"חייבים לדבר על קווין": קריאה קלייניאנית ופרוידיאנית בדמותו של קווין וביחסי האם-בן
רועי אדם מרקוביץ
הניתוח שלהלן הוא קריאה פרשנית של חומר תרבותי. הוא אינו מתיימר "לאבחן” דמות, ובוודאי לא להסיק מסקנות כלליות על אלימות או טבח; מטרתו לבחון כיצד תיאוריות שונות מאירות יחסים, חרדה, הגנות ומשמעות.
מבוא
במאמר זה אבחן את דמותו של קווין, מתוך הסרט "חייבים לדבר על קווין" (2011), המבוסס על הרומן באותו שם מאת ליונל שרייבר, שפורסם בשנת 2003. בחלק הראשון אתאר את דמותו של קווין תוך התייחסות ליחסיו עם בני משפחתו, להתפתחותו ולאפיון אישיותו. בחלק השני אנתח את דמותו על פי שתי מסגרות פסיכואנליטיות – תיאוריית יחסי האובייקט של מלאני קליין ותיאוריית ההתפתחות הפסיכו-סקסואלית של זיגמונד פרויד. לבסוף אשווה בין שתי התאוריות, אצביע על נקודות דמיון ושוני ביניהן, ואדון במגבלותיהן כמסגרות פרשנות לדמות מורכבת כמו קווין.
תיאור הסרט
הסרט "חייבים לדבר על קווין" מתאר, מעיניה של האם אווה, את חייו של קווין מלידתו ועד גיל 18. קווין חי עם אמו אווה, אמריקאית ממוצא ארמני ומנהלת סוכנות טיולים, ועם אביו פרנקלין, צלם במקצועו. המשפחה היא משפחה לבנה ממעמד הביניים. טרם הולדתו של קווין היחסים בין ההורים היו מלאי תשוקה וחיות, אך הגעתו מערערת את הזוגיות ומביאה לשבר עמוק בקשר. ההיריון היה לא רצוי, וכבר בשלב מוקדם אווה מתקשה להתחבר לעובר. במהלך הלידה המיילדת אומרת לה "stop resisting" – אמירה המבטאת לא רק התנגדות פיזית אלא גם קושי נפשי בקבלת התינוק. זאת בניגוד לפרנקלין, המצפה לילד בכיליון עיניים.
מרגע הלידה אין בין אווה ובין קווין מגע חם או זיקה ספונטנית. אווה נמנעת מלהחזיק בו ונראית כמי שמתכחשת לקיומו. כשתינוק, היא מתקשה להרגיע אותו; באחת הסצנות היא מעדיפה לעמוד ליד אתר בנייה ולהקשיב לרעש פטיש האוויר במקום לבכי שלו. לעומתה, פרנקלין מצליח להרגיע את קווין וליצור עמו קשר, עובדה שגורמת לאווה לחוש כישלון כאם ומחריפה את רגשות האשם והזעם שלה. כעולל, קווין כמעט ואינו מדבר; הוריו חוששים שהוא חירש בשל עוצמות הבכי, אך בדיקות רפואיות אינן מאשרות לקות שמיעה או אוטיזם.
בילדותו המוקדמת מתפתחת אצל קווין התנגדות שיטתית כלפי אמו: הוא מסרב לומר "mommy", מסרב לשחק איתה, משחית את רכושה, ואף מסרב לקבל ממנה מזון. הקושי נמשך גם בשלב הגמילה מחיתולים – הוא מסרב לעשות צרכים בסיר ואינו נגמל עד גיל 6. ההתנגדות המתריסה שלו מעוררת באווה כעס עד כדי כך שהיא מאשימה אותו במפורש בהרס חייה.
בסביבות גיל שמונה נולדת אחותו הקטנה, סליה. קווין הבכור צופה כיצד מתפתח בין אמו לבין סליה קשר חם וטבעי של אם ובת. הוא חש קנאה עזה כלפי אחותו, אולם עם הזמן גם לומד לשחק איתה – לצד ניצול חוזר ונשנה של תמימותה ופגיעה בה. בתקופה זו קווין מקבל מאביו חץ וקשת חובבניים, ומתמסר לשימוש בהם ולאימון ממושך.
