פסיכולוגיה עבריתפסיכולוגיה עברית

×יצירה מאת Adam Hillman
Adam Hillman ©
זכור אותי

העדר מטאפורה אבהית ויחסה לכינון הסובייקט - ניתוח פסיכואנליטי לסרט "את לי לילה"

המאמר מהווה קריאה פסיכואנליטית-לאקאניאנית של הסרט הישראלי "את לי לילה" ומתמקד בתפקידו של השלישי בכינון הסובייקטיביות. הכותבת מעמידה זו מול זו את שתי הדמויות הראשיות בסרט - שתי אחיות שהאחת לוקה בפיגור והשניה מטפלת בה - וטוענת שכוחו הפוליטי של הסרט בכינונו של האדם המוגבל כסובייקט ובמבט מפוקח על מניעיהן הלא-מודעים של דמויות טיפוליות "מוסריות" המוותרות על כינון הסובייקטיביות שלהן.

מאמרים | 28/4/2015 | 8,692

תגיות:

 

העדר מטאפורה אבהית ויחסה לכינון הסובייקט

ניתוח פסיכואנליטי לסרט "את לי לילה"

 

מאת אורית כהן

 

 

 

מבוא

הסרט הישראלי "את לי לילה", שיצא לאחרונה אל האקרנים, משרטט דיוקן נוגע ללב ומצמרר של מערכת יחסים בין שתי אחיות, אשר אחת לוקה בשכלה והשניה מטפלת בה.

הסרט מעלה שאלות משמעותיות לגבי יחסים בינאישיים ובפרט יחסים טיפוליים. בניגוד לסרטים אחרים העוסקים בנושאים של טיפול, סרט זה מציע התבוננות מעמיקה ומורכבת אל המניעים האינטרא פסיכיים של הדמויות ומפרק את מושג ה"אלטרואיזם", תוך חשיפת המורכבות אשר ישנה ביחסים טיפוליים. אלו נעשים ביד אמן רגישה דרך סיפורן של שתי נשים המנסות לכונן את עצמן כסובייקטים בעולם, בתוך ומתוך מערכת יחסים סמביוטית בעלת מאפיינים פרוורטים. תוך כך הסרט מאפשר ייצוג אותנטי ואנושי לאנשים בעלי מוגבלות, אשר מוצגים כסובייקטים, בניגוד לסרטים אחרים בהם הוצגו כאובייקט וכמושא להצצה פרוורטית על חריגות.

הסרט דן באפשרותה של גאולה באמצעות התנסות של הגיבור אשר מולידה בו הכרה חדשה לגבי עצמו. בכדי "להגאל', על גיבורת הסרט להתמודד עם קונפליקט ולצלוח אותו.

במאמר זה הדרמה הקולנועית תבחן דרך ניתוח פסיכואנליטי של הטקסט הקולנועי והדמויות. הטקסט יתמקד בתמה של כינון הסובייקטיביות של הדמויות. הסובייקט בתיאוריה הפרוידאנית הוא תמיד סובייקט בעל מיניות ולכן כינון הסובייקטיביות של פרט כוללת אימוץ של עמדה מינית כגבר או כאישה ונסוב סביב תסביך הסירוס בשלב האדיפלי. בסופו של התהליך, עמדתו המינית של הסובייקט נקבעת על פי מינו של ההורה עימו הוא מזדהה.

לאקאן (Lacan, 1958 בתוך: אוונס, 2005) כורך את תסביך אדיפוס בהזדהות עם האב הסמלי (תפקיד של ייצוג החוק והסדר החברתי המכונה "שם-האב") ולכן הזדהות עם ההורה אינה קובעת עמדה מינית אלא היחס של הסובייקט לפאלוס (התפקיד שהפין ממלא בפנטזיה כייצוג של כוח). כלומר, גבר הוא זה "שיש לו" ולאישה "אין" (ולכן יש לה חסר אותו היא מתאווה למלא). מכיוון שהפאלוס הוא סמל (ולא הפין הממשי) הוא מסמן את האיווי של האחר. מבנה התסביך האדיפלי ופתרונו לפי לאקאן מובן דרך הביטוי 'מטאפורה אבהית': לאקאן, אשר מדגיש את המימד השפתי של הלא מודע רואה במבנה של ההזדהות מטאפורה, כלומר, החלפה. להציב את עצמך במקומו של אדם אחר. לפיכך הפתרון האדיפלי הוא פעולה של החלפה בין מסמן אחד למסמן שני – איווי האם לשם האב. על מנת לכונן את עצמו כסובייקט ולעבור ממצב של שניים (סדר דמיוני) אל שלושה (סדר סמלי) על הגיבור לעבור "סירוס" סמלי ולוותר על היותו אובייקט האיווי של האם. למעשה בשלב האדיפלי ישנם אם, ילד ופאלוס, אובייקט דמיוני. האם מתאווה אליו והילד מבקש לספק לאמו את האיווי שלה באמצעות הזדהות עם הפאלוס הזה אך מבין כי אינו יכול לספקה בשל נחיתותו. בתסביך האב מתערב במערך זה ו"מסרס" את הילד, כלומר הופך את ההזדהות הדמיונית עם הפאלוס לבלתי אפשרית.. הילד צריך להשלים עם סירוסו (שלא יוכל להיות הפאלוס של האם כי האב מחזיק בו) או להתכחש אליו (אוונס, 2005) אך זוכה בהזדהות עם האב ורוכש שליטה על התוקפנות שבו. "סובייקטיביות" עבור בריטון(Britton 1989)  קשורה באימוץ עמדה של "שלישי" על ידי הילד (המכיר בכך שהוא צופה ולא משתתף בתוך הזוג ההורי) אשר מאפשרת רפלקסיה. שני ההוגים, על אף ההבדלים ביניהם, חולקים עמדה משותפת אודות סובייקטיביות, אשר יכולה להתפתח רק מתוך מרחב משולש אשר בתוכו יכולה להתעצב המשמעות.

המאמר הנוכחי מציע קריאה פסיכואנליטית של הטקסט הקולנועי במטרה להאיר את התנהגותן והתפתחותן של גיבורות הסרט, עד לסוף הבלתי נמנע.

