ואיפה אני נגמרת
סקירת המפגש הרביעי בסדרת 'נפגשים בקולנוע' – התבוננות פסיכואנליטית בחוויית הצפייה
מאת חלי טל שלם
'פרסונה': סקירת המפגש הרביעי בסדרה השנייה של 'נפגשים בקולנוע' – התבוננות פסיכואנליטית בחוויית הצפייה. סדרת הרצאות וסרטים מטעם החברה הפסיכואנליטית בישראל בשיתוף סינמטק תל אביב. המפגש הרביעי התקיים ב-15.4.16.
האורות כבים, המסך נדלק, ואני חשה בעייפות המתפשטת. עיניי כמעט נעצמות לאחר לילה נטול שינה. אבן פותחת ומטרימה שאנו עומדים לצפות בסרט שלא הכול בו יהיה ברור. ברגמן, היא מסבירה, לא נותן לנו רמזים מספיקים כדי להבחין בין דמיון ובין מציאות. גם כשניכר שמדובר בדמיון – לא ברור בדמיון של מי. היא ממליצה להרפות מהניסיון לחפש קשר סיבתי והגיוני בין הדברים. "ברגמן טען שסרט הוא כמו חלום, המבטא את הדמיון ואת העולם הפנימי, ולכן בחר להתעלם מהחלוקה בין דמיון ומציאות." על המסך מרצדים בשחור לבן דימויים פרוידיאניים וקטעי פריימים לא ברורים, אבל אני הרי מוכנה לכך. לא מתרגשת לנוכח האיבר הפאלי הזקור, העכביש, או עיני הכבשה שעוד מעט תובל לטבח. ראשי שעון על הכיסא האדום, אולי כמו על ספת הפסיכואנליזה, עיניי נפקחות עם כל נעיצת מסמר בעור כף יד שותתת דם, ולפתע, בבת אחת, אני מתעוררת לנוכח סרט שלרגע לא מניח.
עלילת הסרט
הסרט עוקב אחר מסע החלמתה של אליזבט, שחקנית תיאטרון, שפסקה מלדבר והחלה להתנהג באורח מוזר. בעקבות האילמות האלקטיבית שכפתה על עצמה והחלטת הפסיכיאטרית, היא אושפזה ונשלחה להחלים באי, בליוויה ובטיפולה של אחות צעירה. השתיים מתיידדות ומתקרבות כל כך, עד שנדמה שתפקידי המטפלת-מטופלת התהפכו. אט אט דמויותיהן נטמעות לאחת – גם פיזית – כך שהצופה מוצא את עצמו תוהה שמא היו אחת מלכתחילה.
קשרים טוטאליים ואחדותיים גם מאחורי הקלעים
אבן פותחת דבריה כשהיא מציינת בהתרגשות שזו הפעם הראשונה בשנתיים שבהן היא עורכת ומנחה את הסדרה, שהיא לוקחת לעצמה גם את הזכות להתבונן בסרט ולשוחח עליו. היא משתפת אותנו כי הסרט מלווה אותה עוד מאז היותה נערה. הוא נגע בה עמוקות והתחבר לסקרנותה ולמשיכתה לעומקי הנפש ולמורכבותם של יחסים. "הוא נגע בשאלות מהותיות כמו איפה אני נגמר והאחר מתחיל, אילו יחסים מבטאים התפתחות ומתי הם הופכים הרסניים ומעכבי התפתחות." היא חושפת בפנינו כי בתהליך מקביל, גם מאחורי הקלעים של הפקת הסרט נרקמו קשרים שאותם מכנה אבן "אוסמוטיים". אבן מכוונת בביטוי זה לקשרים או רגעי חסד בתוך קשרים שבהם הגבולות מטושטשים. ברגעים אלו החוויה היא אחדותית ויש אפשרות למעבר של תכני נפש בין השניים – מעבר של תכנים מלא מודע ללא מודע. לתחושתה, הקשרים הללו מתבטאים בסרט, רוחשים כזרמים תת-קרקעיים ומוסיפים לאיכות ההתמזגות שמועברת ממנו. אבן מתארת את הקשר העוצמתי והאינטואיטיבי של ברגמן לאי פארו בו צולם רוב הסרט; את הזוגיות הרומנטית שנוצרה בין ברגמן לליב אולמן, המשחקת את אליזבט, בזמן ההפקה; את הקשר החזק והחד פעמי שנוצר בין ליב לביבי אנדרסון, בת זוגו הקודמת של ברגמן, המגלמת את אלמה; ולבסוף, את הקשר בין ברגמן לצלם ניקווסט.