בגיל ההתבגרות המוקדם מצבו הולך ומחמיר: הוא משבית את מחשב העבודה של אמו, הורג את שרקן המחמד של סליה, ובמסווה של "תאונה" גורם לה לאבד עין – אירוע שמותיר ספק מתמשך לגבי מעורבותו הישירה. עבור אווה מצטברת תחושה שקווין הוא רשע ונקמן הפועל מתוך זדון, אולם כאשר היא מנסה לשתף את פרנקלין בחשדותיה, הוא מבטל אותן בטענה ש"זה רק נער מתבגר". הפער בתפיסתם הרגשית של ההורים הולך ומעמיק, עד כדי מחשבות על גירושין.
פרנקלין רוכש לקווין סט מקצועי של חץ וקשת. מול שליטתו המרשימה של קווין בכלי ההרג מתחילה אווה לחוש אימה. לקראת יום הולדתו ה-16 קווין רוכש מנעולים רבים, והצופה, המכיר כבר את דפוסיו, מנחש כי הוא מתכנן מעשה קיצוני. בסיום מתברר שקווין מבצע טבח המוני בתלמידים באולם הספורט של בית הספר באמצעות חץ וקשת, לאחר שנעל את היציאות באמצעות אותם מנעולים. כשאווה שבה לביתה מזירת ההרג, היא מגלה שקווין רצח גם את פרנקלין ואת סליה.
בסוף הסרט אנו רואים את קווין שנתיים לאחר מכן, רגע לפני העברתו לבית סוהר למבוגרים. בנקודה זו הוא מודה במפורש שבחר לבצע את הטבח לפני גיל 16 כדי להימנע ממאסר במתקן בוגרים. בשיחה האחרונה המתוארת בין האם לבנה, קווין נראה מודע יותר למעשיו, מבוהל ומיוסר. השניים מתחבקים, והצופה נותר עם תחושת עמימות – האם מתרחש כאן שינוי פנימי אמיתי או רק התאמה מחושבת לנסיבות.
תיאור הדמות – קווין על פי קליין
מלאני קליין הייתה מן הראשונות לערער על הפנטזיה של קשר אם–תינוק הרמוני, חם ומסונכרן באופן מלא (Balick, 2011). בסרט "חייבים לדבר על קווין" מתגלה לאורך כל העלילה קשר אם–תינוק פגוע, שבור ורווי עוינות. כבר בפתיחה מוצג עולם רגשי קיצוני ומאיים.
אחת הסצנות הראשונות מתרחשת בפסטיבל "לה טומטינה" בעיר בוניול שבספרד. זהו מרחב חושני, רווי צבע אדום, שבו אלפי אנשים מתפלשים בעגבניות מרוסקות. מבחינה אחת זו חגיגה פרועה, ומנקודת מבט אחרת מתקבלת תמונת-דמים קולקטיבית: גופים מכוסים בנוזל אדום סמיך, ספק עגבניות, ספק דם. בתוך ההמון אנחנו רואים את אווה הצעירה נישאת על זרועות ההמון, שרועה באקסטזה, רטובה ואדומה כולה, חיוך של אושר עילאי על פניה. זהו רגע פסגה בחייה. לפתע ההמון מוריד אותה, הבעתה משתנה באחת, והיא נשמטת אל תוך הנוזל האדום כשהאושר מתחלף במצוקה. היא מגוננת על פניה, קול החגיגה מתחלף בצעקות מבוהלות (ורדימון, 2012).
האדום חוזר כמוטיב מרכזי לאורך הסרט: בנעליה האדומות של סליה הרוקדת, בבובה של קליפורד הכלב האדום, אך גם באורות הסירנה לאחר הטבח, בדלת האדומה של אולם הרצח, ובדם המדמם על קירות ביתה של אווה. המוטיב הזה מהדהד את מנגנון הפיצול שתיארה קליין.