 

תסריט

חלי הינה צעירה בסוף שנות העשרים לחייה אשר עובדת במהלך היום כמאבטחת בבי"ס תיכון ומחלקת את זמנה בין עבודתה לבין טיפול צמוד ומסור באחותה גבי אשר סובלת מפיגור. שתי האחיות מתגוררות בדירה צפופה ומוזנחת באחת השכונות החלשות של העיר חיפה. במהלך הסרט מערכת היחסים השגרתית בין השתיים עוברת טלטלה בעקבות כניסתם של גורמים חיצוניים לתוך חייהן. גבי אשר נמצאת ללא השגחה במהלך שעות היום מועברת לפיקוחה של הרווחה ומוכנסת למסגרת יום שיקומית וחלי, אשר מתחילה לפתח מערכת יחסים רומנטית עם זוהר הנכנס לחייה. עם התפתחות העלילה ניכר כי גבי משתלבת היטב במסגרת, למגינת ליבה של חלי, אשר חשה כי היא מאבדת את אחיזתה בגבי ובמקביל מערכת היחסים בינה לבין זוהר מתהדקת. הסרט מגיע לשיא דרמטי עם גילוי מרעיש אודות גבי, הגורם לחלי לאבד את עשתונותיה ומעמיד אותה בפני הכרעה שתשפיע על גורל שתיהן.

 

הקדמה והצגת הדמויות

בשוט הפתיחה ניבטים אלינו פרצופי נערים ונערות מאחורי סורגים הקוראים בשמה של חלי בבקשה שתפתח את שער הכניסה. כצופים אנו כלואים בתוך פריים מסורג שהולך ומתרחב. הבחירה בשוט זה כפתיחה יש בו כדי לרמז על חייה של הגיבורה המתנהלים בכלוב. בתחילה, נדמה כי ה"כלוב" הוא מציאות חייה של הטיפול באחותה. בהמשך נחשף כי "כלוב" זה הוא מעשי ידיה של חלי ואינו רק תולדה של הטיפול באחותה. את המפתחות לשער חלי שומרת קרוב לגופה. מוטיב ההחזקה וההסתרה נשמר לאורך כל הסרט ומבטא חוויה נפשית של גיבורה המסתירה דברים מהעולם, אך בעיקר מעצמה. חלי פונה אל החוץ אך מתקשה להביט פנימה. הדבר משתקף גם במבטה של המצלמה שמביטה על חלי ממרחק כמו שזו מביטה על העולם. כאשר ניכר מיעוט של זויות POV - point of view (זווית צילום מנקודת מבטו של הגיבור) וקלוז-אפ.

בסצנות הראשונות אנו נחשפים לסדרת פעולות יומיומיות שהן חלק משגרת הטיפול בגבי: האכלה, רחיצה, הלבשה, הכנה לשינה, צפיה בטלויזיה ולינה משותפת על מיטה נפתחת, כשחלי מערסלת את גבי בחיקה. יום רודף יום ומסתיים אל מול הטלויזיה. כשגבי נרדמת, חלי בוהה באויר קמעה, מחזירה את הטלויזיה לחדר השני ופורשת לישון. מדוע בחורה צעירה מקדישה את כל ימיה ולילותיה לטיפול באחותה? מול אותה מסירות מעוררת הערכה עולה ומתגבשת מועקה שהולכת וגדלה כשהסרט מאיר בהדרגה ובדיוק רב את הפינות האפלות בקשר הטיפולי . אנו נחשפים אט אט לחלקים הפאתולוגים ולצרכים הלא מודעים של חלי, שמערכת היחסים עם גבי משרתת. דמותה של חלי מצטיירת כדמות כבויה, המתנהלת במוכניות אוטומטית, למול התנהלותה החיה והספונטנית של אחותה הלוקה בשכלה.

חלי נמנעת מלשתף או להיעזר ברשויות לצורך טיפול באחותה, גם במחיר השארתה של גבי לבדה בבית נעול בזמן שהיא עובדת. תסכולה של גבי ניכר, ובאחת הפעמים שהחלי עוזבת לעבודתה גבי שמה את ידה כחוצץ על המשקוף, מנסה למנוע מחלי לסגור את הדלת. כשחלי חוזרת באותו יום הביתה גבי מטיחה את ראשה כנגד הרצפה ולחלי לוקח כמה רגעים להגיב ולהפסיק את הפעולה. המצלמה מתמקדת בהבעת פניה האדישה של חלי נוכח הטחת הראש של גבי. יש בכך גם תיאור כואב של מציאות שגרתית (של head banging האופיינית לאנשים עם פגיעה התפתחותית), אך מבטה של חלי מסגיר לצד האדישות גם עונג. זהו רגע בו ה'לא מודע' של חלי מגיח לראשונה אך תוקפנותה של חלי תלך ותתגלה ביתר שאת בהמשך.

בסצנה אחרת מגיעה אמן של השתיים. האם נראית צעירה ומטופחת ובתחילה קשה להבין כי זו אמן של השתיים, אלא נדמה כי היא שכנה או חברה. האם מברכת את חלי לשלום אך מיד נוזפת בה על המכתב שהגיע מהרווחה. היא נראית כמתעניינת אולם ניכר כי זו רק למראית עין, שכן הדבר החשוב ביותר עבורה הוא ייצור שקט תעשייתי. היא פונה לחלי בטענה "מדוע את לא שמה אותה במוסד?". חלי מתגוננת ואומרת שהיא חוששת להפקיר את גבי במקום בו יפגעו בה. האם אינה מתווכחת ומגיבה בהסכמה שקטה ואדישה. גבי שומעת את אמה ומגיחה מחדרה בשמחה. היא מתקרבת לאמה לנשיקה אך ברגע האחרון נוגחת בה, באקט שהוא ספק חיבה וספק דחיה. אפה של האם מדמם והיא צורחת ומקללת את גבי: "כלבה. התרחקי ממני". חלי מנסה להרגיע את אמה ולהסביר כי הדבר נעשה בשגגה, אך האם אינה מסוגלת לשמוע דבר ומרוכזת בעצמה. היא מתלוננת על תשלומי הדירה של השתיים ומתלוננת בפני חלי על הקושי לתמוך בהן כלכלית. הסצנה עם האם המתגלה כנרקסיסטית, המתקשה לראות את בנותיה מגלה טפח באשר לסיבה שהובילה את חלי להקריב את חייה עבור אחותה. גבי, ככל הנראה, היוותה פגיעה נרציסטית גדולה עבור האם, אליה הגיבה זו בדחיה. ניכר כי גבי היא התגשמות סיוטה, וכל התנהלותה כלפיה חושפת את העובדה כי ויתרה עליה והעדיפה להפקיר את הטיפול בה בידיה של חלי המסורה. אין לכך עדויות ברמת העלילה והצופה נותר לשער.

