקבילות תיאורטיות לתפיסותיו של נוימן ואעמוד על הדמיון בין השקפותיהם של השניים.
אלגיות דואינו במבט יונגיאני
אווה-מריה סימס (Simms, 2000) הציעה קריאה יונגיאנית נרחבת לאלגיות דואינו. אתייחס לעיקר דבריה, כבסיס לקריאה הנוימניאנית המשווה אותה אציע בהמשך. נקודת המוצא של סימס להשוואה בין רילקה ויונג היא ששניהם הגיבו לתהליך תרבותי שהגיע לשיאו בתקופת חייהם (שניהם ילידי 1875) – תקופה שאותה כינה היידגר 'העת הדלה' (destitution times) ובמרכזה התרחקות האנושות מהמימד הרוחני והנשגב – "לא רק שהאלים ואלוהים נמלטו – ההילה השמימית נמחקה מההיסטוריה של העולם" (Heidegger 1936/1971, מצוטט אצל Simms 2000: 47). סימס עורכת השוואה מרתקת בין השניים ועומדת על קווי הדמיון והשוני בין הדרכים שהציעו – רילקה כמשורר ויונג כפסיכולוג – לאנושות כפיצוי על התהליך. לתפיסתה, הן רילקה והן יונג חשו כי הסימבוליקה הדתית התרוקנה ממשמעותה ועצמתה ושאין עוד בכוחה להכיל את חוויית המפגש האנושי עם הנומינוזי; שניהם חשו בשבר המימד המיתולוגי בתרבות ובנפש האנושית, ובריקנות ובמצוקה שנותרו אחריו; שניהם התייחסו אל שגשוג האינטלקט כאל מה שהלך והפריד בין בני האדם לבין ההתנסות בנשגב. לדוגמא, סימס משווה בין שורות מהאלגיה השנייה: "כִּי הַלֵּב הַגּוֹאֶה בָּנוּ מַכְרִיעַ/ אוֹתָנוּ, מַמָּשׁ כְּלִבָּם. אֲבָל אֲנַחְנוּ שׁוּב לֹא נוּכַל/ לַעֲקֹב אַחֲרָיו מְרֻכָּךְ בִּתְמוּנוֹת, אוֹ בְּגוּף אֱלֹהִי, כְּשֶׁהוּא/ מְרַסֵּן אֶת עַצְמוֹ בְּאַדִּיר" (רילקה 1999: 14), לבין דבריו של יונג, שטען שבעבר "תכני הלא-מודע הובעו על ידי דימויים מגֵנים ומרפאים, ובאופן זה הורחקו מן הנפש אל המרחב הקוסמי", ואילו כיום "כל מי שאיבד את הסמלים ההיסטוריים ואינו יכול להסתפק בתחליפים2 נמצא במצב מסובך: בפניו נפער חלל ריק, והוא נמלט ממנו באימה" (Jung 1934/1968a, מצוטט אצל (Simms 2000: 48.
סימס רואה דמיון גם ביחסם של יונג (בהישען על כתיבתו התיאורטית) ורילקה (בהישען על שירתו הארס-פואטית ומכתבים שכתב) לתפקידם של היוצר והיצירה: בעידן כזה של שבר המימד הסימבולי במובן ההיסטורי והדתי – היצירה הנובעת דרכם נועדה לשוב ולגשר בין האנושות לבין הממדים שמהם היא הולכת ומתרחקת. סימס עוסקת בהרחבה במאמרו של יונג אודות הקשר בין השירה לבין הפסיכולוגיה האנליטית (Jung, 1931/1966b), מתוכו: "האמן לוכד את הדימוי [דימוי פרה מורדיאלי המותאם לאזן תודעה חברתית חד-צדדית] ומעלה אותו מהלא-מודע העמוק ביותר. בעשותו זאת הוא יוצר קשר בינו לבין ערכי המודעות וכך מתמיר אותו עד שהוא יכול להתקבל על ידי בני אותה תקופה לפי כוחם" (שם, עמ' 82).
הדברים מושווים להשקפותיו של רילקה כמו גם לאלגיות דואינו שלו, לפיהן תפקידו של המשורר לעורר את הנומינוזי מבלי לצמצמו למערכת הדתית, שסמליה מתקשים להכיל את הרוחני. לתפיסתה של סימס, רילקה סבר ש"נחוצה התייחסות חדשה אל הטרנסצנדנטי והקשר אליו: המשחקיות, אי-הבהירות והאינטנסיביות של הדימויים הפואטיים, מעניקה את החופש להתנסות בדברים בדרך חדשה. המלאך ניצב בבקע שבין המערכת הסמלית הישנה לבין דרך חדשה לחשוב על הטרנסצנדנטי כעל ישות אימננטית" (Simms 2000: 52). אוסיף שיונג מרחיב אודות תפקידו החברתי של המשורר גם במאמרו המאוחר שאותו הקדיש לקשר בין הפסיכולוגיה האנליטית לספרות, למשל:
בכל פעם שהלא-מודע הקולקטיבי הופך להתנסות חיה המשפיעה על התפיסה המודעת של עידן, זהו אירוע בעל חשיבות לכל החיים בעידן זה. אל יצירת האמנות שתפיק ההתנסות הזו, ניתן להתייחס כאל מסר לדורות [...]. עידן משול לאינדיבידואל; יש לו את מגבלות התפיסה המודעת המאפיינת אותו, ולפיכך נחוצה לו התאמה מפצה. התאמה זו מושפעת מן הלא-מודע הקולקטיבי כאשר משורר או נביא נותן ביטוי לרצון הבלתי מודע של תקופתו ומסמן את הדרך, במילים או מעשים, להגשמתו (Jung 1950/1966d: 98).
לצד קווי הדמיון המרובים, עומדת סימס על ההבדל בין שתי הדרכים המוצעות. תנועתו של יונג לעבר הנשגב היא תנועה תוך נפשית – "כל הדורות לפנינו האמינו באלים בדרך זו או אחרת. רק התהליך חסר התקדים של הידלדלות הסמלים אפשר לנו לגלות את האלים כגורמים נפשיים, הלו הם הארכיטיפים של הלא-מודע הקולקטיבי [...] העניין שלנו בלא-מודע הפך לשאלה חיונית עבורנו – שאלת היות או אי-היות במובן הרוחני" (Jung 1934/1968a, מצוטט אצל Simms 2000: 53).
לתפיסתה של סימס, לעומת תנועה זו של יונג, תנועתו של רילקה הייתה כלפי חוץ – אל העולם הנראה, וממנו הלאה אל הבלתי נראה. רילקה חיפש משמעות לקיום האנושי דווקא במה שמחוץ לאנושי: בעלי חיים, נופים ואפילו חפצים שתנועתו לעברם, כמשורר, חושפת את הנשגב.
רובד נוסף של האלגיות המקיים דיאלוג קרוב עם התיאוריה היונגיאנית מצוי בהתייחסויותיו המרתקות של רילקה לקיומה של שכבה לא-אישית בנפש. הדברים בולטים במיוחד באלגיה השלישית, שבה ניתן למצוא תיאורים עזים של פעולת השִכבה הארכיטיפית. כך נפתחת האלגיה:
דָּבָר אֶחָד הוּא לָשִׁיר לְאִשָּׁה אֲהוּבָה, וְאַחֵר, אַלְלַי,/ לָשִׁיר לְאֵל הַנָּהָר שֶׁל הַדָּם, הַסּוֹדִי וְאָשֵׁם./ הַנַּעַר שֶׁלָּהּ, שֶׁהִיא מַכִּירָה מֵרָחוֹק, מָה יֵדַע/ עַל אֲדוֹן הַתְּשׁוּקָה, שֶׁמִּתּוֹךְ הַבְּדִידוּת, עוֹד לִפְנֵי/ שֶׁהִרְגִּיעַ אוֹתוֹ, וְאַף כְּאִלּוּ אֵינֶנָּה קַיֶּמֶת,/ זָקַף אֶת רֹאשׁוֹ, רֹאשׁ-אֶל, נוֹטֵף מִן הַבִּלְתִּי-יָדוּעַ,/ קוֹרֵא לִמְהוּמַת אֱלֹהִים אֶת הַלַּיְלָה./ הוֹ נֶפְּטוּן הַדָּם! הוֹ תְּלַת קִלְשׁוֹנוֹ הַנּוֹרָא!/ הוֹ רוּחַ אָפֵל שֶׁל חָזֵהוּ מִתֹּךְ הַקּוֹנְכִית הַמְּעֻקֶּלֶת!/ הַקְשֵׁב אֵיךְ הַלַּיְלָה נִפְעַר וְנִקְעָר. הַאִם לֹא מִכֶּם,/ כּוֹכָבִים, תְּשׁוּקַת הָאוֹהֵב אֶל פְּנֵי/ אִשָּׁה אֲהוּבָה? לֹא מִתּוֹךְ כּוֹכָבִים טְהוֹרִים/ יָדַע לִפְנַי וְלִפְנִים אֶת טֹהַר פָּנֶיהָ? (רילקה 1999: 15).
- פרסומת -
מכאן ועד סוף האלגיה בוחן רילקה את התגלויות השכבה הארכיטיפית בנפשו של הנער המאוהב, ובמערכת היחסים בינה לבין אהובת לבו. רילקה חוזר ומבהיר לנערה, שהעוצמות מולן היא ניצבת ואף אלו הפועלות בה – מקורן קדמון, ומצוי מחוץ לנפש הפרסונלית: "לֹא אַתְּ מָתַחְתְּ, וְגַם לֹא אִמּוֹ,/ אֶת קַשְׁתוֹת גַּבּוֹתָיו לִכְלָל צִפִּיָּה שֶׁכָּזֹאת./ לֹא אֵלַיִךְ, אַתְּ הֶחָשָׁה אוֹתוֹ, לֹא אֵלַיִךְ, יַלְדָּה,/ נִתְקַמְּרוּ שְׂפָתָיו לַמַּגָּע הַבָּשֵׁל [...] אָהַב אֶת תּוֹכוֹ, אֶת פֶּרַע תּוֹכוֹ,/ אֶת יַעַר-הָעַד הַזֶּה בְּתוֹכוֹ, מַעֲבֶה שֶׁקָּרַס, אִלֵּם,/ וּבוֹ, בְּאוֹר יָרֹק, לִבּוֹ עוֹמֵד. אָהַב, וּפָרָשׁ/ וְיָרַד אֶל שָׁרְשֵׁי עַצְמוֹ וּלְמַטָּה עַד הַמָּקוֹר הָאַלִּים,/ שֶׁהוּא כְּבָר מֵעֵבֶר לְיוֹם לֵדָתוֹ הַקְּטַנָּה" (שם, עמ' 17-15).
כאשר פונה רילקה אל אמו של הנער, הוא מתאר את הצורך של התינוק בדמות אם אנושית שתחצוץ בינו ובין תהומות הלא-מודע שמהן מנֵצים ניצני האגו שלו:
אַתְּ הִיא, הָאֵם, שֶׁנּוֹצַר בָּךְ קָטָן, שֶׁהוּחַל בָּךְ,/ שֶׁהָיָה לָךְ חָדָשׁ, שֶׁהִרְכַּנְתְּ עַל עֵינָיו הַחֲדָשׁוֹת/ עוֹלָם חַיְכָנִי וְהָדַפְתְּ אֶת הַזָּר./ אֵיפֹה הַיָּמִים עֵת דְּמוּתֵךְ הַדַּקָּה/ חָצְצָה בֵּינוֹ וּבֵין תְּהוֹם גּוֹאֶה?/ הַרְבֵּה הִסְתַּרְתְּ מִפָּנָיו; מוֹרָאוֹת הַחֶדֶר עִם לַיְלָה/ שִׁכַּכְתְּ, וּמִתּוֹךְ חֵיק לִבֵּךְ/ מָזַגְתְּ מֶרְחַב אָדָם בְּמֶרְחַב לֵילוֹ./ לֹא בָּאֹפֶל, לֹא, אֶלָּא בְּקִרְבָתֵךְ הַנּוֹכַחַת,/ הִצַּבְתְּ מְנוֹרָה שֶׁהֵאִירָה פָּנֶיהָ. [...] הוּא עַצְמוֹ - שׁוֹכֵב שָׁם, נִנּוֹחַ, מְמַסְמֵס/ תַּחַת נִים עַפְעַפָּיו אֶת מֶתֶק דְּמוּתֵךְ/ הַדַּקָּה בְּטַעַם מֻקְדָּם שֶׁל שֵׁנָה - / נִ דְ מָ ה כְּמוּגָן... אַךְ בִּ פְ נִ י ם: מִי יִבְלֹם,/ מִי יִכְלָא אֶת זִרְמֵי קַדְמוּתוֹ הַגּוֹאִים? (רילקה 1999: 16).