בתקופה שקדמה לעבודה על הסרט, ברגמן היה במצב גופני ונפשי קשה והוא אושפז עם חום מתמשך. מצבו הלך והחמיר, הוא דיבר לאט, בקושי הצליח ללכת, ונראה כאיש זקן. ברגמן אמור היה להתחיל לביים סרט בשם "קניבלים", אך הבין שמצב בריאותו אינו מאפשר זאת. הוא הציע לחברת ההפקה לצלם סרט קטן יותר, המתמקד בשתי נשים צעירות. הוא מצא חיזוק בכך שיעבוד עם שתי השחקניות שאיתן תכנן לעשות את הסרט "קניבלים", ליב וביבי. בדמיונו הוא ראה את הנשים יושבות על חוף הים, חבושות בכובעים רחבי שוליים ושקועות בהשוואת כפות ידיהן. עם הזמן, העלילה התגלתה לברגמן, וכך הוא סיפר (1987) : "יום אחד התברר לי שהאחת אילמת כמוני, ואילו האחרת פטפטנית, החלטית ודאגנית, כמוני. לא היה לי הכוח לכתוב תסריט בדרך המקובלת. הסצנות נולדו מתוך מאמץ שקשה לתארו, ניסוח המשפטים ובחירת המילים היו משימה כמעט בלתי אפשרית. הקשר בין מנגנון הדמיון ובין גלגלי מימושו היה מנותק או מעורער מאוד – ידעתי מה אני רוצה לומר אבל לא הצלחתי לומר זאת". ייתכן, מנתחת אבן, ששתי הדמויות הן חלקים בנפשו שלו, והסרט מהווה תהליך של איחוי עבור עצמו. ברגמן מצא שיש משהו דומה ושונה בין השחקניות: את ביבי אנדרסון, אלמה, כבר הכיר היטב, כיוון שעבד אתה בסרטים קודמים ואף היה בעבר בן זוגה. את ליב אולמן, אליזבט, הכיר לראשונה בצילומי הסרט. במהלך העבודה הוא התאהב בה, ומיד לאחר הצילומים עבר לגור אתה באותו האי למשך מספר שנים.
ברגמן בחר להמשיך לעבוד גם בסרט הנוכחי עם הצלם הקבוע שלו, סוון ניקוויסט, מציינת אבן, ולא בכדי. הסרט נוצר בשנת 1966, בהשראת מבע קולנועי חדשני, אחר, שמבקש להתפרש מעבר לסיפור המסופר. ברגמן וניקוויסט יצרו יחד צילום מיוחד במינו, הכולל שימוש בקלוז אפים ובמונטאז'ים, ועיסוק באור ובצל. ברגמן סיפר שאחת מהסיבות שאהב כל כך את עבודתם המשותפת היא משום ששניהם היו מוקסמים כל כך מן הבעייתיות של האור, וידעו להתייחס להרבה ניואנסים שלו. הסרט מצולם בשחור לבן, בדקויות צילום מיוחדות במינן. הוא עוסק בין השאר בקולנוע – בתפקידו, באמת שבו, ובכלל במהותה של האמנות ובטיבו של האמן. לאורך הסרט יש מספר רמזים לכך שהסרט עוסק באומנות הקולנוע. כך למשל ניתן להבחין באור של מקרן ובקטעי צלולואיד, המופיעים שוב קרועים באמצע הסרט. לקראת סוף הסרט נחשף בפנינו הסט כולו, כולל אנשי הצוות שמצלמים את הסצנה בזמן אמת. הרפלקציה הזו, מנתחת אבן, מעידה על הכוונה למודעות עצמית, שהיא תמה בסרט כולו. לא פחות מכך, היא אומרת, החשיפה מעידה גם על התערבבות בין הדמויות ובין הדמיון למציאות. אבן מבארת כי האופן שבו נחשפים צילומי הסרט מתכתב עם מהות הסרט; כקהל, ברגמן מזמין אותנו במהלך הסרט לחוות בעצמנו שוב ושוב את חווית הסרת המסכה.
