צבעים וצלקות
חולצת העבודה כמצע טיפולי בטיפול באמצעות אומנות
מאת טליה טייגר
פרטי המטופלים המתוארים במאמר טושטשו לצורך שמירה על חיסיון.
טביעת יד אדומה קטנה. הסימן המובהק הזה (תמונה 1) נעשה על ידי מיכאל (שם בדוי), ילד בן 5, שהתקשה להתמודד עם הדחפים התוקפניים שלו. במהלך מפגש הטיפול השלישי שלנו הוא ביקש רשות להחתים את ידו על חולצת העבודה שלי, לאחר שטבל אותה בגואש אדום. במשך המפגש הוא בחן את החולצה שלי ארוכות, כשהוא מגלה עניין בשלל הצבעים, הנזילות והסימנים שמעטרים אותה. הרשיתי לו, ובעדינות אך בנחישות הוא הצמיד את ידו לחולצה בקרבת הבטן שלי. הטביעה שנוצרה הייתה חזקה וברורה על רקע הסימנים הישנים יותר ברקע. בלי לעצור הוא פנה לעבר הדף הלבן שלפניו והמשיך להטביע את ידו שם בחוזקה. שמתי לב להבדל מובהק בין הרכות שבה הטביע את ידו על הבד ובין הכוח שבו השתמש כאשר הטביע את ידו על הנייר. בקשת הרשות שלו מעט הפתיעה אותי מאחר שלרוב מיכאל פעל בתוך החדר בצורה עצמאית וללא היסוס, לעיתים בתחושה שהדברים בתוך החדר "שייכים" לו.
תמונה 1: טביעת יד על חולצת העבודה
כשאני מסתכלת על טביעת היד מאוחר יותר, עולות בי שאלות: מדוע הוא בחר להטביע את ידו על החולצה שלי תחילה, ורק אז על הנייר שלפניו? האם ראה את טביעות הידיים האחרות על החולצה שלי ורצה שגם שלו תהיה שם? האם זו הייתה דרכו ליצור מגע, חיבור?
היד מעלה בי אסוציאציה של תמרור עצור. במפגשים הבאים צפים דימויים תוקפניים יותר ויותר, ואני תוהה אם היד האדומה הזו היא תזכורת עבור מיכאל לעצור, כלי עזר להכיל את דחפיו התוקפניים. אולי באמצעות הטבעת הדימוי הזה על חולצת העבודה שאני לובשת בכל טיפול הוא וידא שהתזכורת הזו תהיה לנגד עיניו תמיד.
בד כמצע לעבודה בטיפול באמצעות אומנות
בטיפול באמצעות אומנות המטופל יכול לעבוד על מגוון של מצעים, כלומר לבחור להשתמש בחומרים שונים כבסיס לעבודת האומנות. דפים, קנבס, בד, חֵמר, קרטון, קלקר, עץ – אלו הן רק דוגמאות אחדות. ניתן לראות את מצע העבודה כבסיס פיזי ורגשי, ובהקשר זה לבחון, למשל, האם המצע שבחר המטופל יציב, רעוע, גמיש או נוקשה. כפי שתיארו אורבך וגלקין בספרן "רוח החומר": "...מצע עליו ניתן ליצור, לסמל ולסמן סיפורים, ציורים ומנגינות. זהו תהליך אלכימאי המתחיל בחומר טבעי. עיבוד הרוח האנושית לתוך מצע על מנת להטביע בו אקט רוחני נוסף" (Orbach & Galkin, 2019, p. 42; התרגום שלי, ט"ט)
כל סוג של מצע יוצר חוויה חושית אחרת בזמן העבודה. ישנם מצעים שסופגים, ישנם שדוחים. על חלקם צריך להפעיל לחץ או כוח, ואחרים מבקשים רק מגע עדין ביותר. חמר למשל, יכול לתפקד כמצע גמיש ונעים למגע כאשר הוא רטוב, אך לאחר הייבוש (ללא שריפה) הוא הופך יבש ושברירי. נייר הוא מצע עבודה ורסטילי ביותר – ניתן לעבוד עליו בחומרים שונים, והוא מגיע במגוון עוביים וצבעים. הוא נקרע, סופג, נדבק ומתפורר. כפי שמתארת מיכל בוגין (2010) במאמרה, בעבודה טיפולית נייר יכול לסמל את העור ולשמש כעור-גוף קונקרטי שאותו ניתן ללטף, לשרוט, לקרוע או להשחית.