האם הביולוגית ובעיקר הדברים שהיא אומרת לחלי מתפקדים כ"שם-אב" בנוסף לדמויות נוספות (העובדת הסוציאלית, המדריכה במעון, השכנות וזוהר). הן מופיעות לאורך הסרט ומהוות "שלישי", מציאות חיצונית ביחסים הדואלים של חלי וגבי.

 

מסימביוזה לנפרדות - מדמיוני אל סמלי

בריטון (Britton, 1989) מדבר על מצבים בהם מתפתחת עמדה נפשית של העדר שלישיות כלומר, העדר יכולת להתבונן על החוויה, ועל העצמי החווה. במאמרו "The missing link" הוא רואה את השלב האדיפלי, כשלב מכריע בכינון עמדה של "שלישיות". הילד האדיפלי עובר ממצב של היות חלק מזוג (דיאדת אם-ילד או אב-ילד) לעמדה בה הוא מתבונן על הקשר בין הזוג ההורי. פתרון מוצלח של הקומפלקס האדיפלי אמור להתבטא בהכרת הילד כי יש קשר (בין האב לאם) שהוא אינו חלק ממנו. ההכרה בהיותו "שלישי" מביאה לפיתוח פונקציה מנטלית של רפלקסיה (היכולת לחוות ובו בזמן להתבונן על העצמי החווה).

בעיני בריטון (שם), העדר הכלה אימהית ראשונית גורמת להשלכה של חוויית אי ההבנה והכלה אל אובייקט "שלישי" שמסמל העדר הבנה. בדומה לסימן K- של ביון (Bion, 1962) המסמן פעילות של התנגדות ושלילת האפשרות לידיעה והכרת העצמי והאחר וחסימת תהליך ההבנה ויצירת משמעות. אצל מטופלים שלא פיתחו עמדה שלישית, כל חיבור או קשר בין שני אובייקטים נחווה כקטסטרופלי ומייצר תגובה של "התקפה על החיבור".

חלי, גיבורת הסרט, אינה מצליחה לפתח פונקציה שכזו. חיי הנפש שלה מתנהלים ברמת הפעולה; קליטה ותגובה, מבלי להרהר על משמעות פעולותיה או מניעיה. עבורה האובייקט השלישי המייצג העדר הבנה הם האנשים שמחוץ לקשר בינה ובין גבי.

העדר השלישיות ניכרת במערכות היחסים המרכזיות בין הדמויות הנשיות בסרט. בין חלי לגבי ובין כל אחת מהן לאמה. חלי אינה יכולה לשאת אפשרות של חיבור אפשרי של חיבה ודאגה בין גבי לבן זוגה, וכשהיא חושדת שקשר כזה התקיים הוא מייד מקבל מימד קטסטרופלי (חושדת שבן זוגה ניצל מינית את אחותה), ואינה יכולה לשאת אפשרות שיתקיים קשר בין גבי למישהו אחר (למטפלת במעון היום ולחברים בו), שהיא אינה חלק ממנו.

 

כניסתו של השלישי

התפנית הראשונה בעלילה מתרחשת כאשר חלי פוגשת בביה"ס בו היא עובדת מורה מחליף, העונה לשם זוהר ומעורר בה עניין. מבטה של חלי לראשונה נע במקצת מגבי לעבר אובייקט אחר כמושא אפשרי לתשוקה. האיווי של הסובייקט, לפי לאקאן, הוא תמיד של או אל האחר. כלומר האיווי הוא בו זמנית אל האחר, אך גם של האחר (אל מה שהאחר רוצה). הילד הפרה-אדיפלי רוצה להיות מושא התשוקה והמבט של האם. בסרט, חלי מגלה כי גבי רוצה גם דברים אחרים. חלי בתחילה מנסה להתכחש לידיעה זו. היא מתקשה לקבל את המציאות שהיא אינה יכולה לספק את כל כמיהותיה של גבי. כך בלילה היא נצמדת אל גופה של גבי, בעוד זו מרחיקה אותה ממנה. הדבר ניכר גם באיסורה של חלי על גבי לאונן ובמניעה בכוח של פעולה זו.  חלי מצליחה להכיר באיווי של גבי רק עם כניסתו של גבר לחייה שלה. זוהר מאפשר לחלי להיחשף לאמת כלשהי לגבי האיווי שלה. רק אז מתאפשר לה להפנות מבט החוצה מן הדיאדה ולראשונה להסתקרן ממה שיש בחוץ. כך, לאורך כל הסרט שומעים בלילות בדירת האחיות קולות של מסיבות ומבינים כי ייתכן ואלו גרות בסמוך למתחם בילויים. אולם רק לאחר שזוהר מציע לה לבוא איתו למועדון חלי מבחינה בקולות שהיו עד אז רקע ונדמה כי עולה בה לראשונה מחשבה על העולם שבחוץ. חלי הולכת לקוסמטיקאית, מסדרת את גבותיה, מתלבשת יפה ומחליקה את שערה. היא מנסה להיות אובייקט איווי של אחר (מגבי). חלי מתרצה ומכניסה את גבי למסגרת חלקית במעון יום. בביה"ס זוהר מחמיא לחלי על תסרוקתה ומזמין אותה למסיבה, אך היא עסוקה בקריאת הודעות בפלאפון. בלילה חלי טעונה מהתרגשות ותשוקה, שואלת את גבי אם היא אוהבת את התסרוקת שלה. במיטה שוב היא נצמדת לגבי אך כזו מתרחקת ממנה היא מחליטה לצאת למסיבה ואורבת לזוהר מחוץ למועדון. היא מגיעה לביתו ושוכבת איתו במה שנראה כאקט מכאני, נטול רגש ואז עוזבת את ביתו. בהמשך זוהר מתחיל לחזר אחריה והם נעשים לזוג.

זוהר אינו עצמאי ותלוי כלכלית ורגשית באמו, עמה הוא מתגורר. קיומו משדר ארעיות. גם בביתו, בדומה לביתן של חלי וגבי, נעדרת דמות אב, ונראה כי זוהר לקח את התפקיד הזה על עצמו. תפקיד של להיות האני האידיאלי של אמו. זוהר גם כן נעדר אב סמלי. הוא אינו מזדהה עם מערכות חברתיות, אינו אוחז במשרה קבועה או כיוון מוגדר ומתקשה להסכין עם מציאות היותו גבר בעשור הרביעי לחייו. המפגש עם חלי מעורר בו כך נדמה אפשרות לגאולה. אפשרות להיפרד מאמו פיסית ורגשית, לכונן את זהותו כגבר עצמאי, כלומר כסובייקט. חלי מהווה עבור זוהר "שם אב" כפונקציה מפרידה ומרחיקה אותו מאמו והוא יכול להוות פונקציה שכזו עבורה.

