פסיכולוגיה עבריתפסיכולוגיה עברית

×Avatar
זכור אותי

המראה, הנרקיסיזם, וגבולותיהם: פרויד ולאקאן עם ז'אק-אלן מילר

בשלב המראה הילד מוקסם מול דמותו במראה אולם רק המבט החיצוני של דמות נוספת הוא שמאפשר לילד לזהות את הדמות כדמות של עצמו. לפי לאקאן ה"אני" נולד כאשר יש אישור בצד של האחר על כך ש"הילד הזה הוא אתה". ומה לגבי הגוף? הגוף עצמו נשאר בסתר, והדבר היחיד שהסובייקט יכיר מגופו שלו יהיה השמחה שבהכרת דמותו. הנרקיסיזם רואה רק מה שמופיע במראה; אולם כאשר משהו מהשדה של הלא-נראה, השדה של הגוף, מופיע פתאום בשדה הראייה, עולה חוויה של מועקה.

מאמרים | 17/6/2012 | 14,395

תגיות:

 

המראה, הנרקיסיזם, וגבולותיהם: פרויד ולאקאן עם ז'אק-אלן מילר

לִ(א)ווּי לאקאניאני ל"אוצר המילים של הפסיכואנליזה": חלק 3

מאת מרקו מאואס

 

המאמר הוא חלק מסדרת מאמרים המלווה צעד-צעד מונחים מסוימים מתוך "אוצר המילים של הפסיכואנליזה" מאת ז'אן לפלאנש וזא'ן-ברטרן פונטאליס. לקריאת החלק הראשון והשני

קראה: אפרת אבן צור

 

בערך "שלב המראה" בספר "אוצר המילים של הפסיכואנליזה" מאת לפלאנש ופונטאליס, אנחנו קוראים:

לפי ז'אק לאקאן: פאזה בכינונו של האדם, הממוקמת בין החודש השישי לחודש השמונה-עשר לחיים (α); הילד, הנתון עדיין במצב של אין-אונים ושל חוסר קואורדינאציה מוטורית, מטרים בדמיונו את ההבנה של אחדותו הגופנית ואת השליטה בה. האחדה דמיונית זו מתרחשת באמצעות הזדהות עם דמותו של הדומה (le semblable) כצורה שלמה; הוא מודגמת ומקבלת ביטוי מוחשי באמצעות החוויה הקונקרטית שבה הילד תופס את דמותו שלו במראה.

שלב המראה הוא התבנית והמתווה הראשון של מה שיהפוך בבוא הזמן לאני. (עמ' 706)

בשלב המראה, אומר אריק לורן, הילד פשוט נמצא מול המראה בסוג של מניה, התלהבות. הוא מוקסם. אבל זה לא נותן לו עדיין שום "אני". אז הוא מסתובב, פונה אל אביו או אל מישהו שברגע הזה מחזיק אותו, והמבט הזה מאפשר לילד לזהות את הדמות כדמות של עצמו. צריך נקודה חיצונית כדי לקבע את הקשר הדמיוני. היכן הנקודה החיצונית בתמונה הבאה, למשל? ובכן... בתמונה עצמה; התמונה הנה הנוכחות של המבט של האחר. בדרך כלל תמונות כאלה מלוּות בדיאלוג "מאחורי הקלעים": "איך הוא נהנה!", "ילד מקסים!", "ואיך הוא מציץ אלנו!", "מה הוא שאל?", "נשמור את התמונה הזאת לעתיד!"

האני נולד, כך לאקאן, כאשר יש אישור בצד של האחר על כך ש"הילד(ה) הזה(ו), זה(ו) את(ה)". במתמות של לאקאן יסומן הדיאלוג הזה כך:

$: מי זה?

[A]: "זה את(ה)"

$: "כן, זה אני!"