בד הוא מצע שדומה במאפייניו לנייר, בכך שהוא מאפשר מגוון אפשרויות לעבודה. ניתן לצייר עליו, לגזור אותו, לתפור לתוכו, להדפיס עליו. ניתן לתקן אותו, לפצוע, לתפור, להוסיף, ולחורר. בד מורכב מחוטים אשר נושקים ומתחברים זה לזה לכדי מצע נושם שצובר לתוכו את המגע של המטופל/האומן. ליסה גרלוק, בספרה על אומנות הטקסטיל בטיפול באומנות, מתארת כיצד בדים צוברים בתוכם היבטים סנסוריים, קוגניטיביים ורגשיים של האומן. היא בוחנת את האופן שבו בדים שימשו בעבר ומשמשים היום כחומר שדרכו ניתן לספר סיפורים וסודות ולבטא זהות ומעמד חברתי (Garlock, 2016).
עליזה הומר (2015), במאמרה על שימוש בבד ככלי נוירו-התפתחותי עם נפגעות טראומה, מוסיפה ומתארת את העונג החושי של המגע והעבודה עם סיבים ובדים. מטופלת נפגעת טראומה מינית יצרה יחד עם הומר שמיכת תינוק מבד פליז רך ונעים, על מנת לעורר תחושות סנסוריות נעימות ולחבר אותה לתקופה התפתחותית מוקדמת. בד הוא חומר תחושתי, והמגע בו עלול לעורר מגוון חוויות וזיכרונות. יהודית הנדל (1984), אשתו של הצייר צבי מאירוביץ, תיארה את האופן שבו צייר ואת האינטימיות בינו לבין הבד מולו: הוא היה נוגע בבד באופן שהיה נראה כאילו הוא נוגע עם קצות אצבעותיו ועם כל כף ידו בו זמנית.
דוגמה עוצמתית של עבודה עם בד לביטוי ועיבוד רגשי מספק לנו האומן עוזי עמרני. עמרני, שנפצע בזמן שירותו בדרום לבנון, יצר עבודה בשם "החייל השקוף" (תמונה 2). הוא עיצב מדים מבד אורגנזה שקוף ודקיק, ועליהם הדפיס טקסט מתוך מזמורי תהילים, שאותם נהג לדקלם בעת שירותו. האומנית גילי סיטון (2020) כתבה על הבד בעבודתו כי הוא "מסמל את שבריריותן של ההגנות אותן עוטה החייל על עצמו, לצד הרצון להיות שקוף-בלתי נראה".
בגד, זהות, וחולצת העבודה של האומן
חוקרת התרבות סטלה נורת' מתארת את הבגד כשכבה שמקשרת בין הגוף שלנו לעולם סביבנו. היא מצביעה על האינטימיות בין הבגד לבין העור: את שניהם אפשר לראות כמשטחים פגיעים אך מגנים, חדירים אך בלתי חדירים, מכילים אך פתוחים. לדברי נורת', הבגדים אינם בגדר עור נוסף שאנו עוטים עלינו, אלא נחווים כחלק אינטגרלי מתחושת העצמי והאגו. היא מתייחסת למונח "עור משני" של הפסיכואנליטיקאית אסתר ביק וטוענת כי "בניגוד למה שרומזת המטאפורה 'עור משני', הבגדים אינם משניים – הם ראשוניים לחוויה הגופנית: מכיוון שהגוף הוא קודם כול גוף לבוש, כך האגו החי הוא בהכרח אגו לבוש. לדבר על עור ועל אגו זה בהכרח לדבר על בגדים ובאמצעות בגדים" (North, 2013, p. 64; התרגום שלי, ט"ט).