פיצול והעמדה הסכיזו-פרנואידית
הפיצול (splitting) הוא מנגנון הגנה מרכזי בעמדה הסכיזו-פרנואידית. הוא מארגן את העולם הדינאמי והמאיים למבנים דיכוטומיים: טוב/רע, בטוח/מאיים, שחור/לבן (רות', 2008). התואר "פרנואידי" מתייחס לחרדה רודפנית – חוויה כי רשעות פולשנית מאיימת מבחוץ (מיטשל ובלאק, 1995). כבר מתחילת הסרט הצופה מוצף ברמזים לכך שצפוי אסון. רמת המתח גבוהה, והחוויה היא של עולם שבו "משהו רע עומד לקרות", אך אינו ניתן עדיין להמשגה. במצב זה, גם הצופה משתמש בפיצול: הוא מנסה לסמן מי "הטוב" ומי "הרע" – האם לרחם על אווה הקורבנית, או דווקא על קווין, הילד הדחוי מאז לידתו.
על פי קליין, חוויית התינוק מורכבת משני מצבים קוטביים: טוב ורע. יחסי האובייקט הראשוניים נצבעים בפנטזיות פנימיות: קל יותר לחוות את הרשעות כממוקמת בחוץ, באובייקט, מאשר כהרס עצמי שאין מפלט ממנו. כך נוצר "שד רע" שעליו מוקרנים דחפים הרסניים, וכנגדו "שד טוב" – מקור נחמה ומפלט (מיטשל ובלאק, 1995; רות', 2008).
אצל קווין ניתן לראות כיצד הפיצול מתארגן סביב הוריו: אווה, הדוחה אותו כבר כאפשרות בהריון, חווה אותו כאיום על המשך חייה החופשיים. עבורו, היא מתמקמת כ"אובייקט רע" – מקור לדחייה, לחוסר תגובה, לעוינות. לעומת זאת, פרנקלין מופיע כ"אובייקט טוב": הוא מצליח להרגיע, לשחק, להעניק. קווין מפנה לעברו אהבה והזדהות, ולעבר אמו – תוקפנות קשה.
פיצול האובייקט כרוך, אצל קליין, גם בפיצול של העצמי. התינוק אינו יכול להרשות לעצמו לחוות "אני טוב" מול אובייקט רע, או להפך, מאחר שהדבר יוצר חרדת אי־קיום: אם החלקים הרעים "יאכלו" את הטובים, יוותר רק רע. לכן הרגשות הקשים – שנאה, כעס, תוקפנות – מושלכים על האובייקט הרע. האובייקט נחווה כ"רודף", בעוד האובייקט הטוב משמש כעוגן (רות', 2008).
הזדהות השלכתית והקשר עם האם
קליין הרחיבה את מושג ההשלכה למושג "הזדהות השלכתית": מה שמושלך אינו רק דחף, אלא חלקים מן העצמי (מיטשל ובלאק, 1995). ורדימון (2012) מציינת כי הדמויות בסרט מתקשות לבטא מילולית את חוויותיהן. כל אחת מהן שקועה בבדידות נפשית, ולכן – כפי שביון טען – ההזדהות ההשלכתית הופכת לדרך תקשורת מרכזית: כאשר אין מילים, התקשורת נעשית דרך יצירת חוויה מוחשית אצל האחר.
במונחים אלה ניתן לראות רצף של השלכות הדדיות בין אווה לבין קווין. אווה חווה את קווין כמי שמאיים למחוק את זהותה; עוד בהיריון היא משליכה עליו חרדה ואשמה. אך קווין התינוק אינו מסוגל לשמש "מיכל" להשלכותיה; הוא מחזיר אותן אליה באמצעות בכי בלתי פוסק, ובהמשך באמצעות התנהגות אגרסיבית ומתנגדת. באופן זה הוא "מגלם" עבורה את מה שהיא אינה מסוגלת לשאת על עצמה – אמא "רעה", דוחה, פוגעת (Balick, 2011).
צרות עין (envy) וקנאה באובייקט הטוב
קליין מדגישה כי התינוק אינו שונא רק את האובייקט המתסכל והרודף, אלא גם את האובייקט הטוב שבו הוא תלוי. התלות מעוררת צרות עין: האובייקט מחזיק במשהו חיוני – חלב, חום, אהבה – והתינוק אינו יכול לנכס זאת לעצמו. צרות העין עלולה להיות ביטוי לדחף מוות חזק מלידה או לתוצר של חסכים טראומטיים (קייזה, 2008).