חשיבות "השלישי" בביסוס נפרדות פסיכלוגית וכינונו של הסובייקט קיבלה ביטוי נרחב בכתיבתו של לאקאן. "שם-האב" לפי לאקאן (Lacan, 1960) היא עמדה או תפקיד, המיוחס ל"אב הסמלי" (ויכולה להתמשש דרך אב ממשי אך לא בהכרח), שמטרתה להתערב ביחסים הדואלים והדמיונים בין האם לתינוק כדי להכניס בינהם מרחק סמלי הכרחי (שם, שם). הילד שכל צרכיו מסופקים על ידי אמו מספק עבור אמו דבר מה. בתחילה מהווה עבור האם את האידיאל שלה, "האני האידיאלי" שלה בשפתו של לאקאן, ומאגד את כל כמיהותיה. הוא אובייקט ההתענגות שלה. במצב תקין, מבטה של האם מורחק מהתינוק אל עבר דברים אחרים, אל האבא למשל או כל אובייקט חיצוני לדיאדה שיכול להוות פונקציה כזו. משהו שהאם משתוקקת אליו. באופן זה האם מסמנת מבלי משים לילד כי יש דבר מה אידיאלי שנמצא "שם" ולא רק בו והוא מתחיל להכיר בעובדה כי הוא אינו יכול להיות "האני האידיאלי" של אמו. הילד מחפש מהו אותו דבר שאמא רוצה ומתחיל לרצות ולהשתוקק אל החוץ. גילוי זה הוא תחילת כינונו כסובייקט. כך, שם האב מאפשר לילד להכנס אל הסדר החברתי ולתפוס את מקומו כסובייקט בתוך החברה האנושית. בהעדר פונקציה של "שם-אב" הילד נותר לכוד בדיאדה כאובייקט להתענגות של האם.

מערכת היחסים המצטיירת בין שתי האחיות בסרט מקבילה במובנים שונים ליחסי אם ילד, כאשר חלי מייצגת את האם, הסובייקט, מול גבי, שמשמשת כ"אחר"- אובייקט (או תחליף לאובייקט a) בפנטזמה של חלי עליו היא מתענגת. גבי הופכת להיות האובייקט ש"סותם...את החסר שבו מתקיים האיווי של האם". ב"הערה על הילד" לאקאן (Lacan, 1969) מסביר כי המצב המסובך ביותר להתרה בטיפול בילדים מתרחש כאשר הילד משמש אובייקט עבור האם. "הילד בהפיכתו לאובייקט בעל גוף, קיום ותביעה לבטחון אינו מאפשר לאם גישה לאמת שלה".

נוכחותם של דמויות גבריות ושל נציגי החברה בסרט הינה מועטה ביותר עד לרגע בו נכנס זוהר לחייה של חלי. האחיות מתנהלות במעין בועה נשית מבודדת. אפילו שם משפחה (שהוא שם האב באופן ממשי), אין להן. רק שמות פרטיים. כך, ה"אמת" של חלי אינה הופכת לנגישה עבורה עד אשר נכנסת הרווחה (שמהווה פונקציה של "שם האב" המייצגת את ה"אחר הגדול" שהוא החוק והסדר החברתי), התובעת מחלי להכניס את גבי למסגרת שיקומית ובכך מגבילה ואוסרת על ההתענגות של חלי מגבי. תהליך זה מושלם עם כניסתו של זוהר, ש"תובע" מחלי לתת לגבי לישון לבד על הספה בסלון ולא איתם בחדר ומתנגד כשחלי מנסה לקחת בכוח את גבי מהמעון לפני תום הפעילות.

זוהר מתאהב בחלי המסורה לאחותה ומוכן לשאת עימה בנטל הטיפול באחותה. גבי שמחה ומשתלבת יפה במעון. היא רוכשת חברים וזוכה לאהבתם וחיבתם של הצות המטפל. בבית היא שבה וחוזרת על המילים "טום טום", "בטה" (סבטה הוא שמה של המדריכה במעון). חלי אינה מתייחסת לשם "טום טום", אותו היא מקטלגת כאקולליה (חזרה על מלל), אך נדרכת למשמע השם "בטה" ושואלת את גבי בכעס "מה אמרת?". נדמה כי חלי מתקשה לקבל את נפרדותה של גבי. כך היא מתגנבת למעון לפני תום הפעילות ומציצה מבעד לחלון. היא מקדימה לקחת את גבי לפני תום הפעילות וכשזו משתטחת במחאה על הרצפה ומסרבת ללכת איתה, חלי מנסה לשחד אותה בממתק לצד משיכה בכוח. זו נקודה נוספת בסרט בה מתעוררת בצופה ביקורת כלפי חלי, שמודגשת בתנועת המצלמה, המתמקדת במבטה הנוקב של המדריכה, על חלי. יחסו של זוהר לגבי גם כן מעצים את הביקורת שהולכת ומתגבשת בצופה כלפי חלי. זוהר מגלה חיבה רבה וסובלנות לגבי. הוא משחק איתה בבריכת הכדורים בג'ימבורי בהנאה רבה, דבר שחלי מתבוננת בו בהנאה מהולה בקנאה. זוהר מסוגל לראות את גבי באופן מורכב, על מגבלתה אך גם על ייחודיותה, חד פעמיותה וחלקיה הבריאים והילדיים. הוא רואה את נכותה של גבי כמאפיין או תכונה נוספת שלה אך לא כדבר שמייצג את כל יישותה. למול מבטו אנו נחשפים יותר ויותר למבטה של חלי על גבי, מבט שיש בו לא רק אהבה אלא גם שנאה ומשאלות תוקפניות ורצחניות. ההנחה היא כי חלי גם כועסת על גבי בשל היותה מי שהיא והמחיר שהיא נדרשת לשלם בשל כך. אולם נדמה כי חלי אינה לוקחת אחריות על הבחירה שלה להיות "קורבן" ועל ההתענגות (סיפוק שמעורב בו סבל) שהיא שואבת מכך.