אצל נוימן מצאתי תיאור זהה: "ציינו שבמערכת יחסים ראשיתית חיובית שתמלא ייעודה בהצלחה, ההתנסויות השליליות שהינן חלק בלתי נפרד מתהליך התפתחות הילד [התנסויות הכרוכות במגע עם חומר ארכיטיפי בכלל והיבטים שליליים של ארכיטיפ האם הגדולה בפרט] מפוצות על ידי האם המייצגת את העולם ואת העצמי" (Neumann 1963/1990: 72).
תיאורים מפורטים אלו של השכבה הקולקטיבית, הקדמונית בנפש עולים בקנה אחד עם ההתייחסות אל רילקה כאל משורר חזיוני. באלגיה התשיעית, לא זו בלבד שהשכבה הארכיטיפית באה לידי ביטוי, אלא רילקה מתחקה בה אחר גילוייה הראשוניים ביותר בנפש האדם, עוד בטרם רכש לעצמו כלים תודעתיים להתייצב מולה. השכבה הארכיטיפית מתוארת בה כמפחידה ומאיימת, אך גם כמקור עמוק להשראה, אהבה ויצירה.
תפקידו של היוצר בחברה על פי אלגיות דואינו – מבט נוימניאני
אתמקד עתה בזיקה העמוקה שבין רילקה לבין נוימן בכל הנוגע לתפקידו של היוצר בחברה ומקור ותפקיד היצירה בנפש.
בדומה ליונג, ייחס נוימן לאמנים ויצירתם תפקיד בהתפתחותה של התודעה האנושית. לדבריו, תופעת החירות היצירתית היא מאפיינו המרכזי של שלב חדש וגבוה באבולוציה של המין האנושי. בני אדם המצויים בתהליך התרחבות התודעה אינם מקדמים בכך רק את עצמם כי אם את החברה כולה – "בכוליות נפשו (הפרט) הוא אינדיווידואום הנושא את האנושות כולה כלא-מודע קולקטיבי בתוכו. כלומר, הקשר בין אדם לאדם, וזה של כל אדם עם האנושות כולה, מעמיק ומתרחב אל מעבר לרק-אנושי, אל המציאות האחידה שבה היצירתיות מממשת את עצמה מעבר לתודעה" (נוימן 2013/1959א: 86). נוימן סבור כי לאמנים, לצד "אנשי מפתח" (שם, עמ' 91) נוספים, תפקיד חברתי כמובילי התהליך ההתפתחותי.
במאמרו על הקשר שבין האמנות לתקופה טוען נוימן (Neumann, 1951/1959a) שתפקידה המרכזי של האמנות בחברה האנושית הוא הכנסת חומר ארכיטיפי מופשט, חסר תוכן, אל תוך תבניות ההופכות אותו לנגיש לתודעה. נוימן משרטט ארבעה שלבים במערכת הזיקות שבין האמנים לבין העידן התרבותי שבתוכו פעלו. נקודת המוצא לתיאור התהליכים היא שהחברה האנושית מהווה "שדה נפשי אינטגרלי בו משובצת מציאותו של כל אינדיבידואל, כך שהוא משמש כאיבר וככלי של הקולקטיבי [...]. בין חברי הקבוצה מתקיימים מנגנוני פיצוי אשר – בנפרד מן ההכוונה של המודעות האישית והסמכויות התרבותיות – נוטים לאזן את חיי הקבוצה" (שם, עמ' 89-88).
בקבוצה פועלים שני כוחות מרכזיים שנדרש איזון ביניהם. האחד הוא המודעות הקולקטיבית המיוצגת באמצעות הקאנון התרבותי, ואילו השנייה היא הלא-מודע הקולקטיבי שבו מתרחשות כל העת "התפתחויות חדשות, טרנספורמציות, מהפכות וחידושים [..] שהתפרצויותיהם הבלתי פוסקות מונעות את התאבנות ומות התרבות" (שם, עמ' 89). נוימן מוסיף: "אם נתייחס אל הקבוצה כאל שדה נפשי אינטגרלי, האנשים אשר בהם שוכנים כוחותיו המפצים של הלא-מודע – כוחות החיוניים לקאנון התרבותי ולתרבות של אותו זמן – הם מרכיבים חיוניים במערכת הזו" (שם, עמ' 89).
נוימן מבחין בארבעה שלבים בתהליך:
בשלב הראשון בהתפתחות התודעה האנושית, האמנות הייתה קולקטיבית בלבד, והביאה לידי ביטוי את חומרי הלא-מודע של הקהילה ואת הלא-מודע הקולקטיבי. כבר אז, טוען נוימן, היו "אינדיבידואלים גדולים" שקידמו והובילו את תהליכי היצירה, אך גם הם לא ייחסו את היצירה לעצמם כי אם להשפעת רוח האבות, לטוטם וכן הלאה. תהליך היצירה נחווה כנומינוזי ולפיכך יוחסה נומינוזיות ליצירות עצמן. בשלב השני, התפתחה המודעות האנושית והפכה לשיטתית יותר, האגו של האינדיבידואלים התחזק והדבר הוביל להתפתחותה של תודעה קולקטיבית. כתוצאה מכך, נוצר קאנון ששיקף תודעה קולקטיבית זו. הקאנון כולל דימויים, ערכים ועמדות שעליהם מושלך התוכן הארכיטיפי הלא מודע, שעבר תהליך של התייצבות כמיתוס או פולחן. בשלב זה, חיי הקבוצה אינם מונָעים עוד ישירות על ידי הלא-מודע, כי אם על ידי תכנים ודמויות טרנספרסונליות המהווים חלק מהקאנון. היווצרותו של קאנון מייצבת את התרבות והקהילה, אך היא כרוכה בהכרח בהגבלת התפרצותם של כוחות יוצרים המבקשים לעלות ישירות מהלא-מודע, ושאינם כפופים לתודעה הקולקטיבית. בשלב זה, אמנים צומחים אל תוך הקאנון ומחזקים אותו יותר מכפי שהם ערוצים אל הלא-מודע. יחד עם זאת, מציין נוימן, לא כל תהליך יצירתי צריך לזעזע את הקאנון מבחוץ; תיתכן גם פעולה חתרנית בתוך הקאנון עצמו. השלב השלישי הוא שלב הפיצוי. בשלב זה מהווה האמנות, באמצעות האמנים, פיצוי הכרחי להתרחקות מהלא-מודע וההתנגדות אליו, המאפיינים את העידן המודרני. בשלב זה "אנו חוזרים לנוכחותו הישירה של הנומינוזום היוצר" (שם, עמ' 94).
בשלב זה היצירה הגדולה מהווה התנגדות לקאנון, כלומר לתודעת החברה וערכיה: "האמן היצירתי, אשר משימתו הנה לפצות על המודעות והקאנון התרבותי, הוא בדרך כלל אדם מבודד, גיבור שחייב להרוס את הישן כדי לאפשר את זריחת החדש [...] הוא מביע ונותן צורה לעתידו של העידן בו הוא חי" (שם, עמ' 94).
בחלק ממסותיו המאוחרות של נוימן אודות יצירה ויצירתיות הוא מתייחס לרילקה ויצירתו כאל מי שמדגימים את טענותיו. בדבריו אודות היענותו המפצה של האמן הגדול לצרכיה הלא-מודעים של תרבותו, הוא מתייחס אל השורות הבאות מתוך האלגיה התשיעית: "אֲדָמָה, הַלֹּא זֶה מָה שֶׁבִּקַּשְׁתְּ: לָקוּם אִי-נִרְאֵית/ בְּתוֹכֵנוּ? – לֹא זֶה חֲלוֹמֵךְ:/ לִהְיוֹת יוֹם אֶחָד אִי-נִרְאֵית? – אֲדָמָה! אִי-נִרְאֵית!/ מַהוּ צַוֵּךְ הַמַּפְגִּיעַ אִם לֹא הַתְּמוּרָה?/ אֲדָמָה, אֲהוּבָה, הִנְנִי" (רילקה 1999: 42).
לדבריו, מתארות שורות אלו את החזרת ההשלכות של ארכיטיפ האדמה – מסימניו המרכזיים של התהליך התודעתי שבו נמצא האדם המודרני3. הארכיטיפ אינו מושלך עוד אל ייצוגיו בעולם, כי אם נחווה כאיכות פנימית. וכך כותב נוימן בעקבות הציטוט מרילקה: "הצורך של תקופתו פועל בתוך האמן מבלי שירצה זאת, יראה זאת או יבין את משמעותו האמיתית. במובן זה, הוא קרוב אל החוזה, הנביא, המיסטיקן. וזה בדיוק היכן שהוא אינו מייצג את הקאנון הקיים כי אם משנה אותו והופך אותו עד שתפקידו מתרומם למדרגה פולחנית היות שהוא נותן ביטוי להתגלות אותנטית וישירה של הנומינוזום" (שם, עמ' 97).
נוימן מתייחס למצב הטראגי שבו נתון האדם היוצר. כאינדיבידואל, הוא בקונפליקט עם הנומינוזי המשתלט עליו ומתגלה דרכו. באופן פרדוקסלי האדם היוצר כרוך בתקופתו ובני דורו יותר מהאדם הרגיל הנהנה מהגנת השריון התרבותי, וזאת משום שהוא מגיב אליהם שוב ושוב כאשר הוא נדחף לפצות ביצירתו על הקאנון שהם יצרו. זהו מצב הגובה ממנו מחיר: "רק דרך סבל, לעיתים לא מודע, תחת דלות תקופתו והתרבות בה הוא חי, הוא יכול להגיע אל המקור הפתוח והרענן המיועד להרוות את הצמא של תקופתו" (שם, עמ' 99-98).
בשלב הרביעי והאחרון משתחרר היוצר מהתרבות והחברה. הוא אינו מגיב אליה עוד היות שהוא משחרר עצמו מתפקידיו שתוארו עד כה. היוצר, בשלב זה, הופך לעל-זמני: "חרף ההיסוס שיש לנו משימוש במושגים שכאלו, שלב זה ביצירה האמנותית לא ניתן לתיאור ללא מילים כדוגמת 'נצח', 'אינטואיציית המהות' (Wesensschau), ו'התנסות מטאפיזית'" (שם, עמ' 100). אחד ממאפייני האמנות העל-זמנית הוא הקושי להבחין לעתים בגדולתה על רקע ההקשר התרבותי שבו נוצרה, והיא מתגלה מחדש בתקופה היסטורית מאוחרת יותר. כדוגמא לדבר מביא נוימן שורה של אמנים שצריך היה לגלותם מחדש – רמברנדט, באך ואל-גרקו: "כאשר יש לאדם ידע חדש, תתגלה אמנות חדשה, והנצחי באמנות של העבר יתגלה כרענן" (שם, עמ' 101).
לעיתים ניתן לראות בתהליך התפתחותו של אמן אחד ייצוגים לארבעה שלבים אלו בהיסטוריה של מערכת היחסים שבין אמן לתקופתו: בראשית דרכו הוא מגיב לדחף יצירתי העולה מתוך הלא-מודע, בהמשך הוא מבשיל אל תוך תקופתו והופך לממשיך המסורת התרבותית שלה. בהדרגה הוא מתרחק מתרבות התקופה והקאנון ומביא ביצירתו מרכיב שחסר לעידן שבו הוא חי. בשלב זה הוא ימצא עצמו לבדו – ללא כל קשר למידת ההצלחה או הפופולריות שלו. אם התהליך יימשך, יפרוץ אותו אמן אל מעבר לגבולות התקופה ויביא לידי ביטוי ביצירתו מהות נצחית.