בספרה "Worn Stories" חקרה האמנית אמילי ספיבק את המשמעות הרגשית של בגדים עבור הלובשים אותם. ספיבק ראיינה את השחקנית גרטה גרוויג, שסיפרה לה על נער שהתאהבה בו בגיל 18 ועל האהבה הסודית שלה אליו. כשנאלץ לעזוב הוא השאיר לה את החולצה המכופתרת שלו, שהייתה רכה מאוד. גרוויג מספרת שעד היום היא לובשת את החולצה הזו כאשר היא כותבת, מאחר והחולצה מקשרת אותה לחלקים צעירים, רגשיים ושופעי חיים שלה. לבישת החולצה מעוררת בה גם תחושה של סוד. הרגשות הללו מסייעים לה בתהליך הכתיבה (Spivack, 2014).
מספרה של ספיבק עולה המשמעות הרבה של הבגדים שאנו לובשים. גם את חולצות העבודה של אומנים, פריט נפוץ בעולם האומנות, אפשר לפיכך לראות כבעלות חשיבות רבה. אומנים רבים לובשים חולצות עבודה, או סינרי עבודה, בין אם מסיבות פרקטיות או כחלק מזהותם כאומנים. כך למשל, האומן גוסטב קלימט לבש כותונת כחולה כאשר צייר, והיא נעשתה מזוהה איתו עד כדי כך שתלמידו, אגון שילה, יצר ב-1913 סקיצה לא מוגמרת של קלימט לבוש בכותונת המפורסמת שלו (תמונה 3).
חולצת עבודה דומה ניתן לראות בדיוקן העצמי של האומנית מרגרט פוסטר ריצ'רדסון "A Motion Picture (self-portrait)". פוסטר ריצ'רדסון ציירה את עצמה מוכנה לפעולת הציור (תמונה 4). האומנית נראית בתנועה קדימה, אוחזת בכלי עבדותה בשתי ידיה. היא מישירה אל הצופה מבט מלא הנאה ואפילו קנאות מיסיונרית (Temin, 2001).
 |
 |
| תמונה 3: Klimt in Blue Smock (Schiele), 1913 | תמונה 4: A Motion Picture (Richardson), 1912 |
האומן אנרי מאטיס צולם על ידי האמן המכונה בראסאי ב-1939 בתוך סטודיו, לבוש בחולצת העבודה הלבנה שלו (תמונה 5), המזכירה מדים של רופא בכיר בבית חולים. לדברי חוקרת האומנות קתרין בוק-ווייס, "הצילומים מגלמים את דימוי ה'אומן תוך כדי עבודה' ומתארים דיוקן עצמי חד ביותר של האומן כמוציא לפועל מסור ומנותק של טקס קדוש, החכם המסור ליופי" (Bock-Weiss, 2009, p. 38` ` תרגום שלי, ט"ט).
תמונה 5: Brassai, Matisse in his Studio, 1939
חולצת העבודה של המטפלת באמצעות אומנות כמצע
חולצת העבודה שלי החלה את דרכה כפתרון פשוט לשמירה על הבגדים שלי בזמן ציור ויצירה. בתחילה היא הייתה חולצה לבנה בוהקת, בדומה לחולצת העבודה של מאטיס, אך כאשר התחלתי לעבוד כמטפלת באמצעות אומנות, על הרקע הנקי הזה הצטברו עם הזמן שלל צבעים, נזילות, מריחות וכתמים (תמונות 6 ו-7). עם כל טיפול, ועם כל מטופל, נוסף סימן חדש.
כיום ניתן למצוא על החולצה כמעט את כל צבעי הקשת וגווניהם. החולצה כאוטית, אך זהו כאוס שמושך את העין; שכבה על גבי שכבה של יצירות אומנות ומטופלים. כל סימן הוא מזכרת חזותית מיצירת אומנות, מביטוי טיפולי. חלקן קרו בטעות וחלקן בכוונה. חלקם הם סימנים מידיי שלי תוך כדי שעבדתי עם מטופליי, וחלקם הם של המטופלים עצמם.