מי מסתתר מאחורי המסכה 1
המונח פרסונה לקוח מיוונית עתיקה ופירושו "מסכה שמניח השחקן על פניו". כבר ביוון העתיקה ידוע היה כי למסכה המולבשת על פני השחקן יש כוח להפוך אותו לחלק ממנה. בתיאטרון, הפרסונה היא לא המסכה בלבד, ולא האדם עצמו, אלא הדמות המגולמת במחזה. אני נזכרת בסרטו של וודי אלן, "שושנת קהיר הסגולה", בו הדמויות קופצות ממסך הסרט המוקרן ומתהלכות בעולם הממשי, שגם הוא חלק מהסרט. ככלל, סרטו של ברגמן עוסק בדקויות שבין דמות לאישיות, בהבדלים שבין הפרסונה לאדם עצמו. ליב אולמן מספרת בספרה "להשתנות" (1984) שאחת הסצנות המופיעות בסרט לקוחה מהמציאות; היא וביבי ישבו וניקו פטריות, כשכל אחת מהן מזמזמת לעצמה. את הסצנה צילמו והשתילו בסרט, כשהן מופיעות בה לכאורה כאלמה ואליזבט, אך למעשה הן היו בה גם ביבי וליב. זוהי תמה דומיננטית בסרט: עד כמה אתה משחק דמות, ועד כמה אתה באמת אתה?
בספרו העוסק במאפייני הקרנבל, טוען באחטין (2007) כי המסכה היא מעשה כזב והסתרה, אך כזה המודע לעצמו וידוע לצופים. בכך, המסכה גם למעשה חושפת משהו – חושפת ומסתירה בעת ובעונה אחת. הרצינות והאחדות של הזהות אובדת, ואנו נכנסים לעולם של צחוק וריבוי זהויות, שהוא לעולם אינו מוגדר. האנליטיקאי קארל יונג שאל את מושג הפרסונה כדי לתאר את הזדהותו של האדם עם הנורמות המקובלות והציפיות החברתיות. אבן מדגישה לאור זאת שפרסונה היא המסכה שאדם עוטה על עצמו שלא רק מעצבת את תדמיתו החיצונית, אלא משפיעה גם על אישיותו הפנימית. כך, נדמה לנו שמסכה זו היא-היא אנחנו, שכן אנו מכירים את עצמנו באמצעותה. את כל מה שנראה לנו בלתי מתאים והולם לה אנו דוחקים אל עולם חבוי ולא מודע.
מיד לאחר פגישתן הראשונה של אלמה ואליזבט בבית החולים, יוצאת אלמה מן החדר ונשאלת האם היא חושבת שהיא מתאימה לתפקיד. הסצנה נראית לי לרגע כמו לקוחה מ"האח הגדול". נדמה שהיא יוצאת מגבולות הסרט וביבי היא זו שנשאלת – האם תוכלי להתמודד עם תפקיד חייך? "גיחות" כאלו מחוץ לסרט חוזרות על עצמן באופנים מגוונים לאורכו. הן מכונות "טכניקת הניכור הברכטיאני", ומיועדות במכוון לקטוע את עולמו הבדוי של הסרט, ולהזכיר לצופה את טבעו המלאכותי ההכרחי של המדיום. השימוש בטכניקה זו גורם לתעתוע, לתחושה של חוסר שליטה, ולניסיון לכפות סדר שאינו קיים.
לדעת להקשיב
אבן מצטטת את השחקנית ליב אולמן בספרה "להשתנות" (1984): "לראשונה פגשתי אז במאי סרטים שהניח לי לבטא רגשות ומחשבות שאיש לא הכיר, שהקשיב בסבלנות, והבין את כל מה שניסיתי לבטא. גאון אשר ברא אווירה בה יכול כל דבר שהוא לקרות – ואפילו מה שאני עצמי לא ידעתי על אודות עצמי". דברים אלו נשמעים לדעת אבן כמו האידיאל של הפסיכואנליזה. תהליך מקביל מתרחש בסרט בין לאלמה לאליזבט: אלמה מלהגת ומפטפטת ללא הפסקה ואליזבט מקשיבה לה בשתיקה. בתחילת שהותן באי נדמה שאלמה מנסה לשעשע את אליזבט ולעזור לה להחלים. ככל שחולפים הימים נראה כי אלמה היא זו שנזקקת לנוכחותה של אליזבט, והגוון השטחי מלא החיים בדבריה הופך לעמוק ודכאוני. השיא מתרחש כשאלמה חושפת בפני אליזבט תיאור של התרחשות ארוטית של אורגיה על חוף הים, שבה נטלה חלק כשארוסה יצא לעיר. זוהי סצנה עוצמתית, אך לצערי איני מצליחה לשמוע את כולה כיוון שאחת הצופות מאחורי אינה עומדת בתיאור ומגיבה בקול רם, ובעקבות כך מוצאת מן האולם.