חלי אינה מצליחה לראות בגבי דבר אחר לבד מהשתקפותה שלה. הדבר בעיני מקבל ביטוי ויזואלי באחת הסצנות בסרט בהן המצלמה נמצאת בתקריב על פניה של גבי ואנו רואים שעיניה כחולות. למי שמכיר את השחקנית, דאנה איבגי, הדבר מפתיע משום שהיא מוכרת כבעלת עיניים חומות. בתקריב ניתן לראות בבירור שמדובר בעדשות כחולות, בשל האור החזק בפריים שיורד ישירות אל עיניה של גבי, חושף את המלאכותיות שבהן. במהלך הצפיה עלתה בי השאלה מדוע היה חשוב לבמאי לשים עיניים כחולות לגבי? האם על מנת שתהיה דומה לחלי, כדי לייצר אמינות לכך שהשתיים אחיות? ייתכן מאוד. יתכן וישנו הסבר נוסף (גם אם לא נעשה מתוך בחירה מודעת של הבמאי). משום שלא מדובר בסרט על תאומות, ועל כן שחקנים המשחקים בני משפחה אינם חייבים להיות דומים בתווי פניהם עד לפרט האחרון. אני סבורה כי ייתכן ועיניה הכחולות של גבי יכולות לייצג את האופן בו היא משתקפת בעיניה של חלי. כשחלי מביטה בגבי היא רואה את עיניה שלה, אך לא רואה מעבר ומבעד ל"עדשות" של גבי, את עיניה של גבי ואת אישיותה הנפרדת. לאקאן מתייחס למצב האשלייתי שנוצר בשלב "האני במראה" בו הילד מביט בבבואתו שבמראה ומזהה אותו עם עצמו. הילד אינו בטוח שזה הוא במראה וזקוק לאישור של האחר, ההורים, שיתקפו זאת באופן סמלי ויגידו "זה אתה". הדמות במראה מייצרת אשליית אחידות וקוהרנטיות לעומת החויה הסובייקטיבית המקוטעת. הילד רואה בדמות את מושא האהבה של הוריו ורוצה להיות היא. מכאן הילד מתחיל לפתח יחס דו ערכי אל הדמות. הדמות מושכת ומפתה אותו (כמו כל דימוי ויזואלי שהוא מקור לפיתוי ומשיכה) והוא מרותק (captate) אליה. לאקאן אימץ את מושג ה- captation כדי לציין את השפעותיו של הדמיון והדימוי המשתקף, שהן דו משמעיות. מחד הדימוי מרתק במובן של מקסים ומפתה ומאידך הוא מרתק את הסובייקט אל תוך קיבעון משתק. הדימוי כולא ומיצר ניכור של הסובייקט. הילד מתאהב בדמות אך גם מקנא בה וביריבות עמה. הוא שואף להיות רצוי כמו הדמות ומזהה את עצמו ורצונו עם איך שרואים אותו. לאקאן סבור שהזדהות האני עם הדמות והדימוי, עם מראית העין, הינה שגויה ומנכרת את הסובייקט לעצמו, שעסוק בלהיות רצוי במקום לרצותו (ישראלי, 2014). בסרט הבבואה שנשקפת אל חלי מעיניה של גבי היא זו של עצמה. היא מבקשת שוב ושוב את האישור להיותה אהובה ורצויה על ידי גבי. במובן זה ניתן להבין את מערכת היחסים בינהן גם באופן הפוך, בה גבי מהווה את האם, מושא התשוקה של חלי הילדה שעסוקה בשאלה "מה היא רוצה?" או בעצם "מה אני צריכה להיות כדי שתרצה בי?"

בסצנה אינססיטואלית במיוחד, חלי וגבי שרועות עירומות באמבטיה וחלי, פונה לגבי בכינוי חיבה "טמבל" ומשחקת עם / ב גבי במשחק של הטבעות באמבטיה. חלי לוחצת את ראשה של גבי אל מתחת למי האמבט ומשחררת. גבי פורצת בצחוק ברגע שראשה מחוץ למים. חלי ממשיכה, כאשר בכל פעם זמן "ההטבעה" נמשך יותר ויותר עד שמגיע לשיא, בה נדמה כי חלי מאבדת את גבולות המשחק והולכת להטביע את גבי "באמת".

רגע זה הוא רגע בו הצופה נחשף ל"אמת" על חלי וישנה רמיזה מסוימת שגם חלי מבינה משהו לגבי עצמה באותה סצנה. אולם בהמשך מתברר כי רגע זה, שערער בנו משהו, לא הצליח לייצר את האפקט המיוחל בחלי.

ככל שגבי מגלה אקטים של נפרדות, תוקפנותה של חלי גוברת. בסצנה בה חלי מגיעה שוב לקחת את גבי מהמעון לפני הזמן גבי מסרבת להכנס לרכב. חלי מגיבה באלימות וסוטרת לה על פניה, למגינת ליבו של זוהר. בלילה, חלי אינה מאפשרת לגבי לישון לבד וטוענת כי גבי זקוקה לה כדי להירדם. זוהר, שבינתיים עבר לגור עם חלי, מבין את הדינמיקה הבעייתית ומנסה לשמש כחיץ בינהן ולחלץ אותן מהסימביוזה הבעייתית. הוא מתעקש שגבי תישן במיטתה והם במיטתם  ואומר "זה לא בסדר". לאחר שחלי מתעקשת להשאיר את גבי במיטתם הוא מתחיל להפשיט את חלי בכוונה לשכב עימה כדי להראות לה את האיוולת שבהתנהלותה של חלי כלפי אחותה. הסצנה מסתיימת בכך שזוהר מעביר את גבי למיטתה בסלון. 

בשלב זה יחסיהם עולים על שרטון. בבוקר חלי מגלה את גבי ישנה במיטתה ועל הכורסא לידה זוהר. מבטה זועף. בסצנה הבאה אנו רואים את חלי ברגע עם עצמה מול מראה. רגע שיש בו משמעות סמבולית. רגע, שבקולנוע מהווה מצב בו הגיבור מביט אל תוך עצמו, ומגיע להארה, או תובנה מסוימת לגבי עצמו. אולם בשיא המתח מבטה של חלי מאבד פוקוס ומתמקד בלוח השנה מאחוריה. מבטה נמלא אימה. לאחר מכן אנו רואים בדיקת הריון על דלפק המטבח, ומגלים כי גבי בהריון יחסית מתקדם (שבוע 12). חלי מחליטה ומביאה לביצוע הפלה של העובר בבטנה של גבי.