תוך כדי שנות העבודה עם החולצה, התחלתי להבין ולהפנים את דבריה של נורת' – העור הוא לא ראשוני והבד משני, אלא נוצרה מערכת יחסים אינטימית ביניהן, מערכת יחסים שלעיתים חוויתי אפילו כסימביוטית. החולצה החלה לסמל משהו שמעבר לשכבת בד מגינה. התחלתי להבחין שהמטופלים שלי בוחנים אותה, מתבוננים בה ומתייחסים לחולצה הלא-שגרתית שלי. החולצה הפכה עם הזמן מאובייקט לסובייקט. על מנת להעמיק במשמעות שהחולצה ייצגה בטיפולים, אציג שתי וינייטות נוספות מתוך טיפולים שבהם חולצת העבודה שלי שיחקה תפקיד מרכזי.
 |
 |
| תמונה 6: חולצת העבודה של המטפלת, מבט קדמי | תמונה 7: חולצת העבודה של המטפלת, מבט אחורי |
וינייטה 1: את שלי!
היא מרימה את ידיה נוטפות הצבע, מתבוננת בהן, בוחנת אותן משני הצדדים. הן בצבע החום-אפרפר העכור שנוצר כאשר מערבבים המון צבעים יחדיו. היא מבקשת להטביע את הידיים על חולצת העבודה שלי . אני מהססת. חולפות לי מחשבות ותהיות כהרף עין. אני נותנת לה את רשותי. היא מטביעה את ידיה על הגב שלי, על הכתפיים שלי ועל הבטן שלי, מקיפה אותי במהירות (תמונה 8).
תמונה 8: טביעות ידיה של אור
יש בטביעה הזו שלה משהו תובעני – תהיי רק שלי! רק עבורי! את שייכת לי! באקט של הטביעה יש גם משהו תוקפני, כמו הטבעה בברזל מלובן. אף על פי שנתתי את רשותי, אני חשה חוסר נעימות עמוק. לא ציפיתי שהיא תיקח לעצמה כל כך הרבה.
אור, ילדה-מתבגרת בגילאי יסודי, ניחנה בכישרון משמעותי באומנות ובגוף שלא מפסיק לזוז בתוך חדר הטיפול. היא אוהבת ליצור ושונאת לדבר. היא גרה עם אימה, אם יחידנית. את אבא שלה מעולם לא פגשה, הוא לא נמצא בחייה מאז שהייתה תינוקת. אור משתמשת בטיפול לעיבוד מערכת היחסים שלה עם אימה, ומשתמשת בי כאובייקט אימהי, שעליו היא מוציאה את רגשות התוקפנות והאהבה.
המפגש המתואר נערך לאחר הפסקה של שלושה שבועות. כל חיסור שלי וכל קטיעה ברצף הטיפול גרמו לאור להתנהג באופן פאסיבי-אגרסיבי. היא נהגה להפגין אטימות, תוקפנות, ריחוק או ניתוק רגשי. היא בדרך כלל התקשתה ליצור ולא מצאה פורקן לאנרגיה התוקפנית שלה.
בסוף המפגש אני בוהה בטביעות הידיים שעל גבי החולצה שלי. אני מרגישה שדרכן אור תובעת ממני נוכחות אבסולוטית, שהיא כמעט מענישה אותי על כך שלא הייתי נוכחת עבורה. בעת הבהייה אני נזכרת שלפני כמה שבועות אור ביקשה לצייר לי משהו קטן על גב החולצה. גם אז נתתי רשות. היא עמדה מאחוריי וציירה משהו בעדינות רבה, כך שבקושי הרגשתי את מגע המכחול. היא לא אפשרה לי לראות מה ציירה. רק בסיום הטיפול, לאחר שיצאה מהחדר, פשטתי את חולצת העבודה. לב קטן שחור. היא ציירה אותו בין השכמות. כמו קעקוע. כמו זיכרון (תמונה 9).