התפכחות
לאחר אותה סצנת שיתוף קרובה וחשיפת סודה האפל של אלמה, נראה שהיא כרוכה אחר אליזבט, חושבת עליה ומתחשבת בה יתר על המידה. כשהיא נוסעת אל סניף הדואר על מנת לשלוח את המכתבים שלהן, בוערת בה התשוקה לגלות מה כתבה אליזבט. בהתחבטות נערית היא פותחת את המכתב המיועד לפסיכיאטרית, שם היא מגלה כי אליזבט תמצתה את סיפורה של אלמה ל"מוטרדת מאורגיה שקרתה בחוף הים". אליזבט מתארת אותה כחמודה, וכותבת "נראה שהיא מתאהבת בי מבלי להיות מודעת לכך". משהו נשבר באלמה באותו הרגע. כשהיא חוזרת מהדואר, גם בחצר נשברת זכוכית ואלמה נשרטת ממנה. היא מכוונת לכך שאליזבט תחתך אף היא משבר הזכוכית וכך מביאה לנקמה, ואולי אף מייחלת לערבוב הדם שלהן. מאותו הרגע אלמה הופכת כמעט לחלוטין לאליזבט. היא מדברת בשפה דרמתית, כועסת עליה, צועקת ומתנהגת באלימות.
בשלב זה בוחר ברגמן להתמקד לפתע על התמונה הידועה של "הילד מוורשה". המצלמה מתעכבת על פרצופי האנשים הנוספים בתמונה כמו אולי אומרת: "התפקידים מתערבבים רבותיי, גם אתם יכולים למצוא עצמכם ביום מן הימים בצד הלוחץ על ההדק מול ילד".
מרוב עצים לא רואים, או: ההיבט התרבותי
באחד הפריימים חסרי הפשר לכאורה שבהם אנו מותקפים בפתיחה מוצגת תמונה לא ברורה, כמעט מופשטת. רגע לאחר מכן, מזכירה לנו אבן, המצלמה מתרחקת ואנו מבינים שצפינו במרקם של גזע עץ בתוך יער. להבנתה, הייתה כאן כוונה להמחיש שהדברים מקבלים את מובנם או מתבררים כשמתבוננים בהקשר הרחב שלהם. אבן מציעה שבדומה לכך על מנת להבין את הדמויות אנו צריכים להתבונן במהות הרחבה שהן מבטאות, מתוך התרבות. הסרט תובע מאתנו הסתכלות תרבותית באמצעות שילוב של פריימים שמשמעותם נובעת אך ורק מהקשרים תרבותיים, כמו תמונת הילד מוורשה. לכן, בניתוח התמות העולות מתוך הסרט, אנו נדרשים להתייחס גם להיבטים אלו.
ההתרחשות באי והתגברות האלימות האקטיבית והפאסיבית בין השתיים, מזכירה לי אסוציאטיבית את היצירה האלגורית "בעל זבוב" (1965). היצירה עוסקת בקבוצת ילדים הנקלעת לאי בודד, מנותקת מהעולם המוכר לה. חרף חינוכם הטוב נסחפים הילדים אחרי יצריהם, מאבדים צלם אנוש ומתדרדרים לכדי יצירת חברה פראית שבה האדם מתגלה כאויב הגדול של עצמו. התדרדרות האלימה מביאה לבסוף למותם של שניים מבני החבורה. בספר משתקפות פניה של החברה האנושית על כל פגמיה. גם בסרטו של ברגמן ניתן לראות התייחסות היבט נוסף דומה, המתייחס לחברה ולתרבות כולה. אבן מציעה שנשתהה לרגע על המראות שברגמן שזר לאורך הסרט. "אלו פריימים מאוד קשים, טראומטיים, שנוגעים גם ביסודות הנצרות: כך למשל פריים של העלאת הכבש לעולה על כל משמעויותיו הפגניות, או פריימים של טראומות קולקטיביות". ניתן לטעון שברגמן משתף אותנו באסוציאציות הפרטיות שלו, שאולי זועקות בתוכו ומזמינות אותו לשתיקה שלו. כאמור, בתקופה שלפני יצירת הסרט, גם הוא היה במין שתיקה דומה לזו של אליזבט, כשקרס נפשית ופיזית. אך ישנה אפשרות אחרת, לפיה ברגמן אומר לנו שאלו אסוציאציות משותפות לנו כמין האנושי; בבסיס המין האנושי יש איזו טראומה שאנחנו או שותקים אותה או זועקים אותה, אך שבכל אופן נמצאת עמוק בתוכנו.