לורן ממשיך ומציע קריאה חדשה בסכמה L של לאקאן, הממחישה את היחס בין הדמיוני לסמלי. נהוג להבין את הציר
$—[A] בסכמה L כציר הסמלי בין הסובייקט לבין האחר, ואת הציר a—a’, בין הדמות של הגוף (a’) לבין הגוף (a) או האני (moi) כציר דמיוני פרופר, הציר של של המראה:

דרך אחרת לשרטט את הציר הדמיוני תהיה: a|a', כשהקו האנכי הוא מראה שטוחה, הניצבת בין הנראה (הוירטואלי) לרואה (הממשי). לורן מציע לעומת זאת למקם את האני דווקא ליד הסובייקט, בציר הסמלי:

[סקיצה של אריק לורן]

בשרטוט של לורן, האני נמצא בציר הסמלי, כדי לסמן ש"בשלב המראה, יש דה-סנטרליזציה סמלית. יש כִּפתור בין הדמות של הגוף לבין הגוף. הכפתור הוא סמלי. הגוף עצמו נשאר בסתר, והדבר היחיד שהסובייקט יכיר מהגוף שלו יהיה השמחה שבהכרה של הדמות שלו, אבל לעולם לא ידע דבר על מה שמתרחש בגופו. הגוף כחַי יישאר בסתר" (Laurent, 2000: 66).

כאשר לורן ממקם את האני ליד הסובייקט, הוא מציין שהאני – גם אם הוא דמיוני – הוא לא רק דמיוני, אלא גם תופעה חדשה שקודם לא הייתה, תופעה סימפטומטית. האני במובן הזה הוא פשוט סימפטום, סימפטום של בני אדם. עד כדי כך הוא סימפטום – לפי הקריאה החדשנית של פרויד על ידי לאקאן, כמובן – שאחת מהדרכים "לטפל" בו היא הבדיחה. יסוד הבדיחה היא ה-Dritte Person, ה"פרסונה השלישית". לבדיחה, להבדיל מהקומי, נדרשות שלוש פרסונות, כפי שמבהיר פרויד (2007 [1905]) בספרו על הבדיחה, ו"הפרסונה של האני-שלי" היא אחת מהן: "בקומי משתתפות בדרך כלל שתי דמויות, דמות האני [במקור הגרמני: meinem Ich die Person – האני שלי (Freud, 1905)] והדמות שבה אני מוצא את הקומי" (עמ' 175; ההדגשה שלי). בתרגום לעברית הפרט החשוב הזה, "האני שלי", איננו. ומדוע הוא חשוב? בשל הסיבה הפשוטה שהאני עולה כסימפטום במקום שבו יש להשתמש בו כמכשיר, ככלי, ולא רק כ"אגו", לא רק כדימוי מוליך שולל.

אף אחד לא יודע מה מתרחש בגוף שלו, מסביר לורן בעקבות לאקאן. הסובייקט ידע אודות הגוף שלו רק הודות לסימן שיקבל מן האחר: "כן, זה(ו) את(ה)". כדי לסמן זאת באופן מוחשי, לאקאן ([Lacan, 1966 [1960) השתמש בסכמה M, המתארת ניסוי עם מראה קעורה: מתחת לזר פרחים ממשיים מוסתר אגרטל ריק הפוך, במקום שהעין לא יכולה לראותו. העין לא רואה גם את דמות האגרטל הממשית שיוצרת המראה הקעורה (דמות ממשית, שכן אפשר למקם אותה בחלל כמו הולוגרמה, או כמו בתכסיס של קוסם); אבל באמצעות מראה שטוחה ניתן לראות את הדמות הוירטואלית של הפרחים כאילו הם בתוך הדמות הוירטואלית של האגרטל.

סכמה M

y—x: מראה קעורה (יוצרת דמויות ממשיות בצד ימין שלה).

A: מראה שטוחה

$: סובייקט, העין שרואה

C: אגרטל ממשי, מוסתר.

a: זר פרחים ממשיים. המראה הקעורה x—y יוצרת בנקודה זאת דמות ממשית של האגרטל C, ש-$ לא יכול לראות אותה, ולכן אינה מופיעה בסקיצה.

(i’(a: דמות וירטואלית של הדמות הממשית של האגרטל C.

a’: דמות וירטואלית של זר הפרחים a.

S,I: המקום ב"צד האחר" שמממנו $ מקבל את האישור: "כן, זה(ו) את(ה)".

הגוף שרואים במראה השטוחה הוא וירטואלי, כאמור. הדמות הממשית של האגרטל, לעומת זאת, מייצגת את המציאות של הגוף הממשי, הגוף שפרויד גילה: הגוף הארוגני, עם הפתחים שלו, של האיזורים הארוגניים. הגוף הזה לא נראה, אבל כן מורגש – דרך התוצאות, דרך הסימפטומים. האיזורים הארוגניים הם שפות, borders, פתחים שעיקרם הנו השפה. כאשר יש לי תיאבון, אני לא רואה זאת במראה השטוחה. ייצוג הגוף כאגרטל מדגיש היבט זה: העיקר בדמות ממשית זאת הוא מה שהיא תופסת בדרך ובאמצעות החורים שלה. כך, הגוף הנו "משהו סביב לחורים".