למרות שאור ביקשה את רשותי לצייר על החולצה בשני המקרים, היא הפגינה אנרגיה שונה ואפילו הפוכה ביניהם. כשהרהרתי בדיעבד מדוע נתתי לה את רשותי, הבנתי כי מאחר שאור אינה מרבה לדבר, משהו בבקשת הרשות לצייר ממש על החולצה נחווה אצלי כרצון עז לתקשורת. הקרבה הפיזית של החולצה לגוף שלי מעצימה את החוויה. בקשת הרשות אולי מעידה על כך שאור הבינה שקיים גבול, הבינה שיש הבדל בין ציור על גבי מצע וציור על גבי החולצה שלי. והיא בכל זאת ביקשה לחצות את הגבול הזה.
תמונה 9: הלב הקטן שציירה אור
בשלוש השנים שטיפלתי באור היא התקשתה לדבר על רגשותיה ועל הקונפליקטים שחוותה, אך היא הביעה אותם דרך ציור. לעיתים היא ציירה אותם עליי, על הקנבס של חולצת העבודה שלי. החולצה ספגה הכול ונעשתה עדה לתוקפנות ולאהבה של אור.
טביעות ידיה של אור העלו על דעתי את פונקציית ה"רישום", הפונקציה השמינית של ה"אני-עור" על פי הפסיכואנליטיקאי דידייה אנזיה. כפי שאנזיה כותב: "האני-עור הוא הקלף המקורי שעליו שמורים, כמו על פָּלִימְפְּסֶסְט,1 קווי המתאר הראשונים, המחוקים, הכתובים-מחדש, של הכתב הקדם-מילולי ה'מקורי' המורכב מעקבות על פני העור" (Anzieu, 1989, p. 105). כפי שהעור נושא עליו עקבות של החוויות הפיזיות והחיצוניות של התינוק, כך האני-עור נושא עליו את החוויות הפנימיות והפסיכולוגיות.
אור שימרה את הרגשות הראשוניים של אהבה ותוקפנות כלפי אמא שלה על ה"עור" של חולצת העבודה שלי, וכך הפכה אותם לפיזיים, גלויים ובלתי ניתנים להכחשה. היא תבעה ממני אהבה ונוכחות בלתי מתפשרים ורשמה את הצרכים הבסיסיים הללו על ה"עור" שלי.
אנזיה מתאר את התפתחותו של ה"אני-עור". בתחילה התינוק הרך אינו מזהה היכן גבולות הגוף שלו נגמרים וגבולות גופה של אימו מתחילים. התינוק חווה את מה שאנזיה מכנה "הפנטזיה של העור המשותף" (Anzieu, 1989, pp. 41-46, 62-65). בחווייתה של אור חולצת העבודה שלי תפקדה כעור משותף. כאשר היא הטביעה את רגשותיה על גבי העור המשותף, גם אני הרגשתי אותם באופן חד. על מנת לסייע לאור לפתח לעצמה "אני-עור", הייתי צריכה למלא את הפונקציות של החזקה והכלה.
ה"עור" של חולצת העבודה שלי נהיה גבול, שאיפשר לרגשות של אור להיות מוכלים בתוכו. כפי שאסתר ביק מסבירה: "חלקי האישיות, בצורתם הפרימיטיבית ביותר, הם חסרי לכידות, ולכן יש צורך להחזיק אותם יחד באופן פאסיבי, בצורה של העור המהווה את הגבול עבורם" (Bick, 1968, p. 484). על ידי הציורים שלה על גבי חולצת העבודה, אור העבירה רגשות בלתי-נסבלים שלא יכלה להכיל בתוך עצמה. מכיוון שהטביעה אותם על גבי החולצה שלבשתי מדי שבוע בטיפול, הרגשות הללו היו חיים ונוכחים בתוך החלל באופן עקבי. לדעתי עצם נוכחות הסימנים שלה על החולצה איפשרו לאור לפעול באופן יותר פתוח בחדר הטיפול. חלקי האישיות שלה היו מוחזקים באופן פאסיבי על ידי "עור" החולצה ולא היה צורך שאור תחזיק אותם בעצמה בזמן הטיפול. עם הזמן היא כבר לא סימנה על החולצה שלי סימנים, אלא החלה לצייר על משטחים אחרים, כגון הכיור הגדול בחדר וחתיכות גדולות של בריסטול. עם הזמן נוצרה נפרדות גדולה יותר מהעור הסמלי המשותף.