שלח לי שקט בקופסא 2
"שתיקה היא לא בהכרח שקט," מחייך אליי חבר יקר ומוכשר מעבר לקפה בתום הסרט, מזכיר לי את ההיבטים האלימים, הפאסיביים-אגרסיביים שבשתיקה. אבן מציינת כי השתיקה היא תמה שברגמן חקר לא פעם: סרטו "השתיקה", קדם בשלוש שנים לסרט הנוכחי. היא מציעה לראות בשתיקתה של אליזבט תופעה בעייתית; תסמונת המכונה "אלקטיב מוטיזם", כלומר – שתיקה מבחירה. עם זאת, מוצאת אבן בשתיקתה של אליזבט דווקא דרך לנסות לשבור את מהלך חייה המזויפים: "השתיקה היא סימפטום של אליזבט, וסימפטום לא נכון לראות רק כמקור של פתולוגיה, סבל ומצוקה. סימפטום הוא גם ביטוי בריא של האדם את עצמו, הדרך האפשרית של האדם לשמור את נפשו, ואף יותר מכך: סימפטום הוא מקור לזעקה ולהתפתחות – חולייה אחת בדרך אל השינוי." להרגשתה, הסרט עוסק במעבר הקריטי מקיומה של אליזבט כדמות בתיאטרון להיותה מחוברת לאני הגרעיני שבתוכה. אליזבט מתנתקת מהדמות של "שחקנית ידועה ומצליחה", אך עדיין לא יודעת לממש את עצמה, ומשתתקת.
יכול מאוד להיות שהשתיקה הזו היא זעקה של "לא עוד", מהרהרת אבן. ניסיון להרוג את הדרך המאוד מילולית ששימשה אותה, ובאופן הזה להתרחק מעצמה; ניסיון לרדת מהעגלה הזאת, לעצור את הדרך הזאת. מעניין שהדמות שאמורה לעזור לה – אלמה ("נפש" בלטינית) באמת מייצגת את המקומות הפשוטים, התמימים, הכפריים והשורשיים. תכניתה של אלמה היא להתחתן וללדת הרבה מאוד ילדים ולגדל אותם, "תכנית של החיים עצמם" אומרת אבן. אלמה עברה הפלה מהריון שנוצר מאותה אורגיה עליה שמרה בסוד. דרך גילוי הסוד לאליזבט, היא מגלה את המקומות הפחות צייתניים שבה, אלו שאינם מסכימים לשחק תפקיד.
אבן רואה בשתיקתה של אליזבט הימנעות ובריחה ממעורבות בעולם שהוא כל כך מאיים ומסויט. אחת הסצנות הראשונות, סוברת אבן, ממחישה זאת ביתר שאת. בסצנה זו אליזבט רואה בטלוויזיה את הנזיר הבודהיסטי הווייטנאמי ששורף את עצמו, ומגיבה באימה שותקת ומשותקת. בכתבת שער בשבועון טיים בשנות השישים דיבר ברגמן על כך שאין על מי לסמוך, שהעולם ללא אלוהים וללא משמעות. אבן מציעה את האפשרות להבין את שתיקתה של אליזבט כשתיקתו של האמן שניצב מול זוועות העולם, כששיאן הוא הילד בוורשה, וכבר אין לו מה לומר או לעשות מלבד לשתוק. בהקשר זה מצטטת אבן את אמירתו המפורסמת של הפילוסוף תיאודור אדורנו ב-1949: "לכתוב שירה אחרי אושוויץ זה ברבריות". עוד היא מצטטת את דבריו של קאמי במיתוס של סיזיפוס (1978) "מהו מצבו של האדם בעולם בו נהרסו כל אמונותיו? מצב של גלות... נטול זיכרונות של מולדת שאבדה לו ונטול כמיהה לעבר ארץ מובטחת. הגט הזה בין האדם לבין חייו, בין השחקן לתפאורה, זוהי כנראה תחושת האבסורד". זוהי אולי הסיבה לכך שבסוף הסרט מדברת אליזבט לבקשתה של אלמה, ואומרת: "שום דבר". אבן מקשרת את המילים הללו לשתיקת האמן. כשכבר יש מה להגיד – זה שום דבר.