 

איך לאקאן מפרק את שלב המראה שלו, ומה הוא מוצא בין החלקים והשרידים?

נרקיסוס מרותק לדימוי שלו ליד אקו

דמותו המיתולוגית של נרקיסוס מקושרת עם הציר הדמיוני a—a’. נרקיסוס נשאר מרותק לדמות שלו עד מותו. המוות היה הגבול. כך, הנרקיסיזם רואה רק מה שמופיע במראה. לאקאן מבקש ללכת אל גבול אחר, שונה. אל מעבר לנרקיסוס. והוא מוצא אותו רק בפירוק של מכשיר המראה. "להשקעה ליבידינלית במראה יש גבול", הוא כותב בסמינר העשירי שלו (Lacan, 1962-63) . "לא הכול עובר דרך המראה. יש שארית. השארית הוא הציר". פירוק שלב המראה, מסביר ז'אק-אלן מילר (2007 [2003-4]), עובר דרך הא-סימטריה של המראה. בהתחלה, כאשר לאקאן עדיין לא פירק את המראה לחלקים, הייתה אמנם סימטריה:

(i(a) | i’(a

אבל כבר בסכמה M יש הפרדה ברורה כבר בין (i(a, דמות הצורה של הגוף עצמי, לבין a, שהוא אובייקט חלקי. הפירוק הזה של האובייקט מאפשר ללאקאן, יותר מאוחר, בסמינר שלו על המועקה, לבודד אחד-אחד את ארבעת האובייקטים החלקיים: שד, צואה, מבט, וקול. כאשר לאקאן מתחיל את הסמינר שלו על המועקה באמירה שלא כל ההשקעה הליבידינלית עוברת דרך המראה (Lacan, 1962-63), הוא מכין את השטח כדי להפריד את מה שלא רואים במראה. נהפוך הוא: כפי שמציין מילר, העובדה שיש משהו שלא רואים במראה הנה בסיס הקיום של שדה הראייה. אם יש שדה ראייה, הרי זה דווקא משום שיש דבר מה שלא מופיע במראה. כדי לבודד את מה שלא מופיע במראה, היה לאקאן צריך לפרק את החלקים שלו.

סכמת "בחירת האובייקט" של לאקאן

בסכמת "בחירת האובייקט" רואים מה הוא הדבר שלא משתקף במראה: האובייקט החלקי, או ליתר דיוק: a, ההשקעה הליבידינלית באובייקט החלקי. מדובר על אובייקט חלקי, ללא כל שלמות אפשרית. כי איך נוכל לגשת לחלקי, אלא באמצעות "משהו שיש לו חור", משהו שיכול למקם אותו כחלקי, מבלי להוליך שולל ולהפוך את החלקי לשלם? בכרזת סרטו של הבמאי בונואל "תשוקה אפלה" (או במקור "Ese oscuro objeto del deseo" – "האובייקט האפל של האיווי") האובייקט החלקי מיוצג באמצעות פה תפור:

לאקאן מכנה את הסכמה סכמת "בחירת האובייקט" כדי להדגיש איך האובייקט, עם הזוהר (glamour) שלו, כלומר עם האיווי אליו כדבר זוהר, מבריק, שניתן לראותו, מתמקם ב-(i’(a. מעל האובייקט החלקי הזוהר כותב לאקאן את סימן החסר, (φ-), ומדוע? כי האובייקט הזוהר מציג עצמו כ"בדיוק מה שחסר לך", כביכול. אבל הסימן של הזוהר יכול גם להיות סימן של מועקה, הודות לקשר עם ההשקעה הארוגנית ב-a: להתאהב, למשל, זה גם להיות בהתקף של מועקה ("coup de foudre") – מועקה טעימה, יגידו לי אמנם; נכון, אענה; אבל הסימן הכי קטן של סירוב יכול להפוך למעיק, ואף לסוף החיים. לכן, "בחירת האובייקט" הנה גם "בחירת המועקה".