וינייטה 2: עטיפה
סיון מזמזמת לעצמה בזמן שהיא מערבבת צבעים על הפלטה. היא מאוד אוהבת לערבב צבעים, וכאשר היא מגיעה לגוון מסוים שהיא חווה כמקורי, היא מצהירה בעלות עליו. "זה הצבע שלי!" היא קוראת בקול.
סיון בת 9, והתחילה טיפול איתי לפני יותר משנה, לאחר שהחלה לבטא מחשבות אובדניות. היא סובלת מגיל צעיר מאנקופרזיס. לסיון יש אח קטן צעיר ממנה בשלוש שנים, והקשיים שלה החלו כאשר הוא נולד והצטרף לתא המשפחתי. אמא שלה סיפרה על מחשבות אובדניות דומות כאשר הייתה בגילה של ביתה.
בזמן העבודה, הצבעים מתחילים להיעלם מהפלטה וסיון שרה לעצמה: "הצבע האדום מתאבד, הצבע הלבן מתאבד". סיון ממשיכה לערבב ולזמזם, ויוצרת צבע לילך נעים. היא צובעת ומכסה את כל הפלטה בצבע הלילך, ויוצרת לפלטה שכבת "עור" חדשה. בזמן הציור על הפלטה, היא פונה לעברי וללא מילים וללא קשר עין מציירת בזריזות עיגול קטן בצבע לילך על חולצת העבודה שלי, במעלה השכם. היא ממשיכה בעבודתה, כאילו לא קרה דבר (תמונה 10). נראה שסיון ציירה על החולצה כמעט בלי לשים לב למה שהיא עושה. התנועה המעגלית הקטנה בה השתמשה סיון, יחד עם הזמזום שלה, עוררה בי דימוי של אם המלטפת בסיבובים קטנים את גב ילדה בניסיון להרגיע או לנחם.
תמונה 10: סיון מציירת עיגול קטן בצבע "שלה"
הצבע הזה, שסיון משייכת לעצמה, הועבר למצע של חולצת העבודה שלי וקיבל שם נוכחות.
הפסיכואנליטיקאי ביבן התייחס לנושא של מצע הגוף כאשר טען כי "גבול דימוי הגוף אינו משקף את קווי המתאר של הגוף" (Biven, 1982, p. 208). ביבן מסביר שתפיסת דימוי הגוף יכולה להימתח אל מעבר לגבולות הפיזיים של הגוף, אל עבר אובייקטים או חלקי-אובייקטים, חיים או דוממים. ייתכן שסיון מתחה את דימוי הגוף שלה אל מעבר לגבולות גופה הפיזי, והעבירה אותו תחילה אל גבולות הפלטה ולאחר מכן למצע של חולצת העבודה שלבשתי.
במפגש אחר, סיון ערבבה גוון אדום-ורדרד. לאחר שכיסתה את ידיה בגוון שיצרה, היא ביקשה את רשותי ואז החתימה את ידיה על זרועות חולצת העבודה שלי ופעם אחת במרכז הגב (תמונה 11).
תמונה 11: טביעת ידה של סיון
ביבן מייחס לעור תפקיד מרכזי בהבעה של חסכים ראשוניים. הוא יצר מונח חדש, "עטיפה", וכותב:
"בחרתי במונח 'עטיפה', שמשמעותו 'לכסות, להקיף מכל הצדדים'. המונח הזה אינו מבטל את המשאלה לחזור למצב סימביוטי ראשוני, אך משמר את הצורך של נפרדות פיזית. המונח מעלה את הפונקציה של עטיפה, של קרום, של עור, ובו-זמנית יוצר דימויים של הכלה ואימהות" (Biven, 1977, p. 343; התרגום שלי, ט"ט).