צרות העין של קווין כלפי אהבת האם – שאינה זמינה לו, אך מופיעה בשפע כלפי סליה – היא ציר מרכזי בדמותו. החדר הפרטי של אווה, שבו היא תולה מפות ומזכרות מטיוליה, הוא מעין "אזור חסין" של זהות נפרדת, שאינה כוללת אותו. היא אומרת לו שהחדר "משקף את מי שאני", ובכך מסמנת זהות שאינה מכילה אותו. קווין מגיב במעשה הרסני: הוא מרסס את הקירות בצבע אדום, פעולה שאינה מאפשרת תיקון פשוט. הוא רוצה לא רק להשמיד את החדר אלא לטמא אותו, כדי שלא יוכל עוד לשמש מקור נחמה עבור אמו. זו דוגמה מובהקת לצרות עין קלייניאנית: רצון לא רק לקבל מהאובייקט אלא להרוס את הטוב שבו כדי שלא יהיה לאיש.
הולדתה של סליה מעצימה עוד יותר את צרות העין. אווה מתקשה לתווך לקווין את ההיריון באופן אמפתי; היא למעשה מאשרת את פחדו מפני אובדן מקומו. הוא מבין היטב: "את רגילה אלי, אבל זה לא אומר שאת נהנית ממני". תגובתה, "תצטרך להתרגל לזה", מחזקת את תחושת האיום.
צ'ילאג (Csillag, 2019) מציעה לראות בהולדת סליה נקודת מפנה בהתפתחות הפתולוגיה של קווין: טמפרמנט קשה והתקשרות לא בטוחה הופכים, על רקע קנאה הרסנית בקשר אם–בת מיטיב, לזעם רצחני.
צרות העין של קווין מגיעה לממדים סדיסטיים: הוא מתעלל בסליה, הורג את חיית המחמד שלה וגורם לאיבוד עינה. בהמשך, לאחר הטבח, הוא מרוקן את חייה של אווה כמעט מכל טוב: היא מאבדת את משפחתה, את מעמדה החברתי, את פרנסתה ואת פרטיותה. היא הופכת לכלי קיבול להשלכות של החברה הפגועה (Balick, 2011).
מהעמדה הסכיזו-פרנואידית לעמדה הדיכאונית
בסיום הסרט אווה מסדרת את חדרו של קווין בבית החדש, כאילו מכינה לו מקום לשיבה. בביקור האחרון בכלא לנוער, לפני העברתו למאסר בוגרים, אנו פוגשים קווין אחר: פגיע, מפוחד ומסויג. כשאווה שואלת "אני רק רוצה לדעת למה", הוא משיב: "פעם חשבתי שאני יודע, עכשיו אני כבר לא בטוח". Balick (2011) מפרש רגע זה כאתחול של מעבר לעמדה הדיכאונית: העולם כבר אינו מחולק בבירור לטוב/רע, העצמי והאובייקט נתפסים כמעורבים; מופיעה יכולת מסוימת לבלבול, לעמימות, לתחושת אשמה. גם הצופה נע מן העמדה המפוצלת – בה קווין הוא "המפלצת" – לעמדה דיכאונית יותר, בה אפשר לחוש אמפתיה גם אליו.
תיאור הדמות – קווין על פי פרויד
על פי פרויד, השנים הראשונות לחיים מעצבות באופן מכריע את האישיות הבוגרת. האיד מונע על ידי דחפים המבקשים סיפוק מידי; האגו והסופר-אגו מתפתחים כדי לרסן את הדחפים ולהתאימם לדרישות המציאות והחברה (מיטשל ובלאק, 1995).
פרויד הציע רצף של שלבים פסיכו-סקסואליים, שבכל אחד מהם אזור ארוגני אחר תופס את מרכז הבמה. כל שלב כרוך בקונפליקט מסוים, והצלחת ההיפרדות ממנו חיונית להתפתחות תקינה. כאשר ההתפתחות נתקעת, מתפתחת פיקסציה – היקשרות עקשנית לשלב מסוים, המתבטאת בדפוסי אישיות ותסמינים בבגרות (Kris, 1987; Fonagy & Target, 2003).