נוימן מייחד פרק נפרד לאמנות המודרנית, המתקיימת בעידן המאופיין בקריסתו של הסדר החברתי הישן. מתחת לנוקשותם של הערכים הישנים והקאנון הישן – משמרי הקולקטיב – הלך ונוצר ריק ובעקבותיו כאוס. אל מול הקאנון המתפורר מתייצבים מספר אינדיבידואלים המבקרים אותו ומבשרים את האלטרנטיבה. בתקופתו, טוען נוימן, הבולטים שבהם הם מרקס, קירקגור, ניטשה ופרויד. תהליך ההתפרקות ניכר היטב גם באמנות המודרנית. התרבות אינה נהנית עוד מהביטחון והוודאות שהעניק הקאנון התרבותי ויש תחושה של התפרקות הסגנונות הישנים המחייבת התחלה מחודשת. לדבריו – "אמנות מודרנית חיה בעולם שבין כאוס לארכיטיפ" (שם, עמ' 123), ולפיכך היא מזמינה מפגש בלתי אמצעי עם הפוטנציאלים הצפונים בלא-מודע הקולקטיבי. נוימן מביא כדוגמא כמה מהציירים הגדולים של התקופה המודרנית – סזאן, ואן גוך, גוגן, פיקאסו, מאטיס, קליי, מונק ואחרים: "כל אחד מהם נתון בעולם משל עצמו, נאבק לבדו בכאוס המאיים עליו או מנסה לתת לו צורה, כל אחד מהם בייאוש המאפיין אותו" (שם, עמ' 112). גם בתחום הספרות הוא מזהה מגמה דומה ומציין את גתה, מלוויל, בודלייר, קפקא ואחרים כחלוצים שהתייצבו אל מול הכאוס והאפלה. מאפיין מרכזי של האמנות המודרנית, לדבריו, הוא הדיסאינטגרציה של העולם החיצוני והאקטיבציה של העולם הפנימי הטרנספרסונלי. כתוצאה מכך, האמנות המודרנית אינה עוסקת עוד ביופי ובעונג אסתטי, ואינה מכווננת לביסוסו של קנון חדש: אנו מתקיימים בעידן שבו על האינדיבידואל ליצור קשר ורטיקלי, ישיר, אל הנומינוזי שבתוכו ומחוצה לו וזאת בהיעדרו של קאנון מתווך. כתוצאה מכך, טוען נוימן, חייהם של אמנים גדולים בני תקופתנו מאופיינים פעמים רבות במסע מתמשך ומייסר של שינוי והתפתחות. את רילקה הוא מביא, שוב, כאחת הדוגמאות לכך: "התפתחותו הובילה מארגון מעודן של צלילים, דרך קטסטרופה של עשר שנות שתיקה, אל הפסגה העצומה של אלגיות דואינו" (שם, עמ' 132).
ביצירתו המוקדמת התייחס רילקה באופן ישיר לשאלת תפקידו של היוצר בחברה, אך באלגיות דואינו הוא אינו מתייחס לדברים מפורשות. רוב האלגיות כתובות כפניה בגוף שני אל נמען בלתי מזוהה כלשהו ולתפיסתי, פונה בהן רילקה אל כל אדם כאל אדם יוצר אשר מוטלת עליו האחריות החברתית והתרבותית אותה ייחס במקומות אחרים לאמנים יוצרים ולעצמו. לעומת זאת, מפרשים שונים של אלגיות דואינו סבורים שאחד מרובדי המשמעות המרכזיים בהן מתייחס ישירות אל תפקידו של המשורר בעולם המשתנה שבין שתי מלחמות העולם. כותבת קתלין קומר (Komar, 2010):
כמי שחי בעולם של דיסאוריינטציה מועצמת עבור תודעתו של האדם היחיד, רילקה חייב לבחון מחדש את שאלת הטרנסצנדנטיות ולחשוב מחדש על האימננטיות. האם יכולה המודעות האנושית למצוא שלמות מטפיזית מבלי לשלול את העולם האנושי המוגבל? שאלות אלו מובילות את רילקה לחקור את כוחה של השירה בהתמרת העולם החיצוני באמצעות התודעה. התימות והשאלות הללו הופכות את רילקה לאמן יוצא דופן באיכותו; אלגיות דואינו שלו יוצרות מטא-טקסט החוקר את תהליך החניכה של המשורר (שם, עמ' 81).
לתיאור מלאכתו הטרנספורמטיבית של המשורר, על פי רילקה, משתמשת קומר בביטוי "אלכימיה לינגוויסטית": באמצעות השפה יוצר המשורר מרחב חדש, על-זמני, שבו נחשפת האיכות הטרנסצנדנטית הגלומה במציאות. תפקידו של המשורר, לפיכך, הוא שינוי התודעה האנושית באמצעות השימוש בשפה. קומר מוסיפה ומציינת שבמקביל לעיסוקו בתפקיד המשורר, רילקה מדגים, באמצעות הפואטיקה של האלגיות, את מימוש תפקידו זה. קומר מדגימה את התהליך האלכימי, בין השאר, בקריאתה באלגיה השמינית; רילקה מתלונן בה על מצבו התודעתי המוגבל של האדם: "אֲנַחְנוּ אֵין מוּלֵנוּ לְעוֹלָם, אַף לֹא/ לְיוֹם אֶחָד, אוֹתוֹ חָלָל טָהוֹר אֲשֶׁר אֵלָיו/ פְּרָחִים פּוֹרְחִים בְּלִי קֵץ. תָּמִיד עוֹלָם/ וְאַף לֹא פַּעַם שׁוּם-מָקוֹם בְּלִי-לֹא: אוֹתוֹ/ טָהוֹר וְלֹא מֻשְגָּח אֲשֶׁר נוֹשְׁמִים אוֹתוֹ,/ יוֹדְעִים אוֹתוֹ בְּלִי קֵץ וְלֹא חוֹשְׁקִים בּוֹ" (רילקה 1999: 35). במשפט "תמיד עולם ואף לא פעם שום מקום בלי-לא" מופיעה שלילה מרובעת ובאופן אירוני, טוענת קומר, זהו אחד המשפטים החיוביים ביותר באלגיות. בתהליך האלכימיה הלינגוויסטית, משמשת שלילה מרובעת לתיאור מקום חיובי. השלילה המרובעת מֵפרה את כללי ההיגיון, ומַפנה את התודעה אל מקום שהוא מעבר ל'עולם' המוכר: "באמצעות האלכימיה הלינגוויסטית שלו, המשורר עושה טרנספורמציה של המוגבל והשלילי ביותר לאישור אין סופי" (שם, עמ' 91).
גם מארק בארוס (Burrows, 2015) מתמקד באופן שבו מתארות האלגיות את תפקיד המשורר בעולם. את כותרת מאמרו "המשורר לבדו מאחד את העולם" הוא נוטל משיר מוקדם של רילקה אשר הוקדש למשורר בודלר: "המשורר לבדו מאחד את העולם/ המתרסק לגזרים בכל חלקיו" (שם, עמ' 417). האלגיות מהוות קינה על עידן של משבר רוחני ותודעתי ובה בעת מציעות דרך לריפוי השברים המאפיינים את התרבות שהתרחקה מהנשגב, הפשוט והשלם – התרחקות שהגיעה אל שיאה בחוויית הפירוק הכרוכה במלחמת העולם הראשונה ונוראותיה. לפי בארוס, מלאכת האיחוי מתבצעת באמצעות מה שהוא מכנה "פואטיקה של הלל" אותה מציע רילקה לאנושות ועיקרה הוא זה: באמצעות השירה מובאים אל התודעה גרעיני השלם והנשגב שעודם מסתתרים במציאות העולם. תפקיד המשורר לחשוף את השלם ו'להללו'. השירה יוצרת מרחב חדש שבו מתבצע תהליך האיחוי ומתאפשרת "אחדות חדשה הכורכת יחדיו את הפנימי והחיצוני, העצמי והעולם, האימננטי והטרנסצנדנטי" (שם, עמ' 422). זהו מרחב של דמיון יוצר המצוי בו זמנית בפנים ובחוץ היות שהמרחב הנפשי מושלך אל העולם ומתגלה בו. תפקיד המשורר הוא תפקיד פעיל – יכולתו להתבונן במהות הדברים גורמת להם להיטען במשמעות מחודשת, החושפת את הזיקה שלהם אל הנשגב והשלם, וכך, טעונים, הוא משיבם אל העולם. מסיבה זו המציאות בכללותה, ולא רק החברה האנושית, זקוקה לדמיונם היוצר של משוררים. בין השאר, מתייחס בארוס אל השורות הבאות מתוך האלגיה השביעית, כשורות העוסקות בתהליך זה של הטענת המציאות החיצונית במשמעות מחודשת באמצעות הדהודה במרחב הפנימי: "אֵין עוֹלָם, אֲהוּבָה, אֶלָּא בְּתוֹכֵנוּ. חַיֵּינוּ/ חַיִּים שֶׁל גִּלְגּוּל. וְהַחוּץ מִצְטַמֵּק וְהוֹלֵךְ/ וְנָמוֹג./ בַּמָּקוֹם בּוֹ הָיָה פַּעַם בַּיִת אֵיתָן,/ מִזְדַּקֵּר וְרוֹבֵץ לוֹ מִבְנֶה מְחֻשָּׁב, כֻּלּוֹ/ מֻשָּׂגִי, כְּאִלּוּ נִצָּב עוֹד בַּמּוֹחַ" (רילקה 1999: 33).
תפקידם החברתי של משוררים על פי האלגיות, כפי שהוא מנוסח על ידי קומר ובארוס, דומה מאוד לתפקיד שמייחס להם נוימן. המנגנונים שהם מציעים – "אלכימיה לינגוויסטית" ו"פואטיקה של הלל" משרטטים את שפת השירה כמרחב שבין המציאות הפנימית למציאות העולם שבו מתאפשר חיבור – הן של מציאות העולם והן של תודעת האדם – אל הנשגב. כאשר הם יוצרים, נענים המשוררים לצורך העמוק שיש לתרבות המודרנית במרחב אלכימי מאחה שכזה.
כאמור, שלא כמו שירים מוקדמים של רילקה, אלגיות דואינו אינן מתייחסות באופן מפורש לתפקיד המשורר בעולם. קיימת אפשרות שרילקה מייחס את היכולת ל"אלכימיה לינגוויסטית" לכל בת ובן אנוש, וכי הוא קורא לכל אחד ואחת להתנסות ב"פואטיקה של הלל". כאשר מתייחס רילקה אל הדברים במכתבו הפרשני אל הולוביץ, הוא נוקט בניסוח מעורפל הנשען על גוף ראשון רבים העשוי להתייחס אל המשוררים ואל כלל בני האדם באותה המידה:
על-כן לא זו בלבד שאל לנו להטיל דופי בדברים שבכאן או לזלזל בהם, כי אם, דווקא מפאת הארעיות שהם מחלקים איתנו, עלינו להחזיק בהם מתוך הבנה נפעמת ולהתמיר אותם. להתמיר? כן, כי משימתנו היא להטביע בתוכנו את הארץ החולפת, הרופפת הזאת בדרך כה עמוקה וכה עזת רגש, עד שהיא חוזרת וקמה בתוכנו תקומה "בלתי-נראית". אנו הדבורים של הבלתי-נראה. אנו מלקטים את הדבש של הנראה ברוב להיטות, כדי לצבור אותו בחלת-הזהב הגדולה של "הבלתי נראה". ה"אלגיות" מציגות אותנו תוך כדי עשיה-במלאכה, העשייה שבהתמרות התמידיות האלה של הנראה-לעין והנאחז-ביד שכה יקרו ללבנו לתנודות הבלתי-נראות – טבע זה המכניס תדרים חדשים אל ספירות התנודה של היקום (רילקה 1925, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 526).