אבן מזכירה מאמר יפיפה של הפסיכואנליטיקן מסעוד חאן, תלמיד של ויניקוט, שיושב עם מטופל שרק שותק. מסעוד חאן מדבר את המחשבות והתחושות שעולות בו, מתוך בדיקה אם אלו לא בעצם המחשבות והתחושות של המטופל. "השתיקה דווקא יוצרת איזשהו שיתוף, ברמה מאוד עמוקה," טוענת אבן. באותו ההקשר היא מציינת גם את האמונה הטיפולית השמאנית: בתהליך הריפוי השמאן סופח אל עצמו את החולי של המטופל.
תהליך השינוי
סיפור המסגרת של הסרט הוא כאמור סיפור על טיפול שעוברת אליזבט. אבן בוחנת את השאלה האם אכן התרחש טיפול ואם כן, מי המטופלת ומי המטפלת. היא בוחרת לבחון את הסרט כתהליך השתנות של אליזבט: אליזבט התחילה עם שתיקה והסתגרות. אבן מתייחסת לשלושה מרכיבים בתהליך, שגם בסרט עוקבים כרונולוגית. כל שלב הוא יותר עוצמתי וטוטאלי מקודמו: בתחילת הסרט, אלמה כסוג של מטפלת לוקחת על עצמה במלוא הרצינות את תפקיד המטפלת; היא קוראת בקפידה את התיק הרפואי; היא מסורה ומכווננת; והיא שואלת את עצמה ברצינות כנה האם תוכל להתאים לתפקיד הזה. בהמשך, מנתחת אבן, אלמה מרשה לעצמה יותר ויותר לחוות את אליזבט באופן הכי טוטאלי.
אבן מציעה שישנם מספר מוקדים שניתן לנתח דרכם את תהליך השינוי: אפשר להתבונן על הסרט כך ששתי השחקניות הן חלקים של אותה דמות. במובן הזה, הדמויות אינן דמויות שלמות, אלא ייצוגים, שהשילוב ביניהם יוצר איזשהו שלם. הדמויות הן במובן מה נושאות הבשורה של ברגמן, ורק החיבור המורכב ביניהן מאפשר איחוי בעולמו הפנימי. אבן מציינת כי קיימת גרסת סיום נוספת גנוזה לסרט. בסצנת הסיום האלטרנטיבית אליזבט שבה לשחק בתאטרון וחוזרת לדבר. נראה שהיא שלמה עם החזרה ושהדבר נעשה ממקום של בחירה. מתוך כך, אבן בוחנת מה מאפשר את התהליך האיחוי ולא רק הפירוק בין השתיים.
בנוסף, ניתן לראות את הסרט דרך המוקד של אלמה: אחות במקצועה, נערה צעירה וחסרת ניסיון חיים, שפוגשת דמות בוגרת, אניגמטית, מורכבת ואפלה יותר. באמצעות המפגש עם הדמות הבוגרת אלמה פוגשת את החלקים האפלים והאלימים שבתוכה. דבר זה ניכר במיוחד בחלקו השני של הסרט, שבו היא הופכת אלימה ממש. אבן טוענת כי בכל תהליך טיפולי, גם במטפל מתחולל שינוי: "בעולם הטיפול, יש עיסוק רב בנושא של איזה חלקים בנפש שייכים למטופל, איזה חלקים שייכים למטפל, מה מועבר בין המטפל למטופל ולהיפך." ישנו דיון נרחב גם בנוגע לאזורים נפשיים שלכאורה לא שייכים לאף אחד מהם, אלא נמצאים באזור הביניים. ויניקוט (2004) הגדיר בזמנו מרחב שהוא קרא לו "מרחב מעבר". מרחב המעבר הוא האזור הנפשי שנמצא בין האם לבין התינוק, או בין המטפל לבין המטופל, ואפילו לתרבות.