השלב האוראלי
השלב הראשון הוא השלב האוראלי, שבו הפה הוא מקור עיקרי לעונג: יניקה, מציצה, לעיסה. פרויד הבחין בין שלב אוראלי "פסיבי" (יניקה) לשלב אוראלי "סדיסטי" (נשיכה). פיקסציה בשלב הראשון קשורה פעמים רבות לפסיביות ותלותיות, ואילו פיקסציה בשלב השני עשויה להתבטא באישיות תוקפנית ואגרסיבית (Fonagy & Target, 2003).
כבר בפתיחת הסרט, בבגרותו, רואים את קווין נושך את ציפורניו, מוציא את השברים מפיו ומסדר אותם על השולחן בהנאה כמעט טקסית. זהו רמז לאישיות אוראלית, כנראה קרובה יותר לחלק הסדיסטי של השלב. גם בהיסטוריה התינוקית שלו הדחפים האוראליים אינם נענים כראוי: אווה מתקשה להניק, מתקשה להזין אותו ולהגיב לצרכיו. בהמשך הוא מסרב לאכול את המזון שהיא מציעה לו. כל אלה מצביעים על כישלון מתמשך בשלב האוראלי.
השלב האנאלי
השלב האנאלי, השני, קשור לתהליך הגמילה מחיתולים ולעונג הנלווה לשליטה ביציאות. קונפליקטים חריפים סביב הגמילה עשויים להוביל לפיקסציה, המתבטאת במאפיינים כגון עקשנות, קמצנות, צורך מוגבר בשליטה – או, מן העבר השני, התנהגות כאוטית ומתריסה (Fonagy & Target, 2003; Philip, 2010).
הגמילה של קווין היא מקור מתמשך למאבק בינו לבין אווה. הוא נשאר עם חיתולים עד גיל 6, מנצל את הרגישות שלה לסדר ולניקיון, ושואב הנאה ניכרת מן הפגיעה בה: "בריחות" בזמנים הכי לא מתאימים, סירוב גלוי לשתף פעולה. ניתן לראות בכך פיקסציה בשלב האנאלי.
פרויד קישר בין פיקסציה אנאלית לבין דפוסים של כעס, נקמנות ואכזריות כאשר "שחרור" הצואה הופך לסמל לשחרור כעס (Philip, 2010). בהקשר של קווין, ניתן לשער כי הקונפליקט החריף בשלב האנאלי תרם להתגבשות דפוסי תוקפנות, נקמנות והנאה מן השליטה באחרים.
השלב הפאלי ותסביך אדיפוס
בשלב הפאלי, סביב גיל 3–4, מופיע "תסביך אדיפוס": הילד מפנה את משאלותיו המיניות אל האם, ורואה באב מתחרה. חרדת הסירוס מובילה אותו להזדהות עם האב, והזדהות זו מניחה את הבסיס להתפתחות הסופר-אגו – הפנמת סמכות, חוקים וגבולות (Fonagy & Target, 2003; מיטשל ובלאק, 1995).
אצל קווין, פתרון תסביך אדיפוס כמעט ואינו מתאפשר: אמו דוחה אותו באופן עקבי, ולכן אינו יכול להפוך את משאלותיו כלפיה לקשר אוהב ומספק; אביו, מצדו, הוא דמות חלשה ומכחישה. פרנקלין אינו מציב גבולות לתוקפנות של קווין, ואף מחזק אותה בעקיפין – הוא מלמד אותו להשתמש בחץ וקשת, רוכש עבורו ציוד מתקדם, ומסרב לראות את הסכנה. במונחים פרוידיאניים, חרדת הסירוס כמעט ואינה מתקיימת; אין "אב כל-יכול" שמולו צריך קווין לווסת את דחפיו. כך נפגעת התפתחות הסופר-אגו, והאיד האלים אינו נבלם.