באותה מידה, בצד של המבנה של (i’(a לאקאן ממקם את מה שפרויד מכנה Einschrankung של האני, ההגבלה של האני. כאמור, יש לאני גבולות ליבידינליים הקשורים להדרה אובייקטים מסוימים בשל היות האם מקור הליבידו: אם האהבה היא ביסודה נרקיסיסטית, אזי לא תוכל(י) לאהוב אלא בתנאים מוגבלים לגבולות הנרקיסיזם, כלומר גבולו של העניין הליבידינלי באובייקט.

 

הופעות שונות של "הדבר שלא אמור להופיע שם" במקום של (φ-)

בסכמה "בחירת האובייקט", ה-a, כלומר השארית הליבידינלית שלא נכללה בהשקעת המראה הנרקיסיסטית, נמצאת בצד שמאל, בצד של הגוף של הסובייקט. הסובייקט אינו יודע עליה דבר, חוץ מברגעים מסוימים מאוד, הקשורים למשל ל-Unheimlich, ה"אלביתי", המועקה. באופן כללי, יש תופעה מועקתית כל פעם שמשהו מהשדה של הלא-נראה, השדה של הגוף, מופיע פתאום בצד ימין, בשדה הראייה. הנרקיסיזם, שדה הראייה ועיקרון הנאה שותפים בגבולות של הנראה: הנרקיסיזם יודע לפי היופי העצמי; עיקרון ההנאה יודע לפי ההנאה העצמית; שדה הראייה יודע את מה שיש לו מול העיניים. הבלתי נראה לא מוכר להם, וגם הם מתעלמים ממנו. עד שהוא פורץ.

הבה ננסה להבין לאן מצביע לאקאן כאשר הוא אומר שהאלביתי הנו הדבר שמופיע היכן שהיה צריך להיות החסר (φ-) בעזרת סיפורו של את"א הופמן "שיקויי השטן" (Die Elixiere des Teufels). גיבור הסיפור פרנצ'סקו הוא נזיר שברח מהמנזר מפני שהסתבך שם בחטא בשרים. לאחר מכן, בדרכו למקום רחוק שבו לא יוכלו להכירו, הוא מסתבך שוב, מאמץ את דמותו של אדם שנפל לתהום ומת, ומסתבך פעם נוספת, הפעם בזהות החדשה שלו, וכן הלאה... פרנצ'סקו מוצא את עצמו פעם אחרי פעם בסיוט דומה: מאוהב באישה, כמעט מגיע להיות לצדה, כמעט... אולם משהו אחר מתרחש – לא טעות, לא אי-הבנה, אלא משהו במישור של הזהות: האובייקט-מטרה פתאום פחות רלוונטי, משום ש"אני לא בטוח מה אני", בתור מה אני נמצא שם. ה"מה אני" אינו "סימן שאלה" סתם, "פילוסופי", אלא "ספק חרדתי", והוא חוזר ככזה. פירוקן של סיטואציות האהבה התרחש אם כן בציר אחר מכל ציר שאפשר לתאר בצד של הראייה: הווריאציות השונות של האכזבה מתרחשות כל פעם בגבול החרדה-מועקה. הנה, זאת המועקה, בגרסה של ה-Unheimlich.

התפיסה הפכה אם כן להיות חשודה כשלעצמה. כל שדה הראייה נמצא על תנאי, כי הרי שדה הראייה תלוי בזה שדבר אחד לא יופיע שם. "הדברים החשובים סמויים מן העין", אמר הנסיך הקטן. כאשר ה"דבר" הזה מופיע, אתה לא בטוח כבר במציאות, המציאות כולה בספק: רגע של צלילות, של פקיחת עיניים, של בהירות. והנה זה מופיע, בלי להודיע מראש, על אף שממתינים לו: הכפיל, הצל של עצמי, המבט, הגב של מישהו שנדמה לי שדומה לי. הידע הוודאי של המועקה, שלא מרמה, שלא מכיר את הנימוס של "להודיע מראש". בוודאי שזה מועקה. אלא שה"מול-מה" הזה אינו מתכוון לשום אובייקט של התפיסה. הנרקיסיזם, שדה הראייה ועיקרון הנאה, שלושת השותפים, "לא יודעים" אז מה קורה.