תפקיד היצירה בנפש על פי האלגיות – מבט נוימניאני
כבסיס לעיון במקור ותפקיד היצירה בנפש על פי האלגיות, אפרוש את עיקר השקפותיו של נוימן אודות תהליך היצירה, ואעמוד על השוני בינן לבין השקפותיו של יונג. לצד החשיבות העצומה שייחס נוימן ליוצרים ותפקידם החברתי החלוצי שאליו התייחסתי בסעיף הקודם, התייחס נוימן אל הפונקציה היצירתית כפונקציה מרכזית וחשובה בנפשו של כל אדם.
התייחסויותיו המוקדמות של נוימן למקורה ותפקידה של היצירה בנפש כרוכות באחד ממושגיו החשובים ביותר – הצנטרוברסיה (Neumann, 1949/1995) – הפונקציה הממרכזת והמאחדת המוטמעת במערכת הביו-פסיכית. מקום מרכזי בצנטרוברסיה יש ליכולתו של האגו ליצור דימויים. בעוד שיונג מדגיש את תפקידו של העצמי בהכוונת האדם אל עבר השלמות, מדגיש נוימן את חלקה של תודעת האגו, ההופכת לחוליה מקשרת בין העולם הפנימי לבין המציאות החיצונית. כדי שתוכל לשמש בתפקיד זה, על תודעת האגו להתייצב אל מול הלא-מודע המבקש לשלוט בה, ולבסס מעמד אוטונומי שאינו מזוהה עם העולם שבחוץ (כמו במצב של participation mystique, שבו מתבטלת האבחנה בין פנים לחוץ) או עם העולם הפנימי (האינסטינקטים והדחפים). ליכולת ליצור דימויים תפקיד מרכזי במילוי תפקיד זה של התודעה, היות שהדימוי מייצג את תגובת המערכת הפנימית למציאות העולם, אך אינו שייך לזו או לזו, כי אם פועל בשירות תודעה המתייצבת מעל שתיהן באופן שמשרת את הכוליות: "את יצירת הדימויים ותגובת המודעות אליהם אנו מכנים צנטרוברסיה, משום שהאינטרסים של המערכת הפסיכופיזית כשלם נשמרים על ידי תהליכים אלו באופן אפקטיבי יותר מאשר בלעדיהם" (שם, עמ' 295).
רעיונות אלו זוכים לפיתוח נוסף במסותיו המאוחרות של נוימן, שבהן הוא מרבה לעסוק בתהליך היצירה, בחשיבות היכולת ליצור דימויים ובמקורות הכוח היוצר בנפש:
המרכיב המשחרר עבור הנפש ביצירתיות הוא בטרנספורמציה של אנרגיות חסרות צורה כמו יצר, דחף ורגש, המעוררות אי-שקט, לצורה המתכווננת לתודעה [...] כל אימת שכוחות חסרי צורה נהיים לצורה – כמו למשל בהתעצבותם של תהליכים לא מודעים לכדי דימויים – ההשפעה המתחוללת כפועל יוצא מכך היא הן של שחרור והן של טרנספורמציה [...] בשל כך עולם התודעה שלנו הוא עולם של סמל וצורה. הפונקציה של חשיבה והפשטה אינה חורגת מכך, כמוה כעולם המדע, שהוא עולם סמלים וצורות מסידור גבוה יותר (נוימן 2013/1953ב: 47).
במסותיו המאוחרות, מציע נוימן השקפות שונות מאלה של יונג למערכת היחסים בין המודע ללא-מודע הקולקטיבי, אשר נגזרת מהן השקפה שונה אודות האגו, העצמי והשפעתם על תהליך היצירה. הן יונג והן נוימן מתייחסים אל היצירה כאל חלק מתהליך הפריית המודע בחומרי הלא-מודע לשם הרחבת התודעה. אולם, יונג הדגיש את מקומו של העצמי בתהליך וראה בדחף היצירתי את אחת מדרכיו של העצמי, כארכיטיפ-העל של כוליות האישיות, לקדם את תהליך האינדיבידואציה. על פי יונג, תפקידו של האגו בתהליך היצירה משני לתפקידו של האני וניתן להתייחס אליו כאל מה שנועד לשרת את התהליך ואינו מצוי בבסיסו. נוימן, לעומתו, הדגיש את תפקודו היצירתי של האגו ואת היצירה ראה כביטוי מרכזי של פעולת הציר שבין האגו לעצמי, ולא כביטוי לפעולתו של העצמי לבדו. אל האגו המממש את ייעודו היצירתי התייחס נוימן כאל "בן מלך שמקורו בעצמי" (נוימן 2013/1959א: 82) ולא כאל מה שתפקידו לסייע. כאשר הלא-מודע יוצר לבדו, טען נוימן, רמת היצירתיות היא נמוכה. ככל שמתקיים מתח בין האגו כמרכזה של מודעות יציבה לבין הלא-מודע – עולה רמת היצירתיות. רק אם יישמר המתח, ולא יוכרע – תהליך הכרוך בסבל – ייווצר כוח שלישי המתעלה מעל הניגוד שבין מודע ללא-מודע ומאפשר טרנספורמציה נפשית (Neumann, 1954/1959b).
חלק מהתייחסויותיו של רילקה לתהליך היצירה דומות מאוד לאלו של נוימן. בעוד שבתיאוריו את כתיבת האלגיות כהתנסות בהתגלות חזיונית לה הוא משמש כערוץ בלבד, במקומות שונים באלגיות פונה רילקה אל קוראיו ומזמינם להתעוררות תודעתית הניזונה מהמתח שבין המודעות האנושית לבין האמת המסתתרת במציאות העולם. לתפיסתו, תפקידו הייחודי של האדם בעולם כרוך במתח הזה: "אָכֵן, אֲבִיבִים נִזְקְקוּ לְךָ. הָיוּ/ כּוֹכָבִים שֶׁצִּפּוּ כִּי תַּבְחִין בָּם. גַּל הִתְנַחְשֵׁל/ בֶּעָבָר לִקְרָאתְךָ, אוֹ בְּשָׁעָה/ שֶׁחָלַפְתָּ עַל-פְּנֵי הַחַלּוֹן הַפָּתוּחַ,/ כִּנּוֹר הִתְמַסֵּר עַד כְּלוֹת. הָיָה צַו בְּכָל אֵלֶּה./ הֲמִלֵּאתָ אַחֲרָיו? אוֹ הָיִיתָ פְּזוּר נֶפֶשׁ [...]. קוֹלוֹת, קוֹלוֹת. הַקְשֵׁב, לִבִּי, כְּדֶרֶךְ/ שֶׁרַק הַקְּדוֹשִׁים יָדְעוּ לְהַקְשִׁיב: עַד שֶׁהַקּוֹל הָעֲנָק/ הֵרִים אוֹתָם בָּאֲוִיר" (רילקה 1999: 9-8).
יופיו של העולם והממד הרוחני בו, הוא טוען, זקוקים ליכולת האנושית להבחין ולהכיר בם. כאשר מכוונת תשומת הלב האנושית אל הנשגב, מתעורר הנשגב גם בקרבו של המתבונן. לשפה ישנו תפקיד מרכזי בטרנספורמציה המתאפשרת בנקודת המפגש בין האדם לעולם ובין הפנים לחוץ. השפה מהווה אחד מרכיביה המרכזיים והבולטים של התודעה האנושית. כך מתייחס לכך רילקה: "כִּי לֹא אֲדָמָה מְלֹא הַחֹפֶן, אֲדָמָה אֵין אוֹמֵר,/ מֵבִיא אִתּוֹ הַנּוֹדֵד מִמּוֹרַד הָהָר אֶל הַגַּיְא, אֶלָּא/ מִלָּה שֶׁכָּבַשׁ לוֹ, טְהוֹרָה, אֶת פְּרִיחַת הָעַרְבָּז/ הַצָּהֹב וְכָחֹל. אוּלַי אֲנַחְנוּ פֹּה כְּדֵי לוֹמַר: בַּיִת,/ גֶּשֶׁר, בְּאֵר, שַׁעַר, כַּד, עֵץ-פְּרִי, חַלּוֹן,/ לְכָל הַיּוֹתֵר: עַמּוּד, מִגְדָּל... אֲבָל לוֹמַר, הֲתָבִין,/ לוֹמַר אֶת הַדְּבָרִים בְּכָל מְאוֹדָם, כְּדֶרֶךְ שֶׁהֵם בְּעַצְמָם/ לֹא חָשְׁבוּ מֵעוֹדָם לִהְיוֹת" (שם, עמ' 40).
התייחסותו של רילקה לשפה מקבילה להתייחסותו לתהליך ההתבוננות בעולם – זו גם זו עשויות להפוך לכלי שבאמצעותו נחשפות שכבות העומק של המציאות, ובכללן הרובד הנשגב. כאמור, לתפיסתה של סימס, הדגש שאותו שם רילקה על ההתבוננות בעולם מהווה נקודת שוני מרכזית בינו לבין יונג, שהדגיש את ההתבוננות פנימה ואת החוויה הרוחנית שהיא מאפשרת. עמדתו של נוימן בנקודה זו קרובה לעמדתו של רילקה, והיא כרוכה במרכזיות שהוא מייחס לתפקידו האגו בתהליך. לדעת נוימן, כחלק מהתהליך היצירתי יוצר האגו מגע עם הלומינוזיות והנומינוזיות, שהן "אינן תכונות של הנפש המושלכות על העולם, אלא הן חלק מהמציאויות עמן הנפש נמצאת בזיקה" (נוימן 2013/1953ב: 43). תיאור זה תואם את שתי המובאות האחרונות מתוך האלגיות, כפי שהוא תואם את השקפותיו של רילקה ביחס למקור הנביעה היצירתית, אליהן התייחס במכתביו. עדה ברודסקי (1994) מבחינה בשתי תקופות ביחסו של רילקה אל מקור הנביעה המאפשרת את היצירה. בתחילת דרכו, נחוותה הנביעה ככזו שמקורה בעולמו הפנימי (בדומה ליונג). בהמשכה, נחוותה הנביעה כתולדת ההתבוננות בעולם ובפרט ב"דברים" (Dinge). ההתבוננות העמוקה בדברים, הובילה אותו חזרה אל תוכו ואל שפע ההשראה:
ההתבוננות היא דבר מופלא שעל טיבו אנו יודעים מעט מאוד: אנו מכוּונים בה לגמרי כלפי חוץ, אבל בה בשעה דומה שבתוכנו מתרחשים דברים שציפו בכיליון עיניים לרגע הזה שבו אנו מסיחים מהם את דעתנו; ובעודם מתחוללים בתוכנו במעין אלמוניות ובלעדינו, משמעותם צומחת והולכת בתוך העצם שבחוץ ומעניקה להם את שמם האחד והיחיד. בו, בשם הזה, אנו מזהים את ההתרחשות שבתוכנו ברעדה של גיל ומשיגים אותה, לגמרי מרחוק, תחת הסימן של חפץ שאך זה עתה היה זר וכבר בעוד רגע יחזור ויהפוך לזר. בימים האלה קורה לי לעתים קרובות שהרושם הרגעי מתעצם בי לכלל סמל (רילקה 1907, מתוך ספרו על יצירתו של אוגוסט רודן, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 246).