שלב החביון והשלב הגניטלי
בשלב החביון (בערך מגיל 5 עד תחילת גיל ההתבגרות) הדחפים המיניים מודחקים ועוברים סובלימציה לפעילויות א-מיניות: משחקים, למידה, ספורט. אצל קווין ניתן לראות סובלימציה חלקית בדמות האובססיה לחץ וקשת, המוצגת כלגיטימית – משחק של רובין הוד, אימון, מיומנות. לצד זאת, חסרים בסרט ביטויים אחרים של שלב החביון כפי שפרויד מתארו – למשל השקעה בהישגים לימודיים או חברתיים.
בשלב הגניטלי, המתפתח בגיל ההתבגרות, הדחפים המיניים מופנים אל אובייקט חיצוני – בן/בת זוג – ולא נשארים מרוכזים בעצמי (ביטמן, בייט-מרום ובן-עטר כהן, 1992). הסרט כמעט אינו מציג יחסי זוגיות או משיכה מינית בוגרת אצל קווין. הסצנה הבולטת היא זו שבה אווה פותחת את דלת השירותים ורואה אותו מאונן; הוא אינו מסתיר את עצמו, אלא בוהה בה. אפשר לראות בכך ביטוי מעוות למיניות גניטלית, שאינה מכירה בגבולות ומערבת את האם כאובייקט מבט.
Fonagy & Target (2003) טוענים כי אנרגיה ליבידינלית "תקועה" בשלבי התפתחות קודמים עלולה, בזמני דחק, להציף את האישיות ולמשול בה. על רקע זה ניתן לראות את ההכרעה הרצחנית של קווין כפתרון "אדיפאלי" קיצוני: הוא מחסל את האב (והאחות) ומשאיר את האם לעצמו בלבד. לאחר הטבח, אווה והוא נותרים למעשה לבד בעולם – קשורים זה לזו בקשר הרסני אך בלעדי (Valdrè, 2014).
הלא-מודע והקשר הסמוי בין אם לבן
פרויד חילק את הנפש לשלושה אזורים טופוגרפיים: מודע, סמוך למודע ולא-מודע. הלא-מודע מכיל משאלות, מחשבות ורגשות שאינם מקובלים, והעלאתם למודעות מאיימת על תחושת הזהות (מיטשל ובלאק, 1995). היחסים בין אווה לקווין רוויים בתוכן לא-מודע: משאלות הרסניות, אשמה, צורך בתיקון.
אפילו השם המלא של קווין – קווין חצ'טוריאן – מסמן זיקה עמוקה לאמא. קווין נושא את שם משפחתה הארמני, וכך זהותו נקשרת מלכתחילה לזהותה. אווה, מצדה, אינה מחליפה את שם משפחתה גם לאחר הטבח, למרות שהוא הופך לסימן ידוע לשמצה. היא ממשיכה לשאת את השם, כאילו מבקשת לשמר את הקשר לבנה גם במחיר רדיפה חברתית (ורדימון, 2012).
דוגמה נוספת היא "קשר השתיקה" לאחר השבירה של ידו בגיל הגמילה: אווה מאבדת שליטה ומטיחה את קווין, ידו נשברת. בבית החולים, כשהרופאה ואביו שואלים מה קרה, קווין אומר "זה היה באשמתי". בכך הוא מגן על אמו, אך גם יוצר סוד משותף שמחזק את הקשר ביניהם: "את חייבת לי" מצד אחד, ו"אנחנו בזה יחד" מצד שני. הצלקת הפיזית בידו היא תזכורת מתמשכת לחיבור – פצע קונקרטי הנושא בתוכו סיפור לא-מדובר (Galioto, 2019).
השוואה בין התאוריות
למרות שקליין ראתה את עצמה כממשיכתו של פרויד (Vorus, 2007), רבים ממשיכי פרויד, וגם פרויד עצמו, התנגדו לחידושיה (Benveniste, 2012; Yorke, 1994). ניתוח דמותו של קווין מאפשר להמחיש הן את הקרבה בין שתי התאוריות והן את פעריהן.