מי כן יודע מה קורה? המבנה שנשאר לאחר פירוק המראה. זהו המבנה של "החלוקה הסובייקטיבית": הסובייקט מחלק את האחר באמצעות שאלותיו: למה אתה אומר לי את זה? מה הכוונה? איפה אני במה שאתה אומר לי? מה זה צריך לומר עבורי? למה אתה אומר לי את זה עכשיו? (מילר, 2007 [2003-4]):

הסובייקט S שואל את שאלותיו את האחר A. כתוצאה, האחר מחולק (משוסע), כי השאלות מגלות שהוא לא יוכל לענות, מסיבה מבני. השאלות מגלות שהאחר אינו שלם, אינו קונסיסטנטי. והסובייקט משוסע גם הוא על ידי השאלה שלו – ויש שארית, a. כפי שמילר מציין, השארית היא שמבדילה את האחר מ"אחד". "אחד" הוא אחר שאפשר למקם במקום אחד:

אבל אם יש שארית של האופרציה, אז האחר אינו אחד, יש אחר, ויש אחד. השארית עושה את האחר כ"אחר":

אחר ≠ אחד

 

פירוק המראה כותב את מה שהמראה לא רואה

הפירוק של המראה מתרחש דרך קווים שהמראה לא רואה. כמובן, הקו הראשון הוא המראה עצמה. כך, מה שנמצא בצד זה של המראה יכול להופיע "בצד השני" (מילר, 2007 [2003-4]):

הפירוק של המראה הוא זה שקורא, באמצעות האות a, תופעות שלגביהן הנרקיסיזם עיוור. פירוק המראה מגלה שלאיווי שני אובייקטים: אובייקט-מטרה ואובייקט סיבה. האובייקט-מטרה ממוקם בצד ימין, המופיע במראה: זהו האובייקט של הנוף, של האשליה של הגוף השלם. האובייקט-סיבה ממוקם בצד שמאל של המראה המפורקת, בצד של גוף הסובייקט (מילר, 2007 [2003-4]). האיווי מרמה אם הוא נתפס כחץ מכוון למטרה. כאשר מסתבר שלאיווי יש שארית שפעלה כסיבה, האיווי מרמה קצת פחות; הוא הופך ל"שקר אמיתי". זהו שקר כי זה לא הממשי, אבל זה שקר שלפחות מתקרב לממשי, אם ממשי הנו זה שאין לו מובן: "יש חשק, אבל לא יודעים, לא מבינים בכלל למה": זה משקר פחות, כי מעיד על אי-ידע, על לא מובן, במרכז האיווי.

בשיר "האונס של לוקרסיה" (The Rape of Lucrece), וויליאם שייקספיר מתאר את האונס של האישה הנאמנה על ידי הנסיך טרקינוס, ידיד של בעלה. השיר מתאר באופן קפדני לפחות שלושה מישורים של אובייקט האיווי. המישור הראשון הוא ה"אובייקט מטרה". הוא מתקרב למיטה שלה. היא ישנה. הוא רואה את איבריה ונמשך אליהם לעשות בהם כשלו:

What could he see but mightily he noted?

What did he note but strongly he desired?

What he beheld, on that he firmly doted,

And in his will his wilful eye he tired.

With more than admiration he admired

Her azure veins, her alabaster skin,

Her coral lips, her snow-white dimpled chin.

המישור השני של אובייקט האיווי מופיע אחרי המעשה, כשהאיווי נופל –"התאווה עלובה יותר מקודם" – רמז כמובן להתכווצות איבר המין הגברי:

This momentary joy breeds months of pain:

This hot desire converts to cold disdain:

Pure Chastity is rifled of her store,

And Lust, the thief, far poorer than before

המישור השלישי מופיע, באופן משונה, כשמשהו נתקע בגרון של האיווי, ועליו להקיאו:

Drunken Desire must vomit his receipt,

Ere he can see his own abomination.

"האיווי צריך להקיא את מה שאכל, לפני שייראה את מעשה התועבה שלו". "לפני שייראה" – ואנחנו יכולים לתרגם: כי לראות לא יוכל, רק להקיא.