התייחסות מעניינת נוספת אל הדבר ניתן למצוא במכתבו אל בנוונוטה (אהובה שלא פגש מעולם):
האם את מסוגלת לחשוב איתי כמה נפלא הוא לצפות, למשל, אל תוך תוכו של כלב העובר על פניך: לצפות בו לפני ולפנים (לא לפלח אותו בראייה ולצאת מן הצד האחר, כאילו אינו אלא חלון הנשקף אל האנושי, לא זה-), כי אם להיכנס אל הכלב פנימה בדיוק באמצעו, אל המקום שמשם הוא מתחיל להיות כלב, אל המקום בתוכו ששם התיישב לו אלוהים, כביכול, לרגע קטן לאחר שהכלב היה גמור, כדי להתבונן בו בראשית גישושיו והמצאותיו ונענע בראשו כי טוב, כי דבר אינו חסר, כי יפה מזה אי אפשר. במשך זמן-מה תוכל להחזיק מעמד בתוך הכלב, ובלבד שתשים לב ותקפוץ החוצה ברגע האחרון, לפני שהעולם מסביב נסגר סביבך כליל ותהיה הכלב שבתוך הכלב ותהיה אבוד לכל שאר הדברים (רילקה 1914, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 247).
כדוגמא לזיקה העמוקה שבין תפיסותיהם של רילקה ונוימן, אשווה התייחסות זו להתבוננות בכלב להתייחסותו של נוימן אל ציורי חיות שנשמרו על קירות מערות מהתקופה הפליאוליטית (Neumann, 1951/1959a): "ההתגלמות והמהות של החיה [...]. הביזון, לדוגמא, הוא סמל רוחני-נפשי; הוא 'אבי הביזונים', הרעיון של הביזון, 'הביזון כפי שהנו', ולכן הוא אובייקט טקסי [...] בעל יכולת רבת חשיבות – הנשענת על יכולת פלאית – לשינוי המציאות, היות והדימוי הזה מכיל בתוכו את ליבה הנומינוזי ואת מרכזה של החיה המתקיימת בעולם, אשר ציורה כסמל מהווה ביטוי אותנטי של החיה הנומינוזית" (שם, עמ' 86).
אם כן, על פי רילקה ונוימן, אחד מתפקידיה של היצירה הוא מתן ביטוי לתהליך התבוננות ייחודי החושף את ליבתם הנומינוזית של דברים. פיתוח להשקפה משותפת זו של נוימן ורילקה מצאתי בסונטה הרביעית בחלקן השני של הסונטות לאורפאוס:
הוֹ זוֹהִי הַחַיָּה אֲשֶׁר אֵינָהּ./ הֵם לֹא יָדְעוּ אוֹתָהּ, אַךְ אֲהָבוּהָ/ כְּדֶרֶךְ שֶׁעָמְדָה, פָּסְעָה, בְּנוֹעַ/ צַוָּאר, בְּשֶׁקֶט אוֹר עֵינָהּ.// הִיא לֹא הָיְתָה, אֲבָל אַהֲבָתָם/ הָפְכָה אוֹתָהּ לְחַי טָהוֹר. חָלָל/ צָלוּל הִשְׁאִירוּ לוֹ, וְשָׁם/ זָקַף רֹאשׁוֹ, כִּמְעַט בְּלִי צֹרֶךְ כְּלָל// לִהְיוֹת. הֵם לֹא פִּטְּמוּהוּ קַשׁ וָתֶבֶן,/ אֶלָּא בָּאֶפְשָׁרוּת שֶׁהוּא הוֹיֶה./ וְזוֹ נָתְנָה בּוֹ כּוֹחַ שֶׁכָּזֶה// שֶׁקֶּרֶן יְחִידָה צִמַּח. חַדְקֶרֶן./ לָבָן, אֶל בְּתוּלָה קָרַב וּבָא -/ וַיְהִי בִּרְאִי הַכֶּסֶף אָז וּבָהּ (רילקה 2007: 40).
סונטה זו מתייחסת אל סדרת הציורים "העלמה וחד הקרן", שאותם ראה רילקה במוזיאון קלוני שבפריז4. יכולת לכידת המהות, באמצעות התבוננות, משוחררת בה מההתבוננות במציאות העולם ונשענת על התבוננות פנימית. הסונטה מתייחסת אל היוצר כאל מי שבאמצעות יצירתו מעניק מרחב בעולם לאיכויות נעדרות מימד פיזי. שורתה האחרונה של הסונטה הופכת את הדברים למעניינים עוד יותר היות שלתפיסתי רילקה מתאר בה תהליך של החזרת השלכה: חד-הקרן משתקף במראתה של העלמה, מה שניתן להבין כהיותו היבט שלה, והדבר מוביל לקיומו בתוכה. אם כן, בתהליך של התבוננות מזהים היוצרים איכויות מופשטות בתוכם, הופכים אותן לדימוי ובכך מעניקים להן מקום בעולם. באמצעות יצירתם הם יכולים לתת ביטוי מוחשי לאותו הדימוי. מן העבר האחר, חשיפת קהל היצירה לאותו הדימוי, עשויה להוביל להשלכת איכות פנימית זו עליו, ובהמשך, את הפנמתה המחודשת.
בסעיף הקודם הבאתי את התייחסותו של נוימן לרילקה כאל אמן הנענה לצורך העמוק של בני תקופתו. אביא עתה דוגמא להתייחסותו של נוימן לרילקה כאל אמן המהווה ערוץ אל הנומינוזי. נוימן קורא קריאה קרובה בסונטה השנים-עשר בחלקן השני של הסונטות לאורפאוס (Neumann, 1954/1959b):
בְּחַר בַּתְּמוּרָה. הוֹ הֱיֵה נִלְהָב לַשַּׁלְהֶבֶת / שֶׁחוֹמֵק בָּהּ מִמְּךָ מִין דָּבָר הַזּוֹהֵר מִתְּמוּרוֹת;/ אוֹתָהּ רוּחַ בּוֹרֵאת, מְתַכֶּנֶת הָאָרֶץ, אוֹהֶבֶת/ מִכֹּל אֶת נְקֻדַּת-הַמִּפְנֶה בִּתְנוּפַת הַצּוּרוֹת.// כָּל מִסְתַּגֵּר בַּנִּשְׁאָר, כְּבָר הָיָה לְנֻקְשֶׁה;/ אֵיךְ יָשִׂים מִבְטַחוֹ בַּמִּקְלָט הָאָפֹר הַמָּחוּק?/ חַכֵּה, הַקָּשֶׁה-שֶׁמִּכֹּל כְּבָר מַתְרֶה בַּקָּשֶׁה,/ אֲהָהּ, פַּטִּישׁ כְּבָר מוּנָף מֵרָחוֹק!// אֶת הָאִישׁ הַזּוֹרֵם כְּמוֹ נַחַל הַדַּעַת תֵּדַע/ וְתוֹלִיךְ כְּמֻקְסָם בִּשְׁבִילֵי הַבְּרִיאָה הַשּׁוֹפַעַת,/ שבת"ו רֵאשִׁיתָהּ וּבְאל"ף סוֹפָהּ שֶׁתָּנוּחַ;// כָּל חָלָל מְאֻשָּׁר הוּא נֶכֶד אוֹ נִין שֶׁל פְּרִידָה,/ וְדַפְנִי מוּמֶרֶת-הַדְּמוּת, מִיּוֹם שֶׁיּוֹדַעַת/ עָלִים, רוֹצָה שֶׁתָּמִיר אֶת דְּמוּתְךָ בִּדְמוּת רוּחַ (רילקה 2007: 48).
נוימן מזהה בסונטה התייחסות מפורטת לאחד העקרונות הארכיטיפים של תהליך הטרנספורמציה הנפשית בכלל ובאמצעות יצירה בפרט: כדי להתפתח, להיוולד באופן סימבולי, להיות במגע עם מעיין נובע של ידע וחיות, נחוצים ויתור, מוות, התמסרות ללהבה, הימצאות בתנועה מתמדת החורגת שוב ושוב מהקיים, המוכר והנראה. בליבה של הסונטה ממקם נוימן את תהליך היצירה המאפשר את הטרנספורמציה המתוארת ונובע ממנה בה בעת: "בדרמה נעלה זו של אהבה בין האלוהות והאדם, בדרמה זו של יצירתיות, מי שעובר טרנספורמציה, מי שנובע כמעיין, אינו מקביל לאלוהות הזו; הוא מדיום בעדו היא חולפת, הוא הופך לה לפה ומהווה ביטוי שלה. זאת משום שמה שפונה ונובע ממנו הוא האלוהות עצמה" (Neumann, 1954/1959b).
נוימן סבור שבסונטה זו רילקה התייחס אל הנקודה העל-זמנית שבה: כביטוי למצב האחדותי החורג מהתודעה האנושית המופרדת מידיעת השלם – מיטשטשים הגבולות בין מוקדם למאוחר. טשטוש זה בא לידי ביטוי ברור בשורות "את האיש הזורם כמו נחל הדעת תדע/ ותוליך כמקסם בשבילי הבריאה השופעת,/ שבת"ו ראשיתה ובאל"ף סופה שתנוח". נוימן כותב: "מה שמתרחש כאן [באדם היוצר] הוא מה שהתרחש בראשית הזמן: בריאת העולם" (שם, עמ' 201). הוא כורך טשטוש זה בין מוקדם למאוחר בטשטוש שבין בורא, נברא ויוצר (היוצר הוא נברא ובורא בה בעת), ומזכיר שעל פי המסורת היהודית העולם נברא במילים (כך שהמילים קדמו לבריאה ולא נבראו): "רעיון זה של המילה הבוראת נובע מתוך אחת ההתנסויות העמוקות ביותר של המין האנושי, ההבנה שכוח נפשי יוצר, המרחיק לכת מעבר לאדם, 'דובר' מתוך המשורר. הדימויים המתפרצים באדם האחוז במעמקים, השיר שהוא ביטויים במילים, הם המקור היצירתי של כמעט כל התרבות האנושית" (שם, עמ' 203). לתפיסתו, הסונטה מתארת התנסות מיסטית עמוקה שהיוצר חווה באמצעות היצירה. דומה כי בשעה שהוא מנתח את השיר, משהו מהרוח החופשית והיוצרת פועל גם בנוימן ביתר שאת, ומעת לעת כתיבתו הופכת מופשטת, אקסטטית ופואטית. סגנון כתיבתו של נוימן על הסונטה, מהווה כשלעצמו הדגמה לפעולתן מרחיבת התודעה של יצירות מסוג זה. דומה שבעקבות השיר הוא עובר תהליך פנימי שכדי להצליח לתארו במילים הוא עצמו נדרש לשפה פואטית: "אקסטזת האלמותיות הזורמת של היצירתיות פועלת באדם ממש כפי שהיא פועלת בטבע; אכן, רק באמצעות הזרימה היצירתית הופך האדם לחלק מן הטבע, הוא מצטרף שוב ל'מציאות האחת' של הקיום, בה הסופי לא ישרוד, כי הכל הוא טרנספורמציה" (שם, עמ' 202). על הנקודה ממנה נובעת היצירה ובאה אל העולם הוא כותב: "נקודת הקיום הזאת, נקודת האפס היצירתית של המיסטיקה, היא קטיעה בשעת היווצרותה, כזו שבתוכה המודעות והלא-מודע הופכים לרגע לאחדות יוצרת ולמושג שלישי, חלק מאותה מציאות שכמעט 'טובלת' בהתלהבות וביופי של הרגע היצירתי" (שם, עמ' 203).
את דבריו מסיים נוימן בדיון ארוך בשורות החותמות את הסונטה "ודפני מומרת-הדמות, מיום שיודעת/ עלים, רוצה שתמיר את דמותך בדמות רוח". נוימן מתייחס אל הטרנספורמציה שעברה דפני כאל ביטוי לטרנספורמציה המתוארת לאורך הסונטה כולה. דפני הופכת מאישה נמלטת לנשמה יוצרת תמידית "באמצעות מטמורפוזה, היא אינה עוד הנמלטת התמידית; הטרנספורמציה שלה הנה צמיחה טהורה, בה בעת, עלי הדפנה מעטרים ככתר הן את ראש המשורר והן את ראשו של האל הרודף [...] הנמלטת התמידית הופכת לעץ הנטוע לנצח בהוויה" (שם, עמ' 205-204).