דגש על התפתחות לעומת דגש על יחסי אובייקט
פרויד מציע מודל ליניארי יחסית של שלבים פסיכו-סקסואליים, המאפשר "מיפוי" של תחנות התפתחות – אוראלית, אנאלית, פאלית, חביון, גניטלית – ואיתור נקודות פיקסציה. בניתוח קווין, המודל הזה מסייע לזהות היכן נוצרו כשלים וחסימות: חוסר סיפוק אוראלי, מאבק חריף בשלב האנאלי, פתרון כושל של תסביך אדיפוס ופגיעה בסופר-אגו.
התאוריה הקלייניאנית, לעומת זאת, מציעה דגם של ״עמדות״ הנעות אחת בין השנייה – עמדה סכיזו-פרנואידית ועמדה דיכאונית – ולא שלבים עוקבים (Vorus, 2007). בעמדותיה הדגש הוא פחות על רצף של תחנות התפתחות ברורות ויותר על ארגון פנימי של חרדות, הגנות ויחסי אובייקט. לכן, כאשר מבקשים לתאר את קווין לאור "מסלול התפתחותי" מפורט, מודל השלבים הפרוידיאני נראה נוח יותר.
מצד שני, תאוריית יחסי האובייקט של קליין מאפשרת הבנה עמוקה בהרבה של ההקשר הבין-אישי שבו נבנית אישיותו של קווין – במיוחד היחס המורכב עם האם. כפי שמיטשל ובלאק (1995) מציינים, החידוש של קליין הוא "ביטול מרכזיותו של עצמי יחיד ופיזור הסובייקטיביות בתוך יחסי אובייקט". במובן זה, פרויד מדגיש את מבנה ה"אני" והקונפליקט בין איד, אגו וסופר-אגו, ואילו קליין מדגישה את הדינמיקה עם האובייקט הראשוני.
מושגים משיקים: אוראליות וצרות עין
לצד ההבדלים קיימים גם אזורי חפיפה. Fisher & Greenberg (1985) מציינים כי האישיות האוראלית מאופיינת בעיסוק בנתינה ולקיחה, מה שמזכיר את מושג הצרות-עין של קליין: התינוק רוצה "לבלוע" את הטוב של האובייקט ולא רק ליהנות ממנו. גם הטענה שאישיות אוראלית יכולה להיות אמביוולנטית באופן קיצוני מהדהדת את האמביוולנטיות החריפה של קווין ביחס להוריו.
הלא-מודע, הדחפים וההגנות
שתי התאוריות נשענות על מושג הלא-מודע ועל תפיסה של דחפים (כולל דחף המוות) והגנות (השלכה, התקה, הזדהות השלכתית). שני המודלים מסייעים להסביר את התוקפנות הקשה של קווין ואת האופן שבו היא מאורגנת – הן כתוצר של פיקסציות ושל כשל בהיווצרות סופר-אגו, והן כביטוי לצרות עין, לפיצול ולהזדהות השלכתית.
Fonagy & Target (2003) מותחים ביקורת על העמימות של המודל הפרוידיאני ועל הקושי להפריך אותו באופן אמפירי. יחד עם זאת, הם מדגישים את השפעתו ההיסטורית והקלינית העמוקה. באופן דומה, גם המודל הקלייניאני אינו "מדעי" במובן הצר, אך מציע שפה עשירה לתיאור חוויה נפשית.
סיכום
את הסרט "חייבים לדבר על קווין" הכרתי לראשונה, וצפיתי בו כנער בן 17, במסגרת עבודת חקר במגמת ספרות. אז חשתי בעיקר תחושות דיכוטומיות של זעזוע עמוק ממעשיו של קווין וסלידה ממנו, אל מול רחמים ואמפתיה כלפי משפחתו. היום, לאחר חקירה והבנה מחודשת של כשלים מהותיים בשלבי חיים ראשוניים, קרעים ביחסי האובייקט, ושאיפה אדיפאלית שאמו תהיה שלו, נקודת המבט שלי הפכה מורכבת יותר.