שייקספיר מבחין כאמור בין שלושה מישורים של האיווי במעשה: לא רק שהנסיך טרקינוס היה שיכור מאדנות, רואה רק מה שיש בהישג ידיו – אלא שגם האיווי היה שיכור. אם האיווי שיכור, הוא צריך להקיא את מה שאכל. הרמז לאינטימיות של הגוף ברור: זהו רגע של גועל, בחילה – קרוב משפחה של המועקה. ההקאות הן השארית, שלאקאן ציין אותה במונח “palea” בעקבות תומאס אקווינס, שבסוף דרכו דיבר על החיים כ-palea, כלומר "מוץ". במָּקום של השארית ממקם לאקאן את האובייקט שגורם לי להתאוות, וגם את האובייקט שאני, כאשר אני נמצא בשדה של האיווי של האחר. הנה, חוץ מהיפיפייה לוקרסיה – אובייקט מטרה – היה שם דבר נוסף, משהו אחר. הדבר הנוסף הזה יותר קרוב להתענגות מאשר לאיווי: זהו הדבר שמסוגל לשים במבחן את "איוויו של נסיך", לקרב אותו לאיווי של כלל בני אדם ולנפץ את האשליה של טרקינוס, כמי שעומד מול המראה והאמין שהוא טרקינוס הנסיך. אפשר בהקשר זה לדמיין את טרקינוס עומד מול המראה ושואל: "מראה, מראה, תגידי לי, מי הוא הנסיך המושלם?", ומצפה לתשובה "הוד מעלו הנסיך", על משקל הניסוח של פרויד "הוד מעלתו התינוק" במאמר "על הנרקיסיזם" (2007 [1914]). האשליה הזאת נפלה מהמקום הצנוע ביותר: הנסיך מסתבר כבן אדם – לא כי "יש לו ליקויים" (מינוסים), אלא כי יש לו תיאבון. זהו תיאבון מסוים ומוגדר, ההופכי של אידיאל, ליטרת הבשר, הדבר שעליך לתת כתשלום בחייך, לא משנה אם אתה בן מלך או עני.

 

ה"אובייקטלי" מול ה"אובייקטיבי"

גם אוטו קרנברג וגם היינץ קוהוט הקדישו חלק עיקרי מתרומתם ומעבודתם הפסיכואנליטית לבעיה של הנרקיסיזם. בעבודה של קרנברג (ראו למשל: Kernberg, 1975), אפשר לומר שהנרקיסיזם נמצא כסוד של הגנה של הסובייקט, ואילו קוהוט (למשל: Kohut, 1971) התייחס לנרקיסיזם כסוג של מבנה שעמו הסובייקט יכול לעשות משהו בחיים. אצל שניהם יש גם דגש על ההבדלים בין הנורמלי לבין הפתולוגי: הכלים התיאורטיים שהם מציגים מאפשרים למקם את הקו המבדיל בין הנורמה לבין הפתולוגיה. אולם גישה כזאת פועלת בגבולות של השיפוט של האנליטיקאי בלבד. החלטות של הסובייקט באנליזה, עד כמה "לקחת בידיים" את המקרה שלו, לא נלקחים בחשבון בכלל. לכן, כפי שלאקאן אמר באירוניה מסוימת, שיטות אלה מובילות להזדהות עם האני – אך עם האני של האנליטיקאי. אלה הגבולות של קרנברג וקוהוט בקליניקה של הנרקיסיזם. אבל לא רק: אלה הם הגבולות של כל גישה מדידה "אובייקטיבית" של קליניקה פסיכואנליטית.

עבור לאקאן לעומת זאת, מושג הנרקיסיזם נוגע בלב ההכשרה של האנליטיקאי, שהאתיקה שלה מחייבת את האנליטיקאי לנסות לעבור אל מעבר להזדהויות כפתרון וכמכשול, באנליזה האישית שלו, כדי שיוכל להיות זהיר כלפי המבוי הסתום של הניסיון להפוך למודל של האנליזנטים שלו.

ז'אק-אלן מילר (2007 [2003-4]) הוסיף בסקיצות שלו בהקשר ל"מבוא לקריאה של הסמינר על המועקה של לאקאן", את המיקום של ה"אובייקטיבי" מול ה"אובייקטלי" – המצאה לשונית של לאקאן בשיעור של ה-8 במאי 1963 בסמינר "המועקה" (Lacan, 1962-63). את האובייקטיביות מיקם לאקאן בצד של הנראה, בצד של אובייקט המטרה – האובייקטים שאפשר להחליף אותם, אובייקטים שניתן לחלוק אותם (to share). אבל יש אובייקטים אחרים, שלא ניתנים אלא לאובדן. כזה הוא אובייקט הסיבה, שתואר לעיל, ושבצד שלו מיקם לאקאן את האובייקטלי.