 

בחירתה של חלי

לאחר גילוי ההריון אנו רואים את חלי אוספת חפצים ובגדים אל תוך קופסא אותה היא מניחה מחוץ לדלת הכניסה. זוהר מגיע ומוצא דלת נעולה וארגז עם חפציו. הוא קורא לחלי אך היא נותרת לשבת בפינת האוכל , שומעת את תחינותיו מבלי להגיב. ניתן להבין כי הדבר מבטא את חשדה של חלי כי אבי תינוקה של גבי הוא זוהר ושהאקט המיני נעשה בכפייה תוך ניצול חולשתה של גבי. בסצנה האחרונה של הסרט חבריה של גבי מהמעון באים לבקרה בביתה, ואנו מבינים כי מדובר בביקור חולים, לאחר שגבי עברה הפלה. גבי נרגשת מהביקור ונצמדת לאחד המבקרים, בחור שסובל מפיגור לו היא קוראת בחדווה "תום תום". חלי לפתע מבינה כי "אבי" תינוקה של גבי, הוא אותו בחור שאת שמו גבי שבה ואמרה בחזרתיות בשבועות האחרונים אולם חלי לא נתנה דעתה על כך והניחה כי מדובר באקולליה.

חלי נסה אל חדר האמבטיה ופורצת בבכי. האם חלי בוכה בשל תחושת האובדן על בן זוגה? האם היא בוכה בשל האובדן של אחותה? בשל ההכרה כי חלי היא סובייקט עם איווי משלה שאינו היא, ושלא תוכל להיות דבר זה עבור אחותה. איננו יודעים. אולם ברור כי זהו רגע של מועקה. לפי לאקאן (Lacan, 1962 בתוך: אוונס, 2005) המועקה היא הרגע בו הסובייקט מכיר במרחק שיש בין מעמדו כפאלוס דמיוני (מה שיש לו שבזכותו הוא נאהב על ידי האם) למה שהוא יכול להעניק בפועל. המועקה מתעוררת בנקודה בה הסובייקט ניצב בפני האיווי של האחר ואינו יודע האם הוא האובייקט הזה עבורו. ואם כך, מי הוא? מה יהא עליו? כיצד יוכל להתקיים ללא האחר שיכיר בו. המצלמה נותרת מאחוריה ואנו רק רואים את גבה של חלי ושומעים את בכייה. גם ברגע הקשה הזה, המצלמה אינה מתקרבת ומותירה את חלי לבדה. בכך היא אינה מאפשרת מעורבות רגשית של הצופה בכאבה של חלי, ומאידך, מותירה אותנו עם שאלה לגבי הגיבורה. האם הצליחה בסוף להיגאל? כאשר גאולה משמעה, הבנת דבר מה על עצמה דרך ההתנסות הרגשית עם האחר (פעולה של K, על פי המפתח של ביון).

מדוע הקשר בין חלי לזוהר נכשל? ברמה הגלויה אפשר לומר כי ייתכן וזוהר פעל באופן נמהר כדי להפריד בין חלי לאחותה, כשהקשר בינהם טרם התבסס ובכך נחווה כלא מכיל ואיים על חלי. ייתכן ואכן חשדה בו שאנס את אחותה. אולם, גם אם כן, מדוע לא ניסתה לברר איתו את הדבר? מדוע לא הטיחה בו את כעסה? חלק מהתשובה נעוצה בדמותה של חלי כאישה עצורה וחסומה רגשית, אשר מתקשה לבטא את רגשותיה. היא בעיקר מתנהלת בפעולות ואינה אומרת מילת אהבה אחת לזוהר לאורך יחסיהם, אלא מחפשת קרבה ונוחם, בעיקר במישור הפיסי. ברמה הסמויה, ניתן לבחון את יחסה לזוהר כביטוי להזדהויותיה של חלי עם דמותו של האב. דמות במובן של דימוי, אימגו, וההבניות המדומות של האב בפנטזיה של חלי. לאקאן (בתוך: אוונס, 2005,Lacan, 1960 ) טוען כי האב הדמיוני יכול להצטייר כאב אידיאלי, כמגן כל יכול (כפי שמופיע בדתות), או כהיפוכו, כאב מבעית שאוכף את הטאבו של גילוי עריות "וכמי שיוצר חסך". האב מואשם על ידי בתו שמנע ממנה את הפאלוס הסמלי או את מקבילו – ילד (שם, עמ' 30).

יחסה של חלי לדמויות אב נרמז בסצנה בה גבי משחקת בג'ימבורי ואיש חבוש כיפה שחורה מרחיק את בנו ממנה, תוך אמירה: "אלה נשמות גבוהות". יחס שנשמע לעיתים בחברה הדתית כלפי אנשים עם מוגבלות מנטלית, שהם אנשים מיוחדים ונעלים מבני האדם הרגילים. חלי מביטה בגבר במיאוס. עד שחלי פגשה את זוהר בעולמה אין מקום לשום דמות אב, או לשום "אחר גדול", גם לא לאלוהים.

דמותו של זוהר, דרך עיניה של חלי, אכן מתהוה כדמות אבהית מגוננת. הוא מתגייס לעזרתה של חלי ונושא עמה בעול גידולה של גבי. אנו רואים אותו מנקה, מבשל, שומר ועוטף את חלי ואת גבי באהבה, כל אחת לבדה. אולם ברגע שבו זוהר משמש בתפקידו השני ומבצע "סירוס" בהתענגות של חלי, מהקשר הפרוורטי עם גבי, היא אינה מצליחה להחזיק בו זמנית את החלק המיטיב שלו עם החלק המסרס ומגיבה בפראנויה והסגרות בבועה של עצמה. ברגע זה אנו מבינים כי אישותה של חלי מעולם לא הצליחה להתגבש ולבסס עמדה "שלישית", עמדה מורכבת של הכרה בקשר שהיא אינה חלק ממנו, משום שטרם התבססה אינטגרציה בין חלקי אישיותה. כניסת המציאות, בדמותו של זוהר, מערערת אותה, ומביאה אותה להפעיל הגנות נוקשות ולסגת לעמדה פרה-אדיפלית. היא אינה מצליחה לעבור את הסירוס הנדרש בדרך להפיכתה לסובייקט. באופן פרדוקסלי, גבי המוגבלת מצליחה להיחלץ מהיחסים הדואליים ולכונן את הסובייקטיביות שלה.