באמצעות קליין, קווין חדל להיות "מפלצת" חד-ממדית. הוא נראה כילד עם טמפרמנט קשה והתקשרות פגועה, שגדל בסביבה שבה הדמות המשמעותית ביותר – אמו – חווה אותו ככוח מאיים על זהותה. הדחייה המוקדמת, לצד הלידה של אחות "מועדפת", מגבירה צרות עין, קנאה וזעם, ומעודדת ארגון נפשי מפוצל ורודפני.
באמצעות פרויד, ניתן לראות כיצד כשלים מצטברים בשלבים האוראלי, האנאלי והפאלי, לצד היעדר דמות אב מעוררת יראה, פוגעים ביכולת לגבש סופר-אגו מרוסן. התוצאה היא איד תוקפני כמעט ללא רסן, שמוצא ביטוי קיצוני במעשה טבח.
בשילוב שתי התאוריות, דמותו של קווין מתבררת כמורכבת ומעוררת אמביוולנטיות: הוא אינו רק "רשע מולד" ואינו רק "קורבן של נסיבות". הוא נער שתהליך התפתחותו הושפע משילוב של גורמים מולדים, קונפליקטים התפתחותיים בלתי פתורים וקשרים ראשוניים פגועים.
מנקודת מבט זו, הסרט מזמין לא רק שיפוט מוסרי אלא גם התבוננות אמפתית – בו-זמנית – בקווין ובמשפחתו. הוא מדגיש את כוחם ההרסני של חסך, דחייה, הכחשה והיעדר גבולות, ואת האחריות הכבדה המוטלת על הורים וסביבה לעיצוב סביבות התפתחות מיטיבות.
מקורות
ביטמן, א׳, בייט-מרום, ר׳, & בן-עטר כהן. (1992). אישיות: תאוריה ומחקר (כרך א׳). האוניברסיטה הפתוחה.
ורדימון, ש׳. (2012, 7 באפריל). השפה של הדחוי. פסיכולוגיה עברית. https://www.hebpsy...?id=633
מיטשל, ס׳ א׳, & בלאק, מ׳ ג׳. (2006). פרויד ומעבר לו (א׳ גולן, תרגום). תולעת ספרים. (מקור: 1995).
קייזה, מ׳. (2008). התקנאות והכרת תודה. בתוך ברונסטיין, ק׳ (עורכת), התאוריה הקלייניאנית: נקודת מבט בת זמננו. תולעת ספרים.
רות', פ׳. (2008). העמדה הסכיזו־פרנואידית. בתוך ברונסטיין, ק׳ (עורכת), התאוריה הקלייניאנית: נקודת מבט בת זמננו. תולעת ספרים.
Balick, A.. (2011, October 23). We Need To Talk About Kevin (With Melanie Klein). https://www.aaronbalick...nie+Klein%29
Benveniste, D.. (2012). Sigmund Freud and Melanie Klein: You get the picture. Selected Facts.
Csillag, V.. (2019). The making of a mass murderer: Notes on the novel We Need to Talk About Kevin. International Forum of Psychoanalysis, 28(1), 19–24.
Fisher, S., & Greenberg, R. P.. (1985). The scientific credibility of Freud's theories and therapy. Columbia University Press.
Fonagy, P., & Target, M.. (2003). Freud. In Psychoanalytic theories: Perspectives from developmental psychopathology (pp. 31–53). Routledge.
Galioto, E. D.. (2019). Maternal ambivalence in the novel and film We Need to Talk About Kevin. Psychoanalysis, Culture & Society, 24(2), 132–150.
Kris, A. O.. (1987). Fixation and regression in relation to convergent and divergent conflicts. Bulletin of the Anna Freud Centre, 10(2), 99–117.
Philip, T.. (2010). Psychosexual Development: Freudian Concept. Introduction to Social Work, 2, 180–194.
Valdrè, R.. (2014). "We need to talk about Kevin”: Reflections on ‘bad boys’, between transgenerational projections and socio-cultural influences. The International Journal of Psychoanalysis, 95(1), 149–159.
Vorus, N.. (2007). Introduction: Central concepts of the Freud–Klein debates. Journal of Infant, Child, and Adolescent Psychotherapy, 5(3), 259–267.
Yorke, C.. (1994). Freud or Klein: Conflict or compromise. International Journal of Psychoanalysis, 75, 375–385.