אולי ניתן לבחון את הצורך של סיון להעביר את "הצבעים שלה" לחולצת העבודה שלי כביטוי של המשאלה הזו; משאלה לחזור למצב סימביוטי ראשוני עם אימה, לזמן שבו הן חלקו את אותו העור. אולי חולצת העבודה מימשה גם את המשאלה הסימביוטית וגם את הנפרדות הפיזית. אמא של סיון תיארה שרוב קשייה של סיון החלו כאשר האח הצעיר שלה נולד. ייתכן שסיון עדיין הייתה בתהליך אבל על הנפרדות מאמא ש"נכפתה" עליה עם לידת האח. העטיפה והעיטוף מאמה עדיין היו חסרים לה והיא פיתחה הזדהות מסוג אחר עם אמא – חווית האובדנות.
הפסיכואנליטיקאי חאן, בהקשר לדיון על התיאוריה של פרויד בנוגע לעור, רואה את האם כממלאת פונקציה של אגו מסייע, "מגן" מפני העולם החיצון. הוא מסביר שתינוק משליך את החוויות הפנימיות הלא נעימות על האם ותפקידה הוא קודם כל לאפשר את ההשלכה ולשמר עבור התינוק את הפנטזיה האומניפוטנטית של רווחה. (Khan, 1963).
סיון חוותה מחשבות אובדניות חודרניות ואינטנסיביות, ולא הצליחה לשמר תחושה של רווחה, לא במערכת היחסים המוקדמת עם אמה, ולא בחיים בהווה מחוץ לחדר הטיפול. הטיפול החל לשמש עבורה מגן ו"עטיפה" ולספק עבורה את הרווחה החסרה. כאשר סיון יצרה לעצמה את הצבעים "שלה" היא חוותה את העוצמה והרווחה האומניפוטנטית עליו מדבר חאן. היא דאגה להעביר את הצבעים הללו ל"עור" של חולצת העבודה וכך לתת להם נוכחות מתמדת בתוך חדר הטיפול. גם אחרי שהפלטה נשטפה והוחזרה למקום, הצבעים נשמרו על גבי עור החולצה. החוויה לא התפוגגה, והייתה שם בדמות הצבעים על הבד כל שבוע כאשר הגיעה לטיפול.
סיכום
הווינייטות שהצגתי כאן מתארות תופעה מפתיעה ועוצמתית. במקום לעבוד על בד נפרד וייעודי, המטופלים והמטופלות בחרו לעבוד דווקא על הבד של חולצת העבודה שלי. ההטבעות והסימנים שהוסיפו מגוונים וכך גם הרצונות והדחפים שעמדו מאחורי הביטוי היצירתי.
האקט של לבישת חולצת העבודה הפך עבורי עם הזמן לטקס קטן, ריטואל שמאפשר לי להחזיק בתוכי, ועליי, את יצירותיהם של המטופלים שלי. אני מתעטפת בזהות שלי כמטפלת באמצעות אומנות. כפי שנורת' מתארת בצורה יפהפייה: "הרגע של לבישת הבגד הוא רגע של מאבק עם אינטימיות וממשקים: של תפיסת הסובייקט הפנימי עם האובייקט החיצוני, של הנראה עם המורגש, של משטח הגוף עם משטח הבגד, של ההווי הגשמי עם עולם החומר" (North, 2016, p. 1; התרגום שלי, ט"ט).
האנתרופולוגית נינה ג'בלונסקי מתארת את העור שלנו כ"פנֵינו כלפי העולם" (Jablonski, 2006, p. 7). כאשר אני לובשת את חולצת העבודה שלי יום-יום, את העור המשני שלי, מזהים אותי מיד לפי תפקידי וזהותי כמטפלת באמצעות אומנות וכאומנית.