דפני הופכת לעץ שהרוח מנגנת לנצח בעליו, היא ממשיכה להתקיים כשיר או כשירה המזמינה את כולנו להיכנס באמצעותה אל התהליך הטרנספורמטיבי ולהמיר את דמותנו בדמות הרוח שלנו: "עתה היא נתונה לחוקיו ולאהבתו של אורפאוס, עליהם אמר רילקה 'שִׁירָה הִיא הֲוָיָה'5 [...] קיום גבוה זה של השיר הלוכד את הנשמה דמוית עץ הדפנה, אינו סטטי כי אם מתנועע לעד [...] דפני, מרגע שהכתה שורש, משתוקקת רק להילכד; משתוקקת רק לטרנספורמציה גבוהה – של עצמה, של אלוהים, שלנו" (שם, עמ' 205).
עיון משווה בדמות המלאך
"מִי, לוּ זָעַקְתִּי, הָיָה שׁוֹמֵעַ קוֹלִי מִבֵּין / מַעֲלוֹת מַלְאָכִים?"
בשורה זו, כאמור, נפתחת האלגיה הראשונה. כאשר התייחסתי אליה בפתחו של פרק זה ציינתי שרילקה שמע אותה מבין גלי הים האדריאטי והיא שהניעה, לדבריו, את תהליך כתיבת האלגיות בכללותו. בפרק זה אעמיק את ההתבוננות במופעים נוספים של המלאך לאורך האלגיות. זהו הקטע הפותח בשלמותו: "מִי, לוּ זָעַקְתִּי, הָיָה שׁוֹמֵעַ קוֹלִי מִבֵּין / מַעֲלוֹת מַלְאָכִים?" וַאֲפִלּוּ הָיָה הָאֶחָד/ מְאַמְּצֵנִי פִּתְאוֹם אֶל לִבּוֹ: הֵן הָיִיתִי נִמְחָק/ מֵעָצְמַת יֵשׁוּתוֹ הַמּוֹחֶצֶת. כִּי מָה הַיָּפֶה/ אִם לֹא רֵאשִׁית הַנּוֹרָא, שֶׁעַל גְּבוּל הַנִּסְבָּל,/ וְאָדָם מִשְׁתָּאֶה לוֹ עַל כִּי בְּשִׁוְיוֹן-נַפְשׁוֹ/ הוּא בָּז לְהָרְגֵנוּ. כָּל מַלְאָךְ הוּא נוֹרָא" (רילקה 1999: 7).
יש לשים לב לכך שלא את המלאך שמע רילקה מבין גלי הים, כי אם את אותה בת-קול ששיקפה את השתוקקותו אל אותו מלאך. המלאך עצמו אינו נשמע וספק אם הוא שומע. רילקה משתוקק אל המלאך, או אל מה שמייצג המלאך, מתוך עמדה המכירה בקושי הגדול להגיע אליו היות שהוא נמצא במישור שאינו זמין להכרה האנושית הרגילה. המשכו של הקטע מעמיק את תיאורו של המלאך כנתון במרחב הביניים, ולתפיסתי כמייצג מרחב זה, שבין קצה השגתנו לבין מה שנפרש ממנה והלאה אל המרחקים הבלתי ידועים. כנתון במרחב הביניים, המלאך יפה אך יופיו הוא "רֵאשִׁית הַנּוֹרָא, שֶׁעַל גְּבוּל הַנִּסְבָּל". המלאך ניצב במקום שמעבר לו מוחצת עוצמת הנומינוזיות את התודעה. התייחסות דומה לנוראותו של המלאך ניתן למצוא, למשל, בחזון יחזקאל – "וּדְמוּת עַל רָאשֵׁי הַחַיָּה רָקִיעַ כְּעֵין הַקֶּרַח הַנּוֹרָא נָטוּי עַל רָאשֵׁיהֶם מִלְמַעְלָה" (יחזקאל א', כ"ב), או בתיאור מקום מפגשו של יעקב עם המלאך: "וַיִּירָא וַיֹּאמַר 'מַה נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה, אֵין זֶה כִּי אִם בֵּית אֱלֹהִים, וְזֶה שַׁעַר הַשָּׁמַיִם" (בראשית כ"ח, י"ז).
התייחסות זו אל המלאך כאל מרחב ביניים מופיעה גם במופעו הבא באלגיות – בפתח האלגיה השנייה: "כָּל מַלְאָךְ הוּא נוֹרָא וְעִם זֹאת, אַלְלַי,/ אֲנִי שָׁר אֲלֵיכֶן, צִפּוֹרִים רוֹצְחוֹת נֶפֶשׁ כִּמְעַט,/ אַף שֶׁיּוֹדֵעַ אֶתְכֶן. אֵיפֹה הַיָּמִים, יָמָיו שֶׁל טוֹבִיָּה, כְּשֶׁאַחַד הַקּוֹרְנִים מִכֻּלָּם עָמַד בַּפֶּתַח,/ מְחֻפַּשׂ מְעַט לַדֶּרֶךְ וְשׁוּב לֹא מֵטִיל אֵימָה/ (אִישׁ צָעִיר בְּעֵינֵי הַצָּעִיר שֶׁהֵצִיץ מְסֻקְרָן הַחוּצָה)./ אִלּוּ יָרַד מַלְאָךְ עֶלְיוֹן עַכְשָׁו, מְסֻכָּן, מִגָּבְהֵי/ כּוֹכָבִים לְמַטָּה אֵלֵינוּ, וְלוּ רַק צַעַד: הָיָה לִבְנוֹ, הַמַּכֶּה/ לִקְרָאתוֹ, מַכֵּהוּ לַמָּוֶת. מִי אַתֶּם?" (רילקה 1999: 11).
רילקה מזכיר שלא תמיד התקיים הנתק בין התודעה האנושית לבין הנשגב. בעולם העתיק התקיימה התרבות בזיקה עמוקה למרחב הנומינוזי, ולפיכך הוא לא הטיל אימה ולא נתפס כמוחץ וכמאיים לבלוע את התודעה. כדוגמא מזכיר רילקה את המפגש המיטיב בין טוביה6 לבין המלאך רפאל שהופיע מולו מחופש ונגיש. מרתקת השורה המופיעה בסוגריים: רילקה מציין שהמלאך היה "(אִישׁ צָעִיר בְּעֵינֵי הַצָּעִיר שֶׁהֵצִיץ מְסֻקְרָן הַחוּצָה)", ונראה שהוא רומז בכך שקיימת זיקה בין טוביה הצעיר לבין המלאך. בעיניים יונגיאניות עשויה זו להיות זיקה של השלכה, כלומר רפאל הוא השלכה של חלק נשגב ומרפא בנפשו של טוביה הצעיר, אשר נגלה לעיניו באותו מפגש ולפיכך נושא את צלמו ודמותו. בשורות אלו מתוארים המלאכים גם כציפורים רוצחות נפש. הדובר מכיר את טבעם הרצחני, אך אינו מוותר על פנייתו אליהם ורצונו להכירם – "מִי אַתֶּם?"
במכתבו להולוביץ כולל רילקה כמה מילים פרשניות על דמות המלאך:
אין בנמצא לא העולם הזה ולא העולם הבא, כי אם האחדות הגדולה, שבה ביתן של הבריות הכבירות מאיתנו, ה"מלאכים" [...]. המלאך של האלגיות אין דבר בינו לבין המלאך של שמי הנצרות (אפשר שהוא קרוב יותר לדמות המלאכים של האיסלם). המלאך של האלגיות הוא אותה בריה, שבה העלאת הנראה אל הבלתי-נראה שמוטל עלינו לחוללה כבר נשלמה, כביכול. לגבי המלאך של האלגיות כל המגדלים והארמונות של העבר עודם קיימים, משום היותם זה כבר בלתי-נראים, ואילו המגדלים והגשרים של קיומנו הפכו להם זה כבר לבלתי-נראים, למרות שלגבינו עודם קיימים קיום מוחשי. מלאך האלגיות הוא אותה בריה, הרואה בבלתי-נראה מידה גבוהה יותר של מציאות. על כן הוא נורא בעינינו, מאחר שאנחנו, אוהבי הנראה ומתמיריו, עודנו דבקים בנראה הזה במלוא ישותנו (רילקה, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 529).
בסיומה של האלגיה השביעית פונה הדובר אל המלאך בגוף ראשון בדברים ממושכים:
הַמַּלְאָךְ, לְךָ אַרְאֶנָּה, הִנֵּה! בְּתוֹךְ מַבָּטְךָ/ תַּעֲמֹד סוֹף סוֹף זְקוּפָה, גְּאֻלָּה. [...] לֹא הָיָה זֶה נֵס? הִשְתָּאֶה, הַמַּלְאָךְ, כִּי אֲנַחְנוּ הֵם,/ סַפֵּר, הַדָּגוּל, כִּי אֲנַחְנוּ חוֹלַלְנוּ כָּל זֹאת,/ אֲנִי קָצְרָה נְשִׁימָתִי מִלְּהַלֵּל./ מַשְׁמַע: כִּכְלוֹת הַכֹּל/ לֹא הֶחְמַצְנוּ אֶת הַמֶּרְחָבִים, אֵלֶּה הַנְּדִיבִים,/ מֶרְחָבֵינוּ-שֶׁלָּנוּ (כַּמָּה גְּדוֹלִים הֵם, גְּדוֹלִים לְהַפְחִיד/ אִם אַלְפֵי שְׁנוֹת רִגְשׁוֹתֵינוּ לֹא מִלְּאוּם עַל גְדוֹתָם)./ אֲבָל מִגְדָּל הָיָה, גָּדוֹל, הֲלֹא כֵן? גָּדוֹל אַף לְעֻמָּתְךָ,/ הַמַּלְאָךְ? וְשַארְטְר גְּדוֹלָה הָיְתָה, וְהַמּוּסִיקָה/ הִמְרִיאָה אַף לְמַעְלָה מִזֶּה, מֵעָלֵינוּ. [...] וַאֲפִלּוּ הָיִיתִי מְחַזֵּר אַחֲרֶיךָ, הַמַּלְאָךְ, אַתָּה לֹא תָּבוֹא./ כִּי קוֹלִי הַקּוֹרֵא לְךָ גַּם אוֹמֵר לְךָ לֵךְ. נֶגֶד/ זֶרֶם כָּזֶה לֹא תּוּכַל לְפַלֵּס לְךָ דֶּרֶךְ. קוֹלִי/ כִּזְרוֹעַ מוּשֶׁטֶת. וְיָדִי הַפְּתוּחָה/ לִתְפֹּס נִשְׁאֶרֶת פְּתוּחָה/ לְפָנֶיךָ מַתְרָה וְהוֹדֶפֶת,/ הוֹ הַבִּלְתִּי-נִתְפַּס שָׁם גָּבוֹהַּ (רילקה 1999: 34).
בפנייה זו אל המלאך לא ניכרת עוד האימה שאפיינה את ההתייחסויות אליו באלגיות הראשונה והשנייה. הדובר מתייצב אל מול המלאך, ולא זו בלבד שהוא פונה אליו ישירות אלא הוא מציין בפניו שגם לבני האנוש חלק ונחלה במרחב הביניים, ושלפרקים הם הצליחו לצמצם את הפער בינם לבין הנשגב ואף להעפיל אל המלאך. אל טשטוש גבולות זה בין הנשגב לבין האנושי אתייחס בהרחבה כאשר אציע עיון נוימניאני בדמותו של המלאך. אולם בשורותיה האחרונות של האלגיה שבה ושולטת התערובת של השתוקקות וקדרות: מפגש מלא עם המלאך אינו אפשרי. בעוד שבאלגיות הקודמות מה שהקשה על המפגש היו המרחק והפחד, כאן מתייחס רילקה גם לאמביוולנטיות האנושית ביחס למפגש.