המבנה הנוירוטי מתאפיין "מלכודת במבנה של הפנטזמה" (במקור הצרפתי: "Leurre", גם "פיתיון" וגם "מלכודת") (מילר, 2007 [2003-4]: 88). מהי המלכודת? שהנוירוטי ממקם את האובייקט הכי אינטימי שלו, כביכול, בשדה של האובייקטים היום-יומים, בין האובייקטים-מטרה, בשדה ההתכוונות – בהישג היד של הראייה כך הוא סותם את האפשרות להגיע לעיקר המועקה שלו, לעיקר הפנטזמה. הוא "משעשע את האנליטיקאי" בפיתוי האובייקט. עבור לאקאן, יש רק יציאה אחת אפשרית מהנרקיסיזם: הגבול הפנימי של ההשקעה הליבידינלית בנרקיסיזם, גבול אינטימי השייך לשיקול הסובייקטיבי. כאשר הגבול הזה מתקרב, הסובייקט מאבד אובייקט-איבר, ברגע של ה"מועקה הפרודוקטיבית", כפי שמכנה זאת ז'אק-אלן מילר (2007 [2003-4]: 93). הדוגמה של לאקאן היא של הרגע של הגשת הדף אחרי מבחן, רגע שיכול להתאפיין בתופעות גופניות משונות. דוגמה נוספת של פרויד, שלאקאן כמובן בוחר אותה בפינצטה היא של הרגע שבו איש הזאבים בתור ילד רואה את הסצנה של ההזדווגות בין הורים, ובתגובה מחרבן. פרויד מזכיר את ה-"grumus merdae" צואה שמשאירים גנבים בבית שאליו פרצו: "הנה, אני משאיר לך את זה כתרומה לאקט הגניבה שלי, כעדות על רגע של מועקה. אני גם אנושי. זה בן-אדם, בן אנוש שכמוך, שנכנס אליך הביתה לגנוב".

על הסובייקט מוטל להגיד ולהעיד בעצמו מתי ואיך הוא חצה לפי תחושתו את הגבולות של המראה, ואף אחד אחר אינו יכול לעשות את זה במקומו.

 

מקורות

לפלאנש, ז'אן ופונטאליס, ז'אן-ברטרן (2011 [1967]). אוצר המילים של הפסיכואנליזה. תרגום: נועם ברוך. תולעת ספרים.

מילר, ז'אק-אלן (2007 [2003-4]). "מבוא לקריאה של הסמינר על המועקה של ז'אק לאקאן". עת לאקאן, כתב עת פסיכואנליטי של ה-GIEP,הקבוצה הישראלית לפסיכואנליזה של ה-NLS (New Lacanian School), גיליון דצמבר 2007.

פרויד, זיגמונד (2007 [1914]). הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים על פסיכוזה. מגרמנית: דנית דותן. תל אביב, רסלינג.

פרויד, זיגמונד (2007 [1905]). הבדיחה ויחסיה ללא-מודע. מגרמנית: רן הכהן. תל אביב, רסלינג.

Freud, S. (1905). Gesammelte Werke VI, 5-271. Imago Publishing Co., Ltd., London.

Kernberg, O.F. (1975). Borderline conditions and pathological narcissism. New York: J. Aronson (New York).

Kohut, H. (1971). The Analysis of the Self: A Systematic Approach to the Psychoanalytic Treatment of Narcissistic Personality Disorders. University of Chicago Press.

Lacan, J. (1962-63). Le Séminaire X: L’angoisse, 28.11.1962.

Lacan, J. (1966 [1960]). 'Remarque sur la rapport de Daniel Lagache: Psychanalyse et structure de la personalité'. In: Écrits, Paris: Seuil.

Laurent, E. (2000). Los objetos de la pasión. Buenos Aires: Tres Haches.

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

מאואס, מ. (2012). המראה, הנרקיסיזם, וגבולותיהם: פרויד ולאקאן עם ז'אק-אלן מילר. פסיכולוגיה עברית. אוחזר מתוך https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2787

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

אין עדיין תגובות למאמר זה.