ייתכן שאני לובשת את חולצת העבודה שלי כסוג של עור נוסף, שכבה שמגנה עליי, מגן משלי. כפי שהמטפלת באומנות רותי הרפז (2006, עמ' 7) כותבת במאמרה על טביעות ידיים: "העור מגן על איזון סביבתו הפנימית של האדם מפני הפרעות חיצוניות, אך בעצם משמר את עקבותיהן של ההפרעות החיצוניות הללו: שריטות, צלקות, שינוי צבע, שינוי מרקם". בתפקידי כמטפלת אני לובשת את הסימנים של הביטויים הרגשיים של מטופליי על שכבת הבד הזו. בסוף היום, אני יכולה להשיל מעליי את העור הזה. אני יכולה ליצור נבדלות מהכאב, האושר וסערות הנפש של מטופליי. החולצה סופגת הכול והופכת לעדה. החולצה נשארת עם הצבעים והצלקות.
הערות
- פָּלִימְפְּסֶסְט Palimpsest – הוא כתב יד אשר הכתב המקורי שהיה עליו נמחק על מנת לאפשר מקום לכתב חדש, אך שנותרו עליו סימני הכתב הישן.
מקורות
בוגין, מ' (2010). "תסתכלו על הציור הזה, הוא כולו גוף": תרפיה באמנות – התבוננות על הגוף המדבר. פסיכולוגיה עברית. אוחזר ב-28.4.20 מתוך: https://www.hebpsy...=2527
הנדל, י' (1984). הכוח האחר. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
הרפז, ר' (2006). הטבעות ידיים כתהליך רגשי התפתחותי וייצוג של האני. אוחזר ב-30.3.20 מאתר המחברת: http://www.hebpsy....0.doc
סיטון, ג' (2020). דרוך. עוזי עמרני. ARToday. אוחזר ב-29.4.20 מתוך: https://artoday.bl...d7%9e/
Anzieu, D. (1989). The Skin Ego. New Haven and London: Yale University Press.
Bick, E. (1968). The experience of the skin in early object relations. International Journal of Psychoanalysis, 49, 484-486.
Biven, B. M. (1977). A violent solution: The role of skin in a severe adolescent regression. The Psychoanalytic Study of the Child, 32(1), 327-352.
Biven, B. M. (1982). The role of skin in normal and abnormal development with a note on the poet Sylvia Plath. International Review of Psycho-Analysis, 9(2), 205-229.
Bock-Weiss, C. (2009). Henri Matisse: Modernist against the grain. University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania University Press.
Garlock, L. (2016). Stories in the cloth: Art therapy and narrative textiles. Art Therapy, 33(2), 58-66.
Homer, E. (2015). Piece work: Fabric collage as a neurodevelopmental approach to trauma treatment. Art Therapy, 32(1), 20–26.
Jablonski, B. (2006). Skin: A natural history. Berkeley: University of California Press.
Khan, M. M. R. (1963). The concept of cumulative trauma. The Pyschoanalytic Study of the Child, 18(1), 286-306.
North, S. (2013). The surfacing of the self: The clothing-ego. In S. L. Cavanagh, A. Failler, & R. Hurst (Eds.), Skin, culture and pyschoanalysis (pp. 64-89). London: Palgrave Macmillan.
North, S. (2016). Reflexive dressing: Rethinking Retro. Cultural Studies Review, 22(1), 95-117.
Orbach, N., & Galkin, L. (2019). The Spirit of Matter - A Database Handbook for Therapists, Artists and Educators [Ebook]. Retrieved from http://thegoodenou...atter/ .
Richardson, M. F. (n.d.). A motion picture. Henry D. Gilpin Fund. Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
Schiele, E. (n.d.). Gustav Klimt in a blue smock. Private Collection, Unknown.
Spivack, E. (2014). Worn stories. New York: Princeton Architectural Press.
Temin, C. (2001, Aug 19). Putting Boston women artists in their place at the MFA [Third Edition]. Boston Globe. Retrieved 31.3.2020 from: https://search-pro...27233