בראייה יונגיאנית, ניתן להתייחס אל המלאך כאל סמל של העצמי. סמלי עצמי הם מבחר רחב של דימויים אליהם ניתן להתייחס כאל ייצוגים של 'העצמי'. הסימבוליקה עשויה להיות אישית, ולפיכך קיים מספר בלתי מוגבל של סמלי עצמי. ברמה הקולקטיבית, בין סמליו השכיחים של העצמי, לצד המלאך, ניתן למנות את המנדלה לסוגיה, דמויות של אנשי רוח גדולים, סמלים דתיים רבי משמעות, ילדים, עצים עתיקים ועוד. ההשתוקקות אל המלאך תיתפס, בראייה יונגיאנית, כהשתוקקות ליצירת מגע עם מרכז זה של הלא-מודע. התייחסות זו אל המלאך כאל סמל של העצמי מזמינה עיון יונגיאני בשתי סוגיות – נוראותו של המלאך ותפקידו בתהליך היצירה.
בראייה יונגיאנית נוראותו של המלאך ועוצמתו המוחצת כרוכה בעוצמתו המוחצת של הלא-מודע שהעצמי עומד במרכזו ומשקפת את אימת התודעה מפניו. בספרו Aion (Jung, 1951/1968g), הממוקד בארכיטיפ העצמי, כותב יונג על סמלי עצמי בחלומות. לעיתים, לדבריו, הם יופיעו כדמויות אנושיות המתעלות מעל דמות האגו של החולם והן עשויות להיות חיוביות מאוד או שליליות מאוד:
דמות אנושית חיובית, יפה, טובה, נערצת ואהובה עומדת בהנגדה ליצור שדי, חוטא, שלילי, מכוער, מרושע, שנוא ומפחיד. ככל הארכיטיפים, לעצמי יש אופי פרדוקסלי ורווי סתירות. הוא גבר ואישה, זקן וילד, חזק וחסר אונים, גדול וקטן. העצמי הוא complexio oppositorom של ממש, אך אין להבין מכך שהוא מבוסס על סתירה. יש סבירות לכך שהפרדוקס לכאורה אינו אלא השתקפות של השינוי המבוסס על תנועה בין הפכים של העמדה המודעת, לה עשויה להיות השפעה רצויה או בלתי רצויה על השלם (שם, עמ' 225).
התייחסות אל המלאך כאל סמל של העצמי עולה גם מהתפקיד שהיה להשתוקקות אליו בתחילתו של תהליך היצירה, עליה דיווח רילקה. כאמור, השורה העוסקת במלאך פתחה את תהליך 'הכתבת' האלגיות. יונג התייחס אל מקומו של העצמי בתהליך היצירה. עמדתו הייתה כי היצירה מתאפשרת כאשר חומרי הלא-מודע פורצים אל המודע כדי להפרותו (Jung, 1931/1966b) וזאת בהכוונת העצמי ובאמצעות הפונקציה הטרנסצנדנטית (Jung, 1958/1972h). על פי תפיסה זו של יונג, ניתן לראות במלאך ייצוג של העצמי, המניע את תהליך היצירה מתוך הלא-מודע, ובת קול המשמיעה שורת שיר – בין אם היא מיוחסת למלאך ובין אם היא מעוררת את ההשתוקקות אליו – עשויה להוות ביטוי ליצירת מגע עם אותו גרעין בלתי מודע באמצעות השלכתו על איתני הטבע שבחוץ כדי לפגוש אותו בעולם הפנימי. בהתייחסה אל דמות המלאך מבחינה סימס (Simms, 2000) בין פרשנות יונגיאנית לדמותו, כגון זו שהבאתי זה עתה, המבוססת על תפיסת המלאך כייצוג של כוח ארכיטיפי העולה מתוך הלא-מודע, לבין פרשנות לדמותו המבוססת על הפואטיקה והתיאולוגיה של רילקה עצמו. לדעתה, פרשנות המבוססת על תפיסותיו של רילקה עצמו לא הייתה רואה בהשתוקקות ובתנועה אל עבר המלאך אירוע הנובע ממקור פנימי-ארכיטיפי, כי אם הדהוד של תחושות כמו יראה, שמחה, עונג ופחד המתעוררות במפגש עם החוץ: "המלאך מופיע בסיטואציות בהן נוף טבעי או אנושי מתאר יותר מאשר יצירה אנושית ומעורר מרחב קיומי המשתרע אל מעבר לנראה" (שם, עמ' 58).
כבסיס להתבוננות נוימניאנית בדמות המלאך, השונה מתפיסתו כהשלכה של העצמי, אתייחס לשינויים שחלו בתפיסותיו של נוימן את התפתחות התודעה ביחס לאלו של יונג. אצל האדם המתפתח, טען נוימן, עשויה התודעה כולה – ובכלל זה האגו שבמרכזה – להיות שרויה במה שהוא כינה 'השדה הארכיטיפי'. בעוד שלתפיסתו של יונג, גם בשלבים מתקדמים של ההתפתחות האגו נותר מופרד מהלא-מודע (והארכיטיפים שמהם הוא מורכב), ולכן מתייצב מולו ומועשר מתכניו הנחווים כבאים מן החוץ, נוימן תיאר מצב שבו האגו עובר שינויים והופך כשלעצמו להיות למישור תודעתי מרובה רבדים: "(כאשר האגו) מלופף בשדה הארכיטיפי, אנו מוצאים קשר מקיף יותר של האישיות לתבל ולנפש [...] התנסות זו של הרחבת הידע, תוך כדי היות האישיות מלופפת בשדה הארכיטיפי, מחוברת עם התנסות בנומינוזי" (נוימן 1953/2013ב: 59). כך מסכם נוימן את שלושת שלבי התפתחות האגו: "התפתחות זו, המונחית על ידי הכוליות בעזרת הצנטרוברסיה, מובילה בשלב ראשון ליצירת האגו, לאחר מכן למרכוז מערכת התודעה באגו ומאוחר יותר להתגברות על אותו אגו ומיצוב יחסיותו בתהליך האינדיבידואציה" (שם, עמ' 55). בשלב השלישי והאחרון בהתפתחות זו "האגו מכיר במקומו כשלוחה ולווין של העצמי. זו הארה שהאגו המודע מגיע אליה, של מקומו היחסי כ"בנו של העצמי" (שם, עמ' 55, קרון ווילר בהערת שוליים). היבט מרכזי בהתפתחות זו של האגו והתודעה, וביטוי להיותם שרויים בשדה הארכיטיפי ולא רק מצויים עמו במגע, קשור בטשטוש ההבחנה הדיכוטומית בין העולם החיצוני לבין הנפש: "קיימות צורות הכרה אחרות שעבורן קיטוב זה אינו תקף, ואשר אינן מובנות מאליהן למערכת ההכרה הממורכזת באגו" (שם, עמ' 21).
התייחסות זו לקיומו של גרעין נומינוזי באגו, הנשענת על הרחבת גבולותיו וביטול הדיכוטומיה שבין פנים לחוץ, כרוכה בשינוי מקביל בתפיסת העצמי וסמליו. בניגוד ליונג, שראה בסמלי העצמי השלכות של העצמי על העולם, ראה נוימן בסמלי העצמי ביטוי לאחדות שבין העולם הפנימי לעולם החיצוני:
העצמי עשיר במיוחד בגילוייו באשר לבעיות המעסיקות אותנו מכיוון שהוא נמצא בגבול המרחב הפרסונלי. הוא מרכזו של היחיד, הגרעין הייחודי האינדיבידואלי של האישיות, של היחיד בה"א הידיעה. בו בזמן הוא בעל אופי ארכיטיפי, כלומר שייך למציאות החוץ-פרסונלית ומייצג, כסמל האלוהי לדוגמא, את הלא פרסונלי. לכן האלוהות מצויה תמיד בפנים ובחוץ בעת ובעונה אחת, העצמי כמרכז הנפש הוא כאלוהות, ולא במקרה גם "בורא עולם" (נוימן 2013/1953ב: 52-51).
על אמירה זו ודומות לה של נוימן העירו קרון ווילר את הדברים הבאים: "העיקרון המרכזי בדברים אלו הוא שאין עוד הבחנה בין העצמי האישי האחראי לתהליך האינדיבידואציה לבין העצמי הגדול המנחה את העולם כולו. משמעות הדבר, בין השאר, שסמלים של העצמי אינם בגדר השלכות של העולם הפנימי על החוץ, ולא השתקפות החוץ בעולם הפנימי, אלא הם האחדות בין החוץ והפנים" (שם, עמ' 62).
גם רילקה הרבה לעסוק בטשטוש המתעתע שבין פנים לחוץ, הכרוך בתהליך התרחבות התודעה אל עבר הנומינוזיות. נעיין, לדוגמא, בשורות הבאות מתוך האלגיה הראשונה, שאותן ניתן לקרוא כתנועה חוזרת ונשנית בין הפנים לבין החוץ, תנועה המאתגרת את ההיגיון ואת יכולת ההבנה עד כי היא מובילה את הקורא, באמצעות השפה הפואטית, לחוש שמץ מהחוויה האחדותית המתוארת בה: "לֹא הֵבַנְתָּ עֲדַיִן? הַשְׁלֵךְ אֶת הָרִיק מִיָּדֶיךָ/ אֶל תּוֹךְ הַמֶּרְחָב הַנָּשׁוּם: אוּלַי צִפּוֹרִים יַרְגִּישׁוּ/ בְּעָצְמַת מְעוֹפָן הַמֻּפְנָם אֶת צְמִיחַת הֶחָלָל" (רילקה 1999: 8). התיאור מתחיל בריק ומתאר טרנספורמציה שלו לחלל מתרחב ומתפתח. כל עוד אוחזים בריק, שאותו אני מבין כהתקיימות כמרחב נפשי ואישי בלבד, נמנעת הטרנספורמציה. רילקה מפציר בנמענו לוותר, להשליך את הריק מידו, לטשטש את הגבול שבין פנים וחוץ ולחוות את הריק כמרחב המתקיים גם מחוצה לו. אבל רילקה לא מסתפק בלבקש, אלא גם מסייע לתודעה, ובמילותיו יוצר עבורה מרחב חדש – הוא מציב בפני התודעה שני צירופים גאוניים שכל אחד מהם מכיל את האיכות הפרדוקסלית של בו-זמניות הפנים והחוץ – "המרחב הנשום" ו"מעופן המופנם". צירופים אלה לא רק מתארים את צמיחת החלל, אלא שהם מצמיחים אותו, ומהווים דוגמא לאופיו הבורא של התהליך היצירתי.
לאורך כל שנות כתיבתו הרבה נוימן, כאמור, לעסוק ביצירתיות האנושית. ליצירתיות, לתפיסתו, תפקיד מרכזי בתהליך ההתפתחות המתואר – הן כמחוללת אותו והן כנובעת ממנו. במסתו "האדם המיסטי" (נוימן, 1948/2007) מתייחס נוימן אל 'נקודת הריק היצירתי': "המפגש עם הנומינוזי הוא הבסיס המאפשר את חשיפתה של נקודת הריק היצירתי באדם. נקודה זו אינה אלא מה שנמצא מעבר לתודעה. הופעתה של נקודת הריק בתוך האדם יכולה להיות בעלת אופי של התגלות אלוהית, אשר בתור נומן (Numen)7 נראית כמתרחשת מחוץ לאדם; במצב כזה, התהליך היצירתי שלה מכונה בשם 'התגלות'" (שם, עמ' 31). ובניסוח מאוחר יותר: "נקודות אַין8 יצירתיות של "אהיה אשר אהיה" קשורות לפרישתה של התבל בזמן ובמרחב הנחשף לאגו" (נוימן, 2013/1959א: 104-103).