 

כינון הסובייקט כפעולה מטאפורית

כאמור, על מנת שהתסביך האדיפלי יושלם והסובייקט יוכל להתמקם בעמדה מינית כאישה או כגבר כלפי האחר, יש צורך בהחלפת האיווי של האם בשם האב. על הילד לוותר על היותו כל עולמה של האם ולפנות אל האחר, אל "האב" המייצג את המציאות החיצונית, ושם לחפש אובייקטים. רק פעולת ההחלפה תאפשר נפרדות וכינון של סובייקטיביות. על חלי היה לוותר על תשוקתה להיות האיווי של גבי (במערך בו חלי היא הילד וגבי האם) או שגבי תהיה ה"פאלוס" שלה (במערך שהיא האם), ולמצוא אופנים אחרים של התענגות מאובייקטים אחרים. התענגות שתמיד תהיה חלקית ותותיר "שארית", משהו שישאר לא מסופק. העדר סיפוק הוא המנוע שדוחף את הסובייקט אל העולם, אל חיפוש שאינו מסתיים. בחירה מוצלחת היתה מביאה את חלי לרצון לממש את עצמה באופנים שונים וחלקיים למשל להיות בת זוג, אחות, חברה, ואם לילדה משלה. המטאפורה האבהית (החלפת העמדה) אינה מתאפשרת ואיוויה של חלי נותר ברמה מטונימית, של החלפה של מסמנים (גבי, זוהר), אך למעשה מדובר בוריאציות של אותו מסמן. שכן, לא מתקיימת תנועה ממשית של החלפה, של מעבר לעמדה אחרת. בדרך זו, כל אדם או גבר עתידי שיכנס לחייה ישמש מסמן שונה אך זהה, תחליף זמני. כמו זוהר, המורה "המחליף", שלא הצליח להחליף.

בנוירוזה ישנה שאלה: מה האחר רוצה ממני? בפרוורסיה אין שאלה. אין חסר. הסובייקט הפרוורטי אינו מטיל ספק שמעשיו משרתים ומרצים את האחר. מה שדוחף ומביא את חלי לשאול את השאלה הזו, הוא התנגדותה של גבי, ומבטה שפונה החוצה. כשחלי מנסה לגפף את גבי בשנתה וגבי מתנגדת היא אומרת בכך "אני לא רוצה אותך. אני רוצה משהו אחר". כשגבי מנסה לאונן, היא גם מבטאת זאת, שחלי אינה המכשיר שלה להתענגות. חלי יודעת מה גבי רוצה וצריכה ומתעקשת על שימור הבועה הדיאדית.

פסקול הסרט, שממנו גם נגזר שמו, הוא משיר אהבה של בועז שרעבי. הבחירה לשים שיר כמיהה של גבר לאישה, כפסקול של הסרט הינה מבריקה.

"רק אותך רוצה הלילה
אין לי כלום, גם לא מילים
ואני חולם, חושב עלייך
את כמו מיליון שירים". 
("את לי לילה", מילים: יואל גוב ארי ובועז שרעבי)
 

 

כאשר האם רואה בתינוק את כל עולמה, את ה"אני האידיאלי" שלה, או אימגו, דימוי, היא שבויה באשלית הדמיוני. ההלכדות בסדר הדמיוני אינה מאפשרת כניסה של "מילים" של שפה ושל ייצוג, המאפשרת מרחק. המשך הטקסט "ואני חולם... את כמו מיליון שירים". קשר אהבה זקוק למקום של ה"כמו", של המטאפורה. אולם קשר האהבה בין חלי לגבי, מצידה של חלי אינו מטאפורי, אלא ממשי. הוא אינו תחליף ליחסים הארוטיים האסורים עם האם אלא מימושם. עבור חלי, גבי היא מיליון שירים. בלי ה"כמו". "כמו" מאפשר רווח, ומקפל ספק ומעין "ידיעה" שהמסמן אינו יכול להשלים את הפער ולכסות לחלוטין את המסמן. זהו מצבו של הסובייקט שמצוי בסדר הסמלי, הנושא יחס של חסר אל האחר. חסר שמניע את איוויו. בפרוורסיה יחס זה איננו. במובן זה שמו של הסרט הולם את המציאות בה האחר ידוע עד תומו. את לי לילה. במובן של: את לי הלילה ולא כמו הלילה.

 

סיכום

פתחתי באמירה כי הסרט הוא מסע לגילוי הסובייקטיביות. עוצמתו של הסרט בכינונו של האדם המוגבל כסובייקט. בזה, לדידי, כוחו הפוליטי. הוא מהווה ייצוג רגיש ואותנטי של אישה שעל אף ששכלה לוקה, הרי שמבחינה רגשית ונפשית, מצליחה על אף מגבלותיה הגופניות, השכליות ותלותה באחר, לכונן עצמה כסובייקט חופשי, משוחרר מעכבות ויכולה ליצור ולהנות מקשרי אהבה. בכך, הסרט גם מציע הבנה או תשובה מסוימת לגבי מה זה אומר להיות בן אנוש. הפסיכולוגיה המודרנית התייחסה בעיקר לאדם התבוני. בסרט זה, דמותה של גבי רחוקה מדימוי האדם שעליו פרויד חשב כשהגה את התיאוריה שלו. ההתבוננות הזו הישירה והנוקבת, שלא עושה אידיאליזציה אך גם לא דה וליואציה של אנשים לוקים בשכלם, הינה מרעננת ומעוררת מחשבה.

הדיוקן המשורטט הוא רגיש, מכבד ואינו מתענג על מראות קשים לצפיה או נופל למלכודת של פורנוגרפיה ויזואלית שמטרתה לייצר ריגוש באמצעות מראות מרתיעים, מגעילים או אלימים.

ברמה המוסרית, הוא מערער על מערכת המושגים של טוב ורע.

בסרט, דווקא חלי שנראית על פניו כדמות הנורמלית, התבונית והמתפקדת, היא אשר אינה מצליחה לכונן את הסובייקטיביות שלה כאדם וכאישה. בסוף הסרט, אנו נותרים עם התמונה של גבה הרועד ויפחותיה של חלי, עם השאלה המסקרנת. האם זה יהיה רגע של הארה? רגע של הרהור שילווה במועקה? שתביא אותו לרצות לשנות משהו באופן ההתענגות שלו. אלו הרגעים שלעיתים מביאים אדם לטיפול.

שמו של הסרט רומז לסיפור אהבה רומנטי. אולם לאחר צפיה זו ניתן לתהות האם מדובר בסיפור אהבה ייחודי על יחסי אחיות, יחסי מטפל מטופל, או בטרגדיה אנושית, החורגת מעבר לפרטיקולריות של הנסיבות הספציפיות, אל אמירה רחבה יותר באשר למניעים הלא מודעים ולאופנים בהם בני אדם מנהלים את חיי הרגש שלהם. הסרט מציע שלא ללכת שולל אחר אמיתות ברורות, אחר קלישאות של "מוסר". שכן, בתחום הנפש, המוסר אינו הפרמטר המרכזי שמאפשר אחיזה. המוסר מכהה שאלות ולא מייצר אותן. אין זה אומר שהמעשה הטיפולי אינו כולל אתיקה ומנותק מנורמות של חברה או שאלות מוסריות. אולם זוהי נקודת הסיום ולא המוצא. אני נותרת עם התהיה לגבי המשמעות הפוליטית הרחבה של הסרט במציאות בה מזדעקים יחסים אמהיים חונקים של אם כל יכולה למול ילד שמבקש להיות סובייקט. מציאות בה חברה כובשת ושולטת באופן מוחלט על חברה אחרת. מסרבת לראות בה "אחרת", במובן שהיא "אינה ידועה", שהיא אינה ניתנת לידיעה. שיש לה איווי אחר.