נקודת הריק/האַין, מתקיימת באדם, כפי שהיא מתקיימת בעולם, כפוטנציאל בורא ויוצר אין סופי, המצוי במצב פסיבי. אל המלאך אני מתייחס כאל מרחב הביניים הנוצר בשעת חשיפתה של נקודת הריק, מרחב שנחווה כהתגלות כוח יוצר שמחוץ לאדם, על סיפה של תודעתו. בנקודת מפגש זו מתהווה היצירה. המלאך הוא נקודת המפגש, התווך, הוא "תחילת הנורא", הוא מגיע מהעולם שמעבר לעולם האנושי אך הוא בעל צלם אנוש ומתאפשר עמו דיאלוג ומגע. באלגיה התשיעית מתאר רילקה את מפגשו של היוצר עם המלאך: "הַלֵּל בְּאָזְנֵי הַמַּלְאָךְ אֶת הָעוֹלָם, לֹא/ אֶת שֶׁאֵין לוֹ אוֹמֶר, אֶת הַמַּלְאָךְ לֹא תַּרְשִׁים/ בִּרְגָשׁוֹת נִשְׂגָּבִים; בַּיְּקוּם, שָׁם הוּא מַרְגִּישׁ/ פִּי כַּמָּה מִמְּךָ, שָׁם אַתָּה רַק טִירוֹן. עַל כֵּן/ הַרְאֵה לוֹ אֶת הַפָּשׁוּט, מָה שֶׁעֻצַּב מִדּוֹר דּוֹר/ וְחַי כְּמַה שֶׁשֶּׁלָּנוּ, סָמוּךְ לַיָּד וּבְתוֹךְ הַמַּבָּט./ אֱמֹר לוֹ אֶת הַדְּבָרִים. נִדְהַם יַעֲמֹד..." (רילקה 1999: 39).
גם כאן מודגשת חוויית התווך: היצירתיות באה לידי ביטוי בנקודת המפגש בין המציאות הגשמית ותודעת האגו, לבין הנומינוזיות וחוויית הסף: סמוך לַיד – לא בטווח מודעותנו אך גם לא רחוק מדי, מרחב שאליו מושטת היצירתיות האנושית כיד ארוכה, ומאפשרת לגעת; ובתוך המבט – לא מולו, לא כאובייקט שאנו מתבוננים בו, כי אם בתוכו ובתוכנו, כחוויה וידיעה נפשית. בשעת המפגש עם המלאך מתבטלות הדיכוטומיות בין הפנים לחוץ ובין תודעת האגו המחוברת אל העולם לבין הנומינוזיות הנתפסת על ידי האגו כמצויה מחוץ לו. כך תיאר רילקה באחד ממכתביו את חוויית ההימצאות בנקודת מפגש זו: "אין אני מגיע לידי שליטה, אלא באותם הרגעים הקצרים שבהם נחשול של מניע אלוהי נפגש עם רצוני הדרוך ונושא אותו בכוחו" (רילקה 1919, מצוטט אצל ברודסקי 1994: 16).
גם בשורות הבאות, אליהן כבר התייחסתי בקצרה, בולטת ההתייחסות אל המלאך כמייצג התגלות על סיפה של המודעות האנושית: "סַפֵּר, הַדָּגוּל, כִּי אֲנַחְנוּ חוֹלַלְנוּ כָּל זֹאת,/ אֲנִי קָצְרָה נְשִׁימָתִי מִלְּהַלֵּל./ מַשְׁמַע: כִּכְלוֹת הַכֹּל לֹא הֶחְמַצְנוּ אֶת הַמֶּרְחָבִים, אֵלֶּה הַנְּדִיבִים,/ מֶרְחָבֵינוּ-שֶׁלָּנוּ (כַּמָּה גְּדוֹלִים הֵם, גְּדוֹלִים לְהַפְחִיד/ אִם אַלְפֵי שְׁנוֹת רִגְשׁוֹתֵינוּ לֹא מִלְּאוּם עַל גְדוֹתָם)./ אֲבָל מִגְדָּל הָיָה, גָּדוֹל, הֲלֹא כֵן? גָּדוֹל אַף לְעֻמָּתְךָ,/ הַמַּלְאָךְ? וְשַארְטְר גְּדוֹלָה הָיְתָה, וְהַמּוּסִיקָה/ הִמְרִיאָה אַף לְמַעְלָה מִזֶּה, מֵעָלֵינוּ" (רילקה 1999: 34).
לא זו בלבד שבכוחה של היצירה להכיל בה בעת מרחבים שהם פנימיים (מרחבינו שלנו) וכבירים במידה מעוררת אימה – היצירה האנושית העולה מנקודת המפגש גדולה גם מהמלאך עצמו. כלומר, מרגע שהתרחשה ההתגלות, ביכולתה של היצירה הנובעת מהמפגש שבין האנושי לעל-אנושי, ליצור מרחב חדש הנפרש מעבר למודעות האגו ואף מעבר לנקודת ההתגלות שהתרחשה על סיפה. תהליך זהה מתאר נוימן בשורות הבאות: "צורת העצמי מתגשמת, כך שזו אשר בתוך הנפש וזו אשר בתוך שדה-העצמי אינן מובחנות עוד זו מזו. בנקודה זו העצמי התוך-אישי והעצמי החוץ-עולמי מתאחדים. שדה העצמי המקיף את העולם כולו ונקודת המרכז בתוך הנפש נהיים זהים. צורת העצמי שבמרכז, האלוהות שבתוכנו, מתגלה כאלוהות הבוראת את העולם" (נוימן 2013/1953ב: 62).
אם כן, בנקודת המגע עם המלאך, שבה מתרחשת התגשמות העצמי באמצעות היצירה האנושית, מתרחשת התכה של הנומינוזיות הפנימית והחיצונית לכדי שדה תודעתי כביר מהמלאך שהוציא את התהליך מהכוח אל הפועל. במסתו של נוימן משנת 1959 נמצא לדעתי התיאור המתאים ביותר למרחב הנפשי המיוצג על ידי המלאך: "נקודת אמר בלבו". נקודת אמר בלבו היא הנקודה שבה פועל הרצון העל-אישי ככוח יוזם ויוצר בנפשו של הפרט, כוח המביא לידי ביטוי קונקרטי – במילה, תנועה, חומר או צליל – את מה שעד אותו הרגע התקיים בה ובעולם גם יחד כפוטנציאל נצחי חסר גוף:
אחדות זו של היות-בתוך הזמן והיות-מחוץ לזמן, קיום תוך-עולמי וחוץ-עולמי של הבריאה ובו בזמן של הקיום, היא אחדות הקשה להמשגה אך בת תפיסה קונקרטית. הרי הרעיון של יצירת אמנות תואם להפליא את זו של האינדיבידואליות, שתיהן מחוץ לעולם ושתיהן מחוץ למרחב וזמן, על שתיהן להפרש באופן יצירתי בזמן ובמרחב ולהתעצב כצורה. בנקודת "אמר בלבו" היצירתית בתפיסתו האמנותית של האמן, הנפש מעמידה את עצמה ככוליות לרשות אגו-עצמי המבטא את עצמו. כך למשל, כפי שסיפר מוצרט, יכולה סימפוניה על כל פרטיה להיות נוכחת בהיותה עדיין בגדר רעיון בלבד, על מנת להיכתב לאחר מכן כרצף של תווים (נוימן 2013/1959א: 104).
הערות
- ויטולד הולוביץ היה מתרגמו של רילקה לפולנית. המכתב אליו נכתב בתגובה לדרישתו הנחרצת להבין את האלגיות.
- במאמר זה התייחס יונג לנטייה המערבית לאמץ מערכות סימבוליות שמקורן בתרבויות המזרח, כתחליף למערכת הסמלים הנוצריים שעבור חלק מבני דורו התרוקנו ממשמעותם.
- על ארכיטיפ האדמה מרחיב נוימן במסתו 'משמעותו של ארכיטיפ האדמה בעת החדשה' (נוימן, 2007/1953). לדבריו, משחר התרבות התקיים פיצול בין השמיים והארץ. על השמיים הושלך הזכרי האובייקטיבי והבהיר ואילו על האדמה הושלך היסוד הנשי, השחור, חושני, חומרי, גופני ואף אפל וממית. בעידן המודרני, עקב ההתרחקות מהעולם הארכיטיפי, הפכה האדמה לאובייקט. הדבר שחרר אותה במידת מה מהמטענים השליליים שהוצמדו אליה, אך כדי לקרב אל התודעה את היבטיה הארכיטיפיים ובכללם צדדיה החיוביים כחכמה, אצילות ופוריות (שלאורך ההיסטוריה נדחקו לקרן זווית על ידי התודעה הפטריארכלית של חוכמת השמיים) – נחוץ היה תהליך שבו תיחווה האדמה כאיכות פנימית. אל תהליך זה מתייחסים נוימן ורילקה בדבריהם כאן.
- רשמיו של רילקה מהתבוננות ממושכת בשטיחים הנפלאים מופיעים בספרו רשימותיו של מלטה לאונידס בריגה.
- רילקה, מתוך הסונטות לאורפאוס, חלק א', סונטה שלישית
- חיבור יהודי מתקופת בית שני שהשתמר במסורות נוצריות ונכלל במסגרת הספרים החיצוניים לתנ"ך.
- Numen – בלטינית, אלוהות.
- קרון ווילר תרגמו את המילה הגרמנית Nichts ל'אַין' - המינוח המקובל במקורות החסידיים מהם הושפע נוימן
מקורות
ברודסקי, ע', 1994. ריינר מריה רילקה: דרכו של משורר, ירושלים: כרמל.
נוימן, א', 2007. "האדם המיסטי" (י' ספיר, תרגום), בתוך: א' באומן (עורך), האדם המיסטי, תל אביב: רסלינג, 1948, עמ' 75-21.
------, 2007. "משמעותו של אריכיטיפ האדמה בעת החדשה" (י' ספיר, תרגום), בתוך: א' באומן (עורך), האדם המיסטי, תל אביב: רסלינג, 1953, עמ' 131-77.
------, 2013א. "אדם ומשמעות", בתוך: ת' קרון וד' ווילר (עריכה ותרגום), אדם ומשמעות: שלוש מסות, תל אביב: רסלינג, 1959, עמ' 120-67.
------, 2013ב. "הנפש וגלגול מישורי המציאות", בתוך: ת' קרון וד' ווילר (עריכה ותרגום), אדם ומשמעות: שלוש מסות, תל אביב: רסלינג, 1953, עמ' 66-13.
רילקה, ר"מ, 1999. אלגיות דואינו, תרגום: ש' זנדבנק, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
------, 2007. הסונטות לאורפאוס, תרגום: ש' זנדבנק, תל אביב: עם עובד.
Burrows, M. A. (2015). 'The poet alone unites the world': The poetics of praise in Rainer Maria Rilke’s The Duino Elegies. Litreture and Theology, 29(4), 415-430.
Heidegger, M. (1971). What are poets for? In: A. Hofstadter (Ed. & Trans.), Poetry, language, thought (pp. 87-139). New York, NY: Harper Colophone Books (Original work published 1936).
Jung, C. G. (1966b). On the relation of analytical psychology to poetry (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 15, pp. 65–83). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1931).
------. (1966d). Psychology and literature (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 15, pp. 84-105). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1950).
------. (1968a). Archetypes of the collective unconscious (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 9, Part 1, 2nd ed., pp. 3-41). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1934).
------. (1968g). The structure and dynamics of the self (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 9, Part 2, 2nd ed., pp. 222-265). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1951).
------. (1972h). The transcendent function (R. F. C. Hull, Trans.). In: H. Read et al. (Series Eds.), Collected works of C. G. Jung (Vol. 8, 2nd ed., pp. 67-91). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1958).
Komar, K. L. (2010). The Duino Elegies. In: K. Leeder & R. Vilain (Eds.), The Cambridge companion to Rilke (pp. 80-173). Cambridge: Cambridge University Press.
Neumann, E. (1959a). Art and time (R. Manheim, Trans.). In: Art and the creative unconscious (pp. 81-134). New York, NY: Pantheon Books (Original work published 1951).
------. (1959b). Creative man and transformation (R. Manheim, Trans.). In: Art and the creative unconscious (pp. 149-250). New York, NY: Pantheon Books (Original work published 1954).
------. (1990). The child (R. Manheim, Trans.). Boston, MA: Shambhala (Original work published 1963).
------. (1995). The origins and history of consciousness (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1949).
Simms, E. M. (2000). In destitute times: Archetype and existence in Rilke's Duino Elegies. In: R. Brooke (Ed.), Pathways into the Jungian world: Phenomenology and analytical psychology (pp. 46-62). London: Routledge.