 

מקורות

הסרט "את לי לילה" (ישראל, 2014). תסריט: לירון בן שלוש. בימוי: אסף קורמן. שחקנים: דאנה איבגי, לירון בן שלוש ויעקב דניאל.

אוונס, ד. (2005) מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקאניאנית. רסלינג: תל אביב.

ישראלי, י. (2014). מלאכת הטיפול הלאקאניאני. רסלינג: תל אביב.

לאקאן, ז'. (1969). "הערה על הילד" בתוך: Autres Écrits . פריז:Seuil, , עמ' 373-374.

Bion, W. (1962) Learning from experience. London: Karnac Books.

Britton, R. (1989). The missing link: Parental sexuality in the Oedipus complex. In: The Oedipus Comple Today, ed. J. Steiner. London: Karnac Books, pp. 83-101.

Lacan, J (1960). "the subversion of the subject and the dialectic of desire in the Freudian unconscious. In: Ecrits, A selection, tran Alan Sheridan. London: Tavistock publications, 1977.

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

כהן, א. (2015). העדר מטאפורה אבהית ויחסה לכינון הסובייקט - ניתוח פסיכואנליטי לסרט "את לי לילה". פסיכולוגיה עברית. אוחזר מתוך https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3273

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

אורית כהןאורית כהן22/11/2015

תודה אלחנן על הערותייך!. אני מסכימה מאוד עם הבנותייך ותודה על הערותייך הבהירות שמחדדות ניואנסים שונים ביחס ללאקאן וביחס לסרט ובמיוחד את החלק על השימוש ה'מקולקל' בשפה אותו מייחסת חלי לאחותה. רק אוסיף שבעיניי נכון שתיאורטיקנים אחרים מפרויד פחות התייחסו לתשוקות האם אולם פרויד עצמו כן נתן לדבר התייחסות, אם כי לא בהרחבה של לאקאן, בכתבו על ההתפתחות של האישה שבהכרתה כי היא 'מסורסת' שואפת להשיג את ה'פאלוס' דרך ילד שתקבל מאביה או גבר אחר בהמשך חייה. במובן זה הוא כן התייחס במידת מה לתשוקותיה של האישה להיות אם. אך אכן לאקאן התייחס לפתולוגיה שיכולה להתפתח מיחסים בין האם לילד והפך אותה לאובייקט מרכזי יותר בעוד אצל פרויד הדמות המרכזית היא האב.

אלחנן פיניאןאלחנן פיניאן17/11/2015

הנאה צרופה. שלום אורית, נהניתי לקרוא את הביקורת המדויקת שלך שמוסיפה המון לחווית הצפייה בסרט. במיוחד אהבתי את ההבנה של הציר של הסרט כסובב סביב השאלה: למה חלי מקדישה את כל כולה לטיפול באחותה?
אצל לאקאן הדגש בתסביך האדיפלי לא נשאר רק בתינוק וברצון שלו באם כפי שתיאר אותו פרויד, אלא גם מוסב על האם והרצון שלה בתינוק. באופן הזה מאיר לאקאן את האם כמי שעלולה להתאוות להישאר האם הבלעדית של התינוק (ובכך עלולה לדחוף אותו לכיוון פסיכוטי). לאקאן בעצם מתייחס לאיווי ולתשוקה של האם ולא רק של התינוק, דבר שאנו פחות רגילים אליו בתיאוריות אנליטיות אחרות שעסוקות בתשוקות של התינוק (קליין ועוד) או באופני הגידול המועילים שעל ההורים לנקוט בהם (ויניקוט, קוהוט ועוד).
בעקבות לאקאן הקריאה שלך מציידת אותנו בכלים שמאפשרים לנו 'לקרוא' את דמותה של חלי באופן שמתחקה אחר עולמה הפנימי – הנטייה שלה לסדר הדמיוני, העדר השלישי בחייה, החולשה של הפונקציה של שם האב שלה, הניסיון של חלי לשמר את ההתענגות שלה על אחותה כאובייקט שלה, התוקפנות האפלה שמבצבצת כל אימת שגבי מבטאת נפרדות (עד כדי כך שחלי לא מבינה שגבי מתבטאת במילים. עבור חלי כמעט כל השימוש של גבי בשפה מובן כשימוש 'מקולקל', כאילו גבי רק חוזרת על דברים שהיא שומעת) ועוד. כל אלו עוזרים להבין את 'המנוע' הפנימי של חלי באופן שלא חוטא באידיאליזציה או בדבליואציה כלפיה, ופורשים תיאור אמין של מערכות יחסים סבוכות (ולא רק מתארות אותן בתיאור שגור כמערכות יחסים סימביוטיות באופן שאינו גורע אך גם אינו מוסיף דבר). אכן הנאה צרופה, תודה!

אורית כהןאורית כהן3/5/2015

תודה אמיר על קריאתך וההערה החשובה. בדבר ה'חסר' אצל הגבר והעובדה כי זה נוצר מכניסה אל השפה, המחסירה מן הממשות מעצם היות מציעה ייצוג של.. ולא את הדבר. וכן על נושא העמדות הגברית והנשית, שאינן בהכרח חופפות את המין הביולוגי.

אמיר קלוגמןאמיר קלוגמן3/5/2015

קריאה מרתקת. קריאה מרתקת, אורית. לקחת את הסרט רחוק. מציג היטב איך הטקסט האמנותי (ספרות וקולנוע למשל) יכול להיות דלת מזמינה לתיאוריה.
בקשר לאמירה על העמדות המיניות, וש'גבר הוא זה ש'יש לו' ', חשבתי שכדאי להדגיש שגם הגבר מתאווה ותר אחר מה שימלא את החסר. אפשר לראות את זה בצד של זוהר, כפי שעולה מהתיאור שלך. כי החסר קשור, קודם כל, לכניסה לשפה, ובהיבט הזה אין הבדל בין עמדה גברית לעמדה נשית.

אורית כהןאורית כהן3/5/2015

תודה אורנה:).

orna castelorna castel3/5/2015

עשיר...נפלא.