לבסוף, אבן מבקשת להדגיש ולהדגים באמצעות הסרט את השינוי הדרמטי שהפסיכואנליזה עוברת בעידן החדש; מהפילוסופיה הקיומית, דרך ויניקוט ועד לפיתוחים של קוהוט ואחרים, אשר הדגישו את הכוח הקריטי של החיבור בין המטפל והמטופל. מבטו של המטפל או של ההורה, גורסת אבן, הוא זה שמכונן את העצמי הנראה. "מעצם זה שההורה או המטפל רואה ומשקף אותי, אני קיים".
השלב הראשון: ד"ר "לנגזם" של עגנון
בתחילת הקשר בין אליזבט לאלמה, האחרונה מדברת ומפטפטת מתוך עולמה שלה ואילו הראשונה שותקת. אבן מזכירה כי בתפיסה הקלאסית של הפסיכואנליזה המטפל שותק במשך רוב הטיפול. אנה או, מטופלת של פרויד, הגדירה את הפסיכואנליזה כ"טיפול בדיבור", והיום מדגישים שמדובר גם ב"טיפול בהקשבה". בסרט שלפנינו מתקיים מעין היפוך תפקידים: אליזבט שבאה לטיפול שותקת, ואילו אלמה האחות מדברת הרבה. אבן רואה בדיבור הכן, הזורם והמתוודה של אלמה אופנות של תרפיה, שלא דומה לטיפול המקובל. היא טוענת כי דרך הסיפורים האישיים והאינטימיים של אלמה אליזבט תוכל לפגוש את האמת של עצמה. "אפשר לחשוב שנוצרת כאן מעין צורת טיפול לא נורמטיבית;" היא אומרת, "ייתכן שהתכנים שאלמה מדברת עליהם מחייה, הם כן באיזשהו מקום נושאים שמעסיקים את אליזבט."
צורת טיפול זו מתכתבת בעיני אבן עם "סיפור פשוט" (1960) של עגנון, שם הירשל משתגע בגלל כאב אהבתו והולך אל רופא נפש בשם "לנגזם" (שפירושו "לאט"). ד"ר לנגזם מטפל היא על ידי כך שהוא מספר סיפורים על גבי סיפורים על עצמו ועל העיירה שממנה הוא הגיע. כך כתב עגנון: "פעמים הרבה כשישב הרופא לפניו ודיבר עמו כאדם שמדבר עם חברו, היה הירשל שואל את עצמו: כלום יודע זה שאני קראתי כתרנגול והייתי משורר על העשבים הגבוהים שלג יורד? ודאי אינו יודע כלום, שאילו היה יודע, היה מושיבני בכלוב ושופך צוננים על ראשי. אלף דברים דיבר הרופא עם הירשל, ואילו על תחלואיו לא דיבר עמו". ניתן להבין כך גם את יחסה של אלמה, שבשלב הראשון להיכרותן, מפטפטת ללא הכרה עם אליזבט. על פניו אלמה מדברת באופן שטחי יחסית על עולמה שלה מבלי לעמת אותה עם תחלואיה שלה. אולם שיח זה הוא שמסייע לאליזבט להסכים לליווי של אלמה אותה.
השלב השני: אלמה מדברת את עולמה הפנימי
אלמה מדברת עבור אליזבט את האמת הכואבת והמרה שלה. ניתן לראות זאת למשל בסצנה שבה אלמה מתארת לאליזבט בצורה קשה ונוקבת את האימהות המנוכרת והקרה שלה. הסצנה חוזרת פעמיים, כשכל פעם המצלמה מתמקדת בפנים של דמות אחרת. אבן מבינה את דבריה של אלמה כמי שאומרת לאליזבט "את לא היית את בזמן ההיריון, אלא גילמת את עצמך. האמת הקשה שם היא שיש משאלות מוות כלפי התינוק, שנאה וייסורי מצפון". אליזבט ברחה מההתמודדות עם האימהות על ידי חזרה לתאטרון, עד שנעצרה במהלך ההצגה אלקטרה. למחרת אליזבט השתתקה, כאילו קלטה לפתע את חוסר האותנטיות שבחייה, והשילה מעל פניה את המסכה. אך היא עוד לא יודעת להתחבר ל"אני האמיתי" שמעבר למסכה, ולכן בוחרת בשתיקה. מעניין שהמשבר של אליזבט קרה דווקא במחזה "אלקטרה", מפרשת אבן, הלא הוא שמגלם את "תסביך אדיפוס הבת". המחזה מתמקד באלקטרה, שמנסה לשכנע את אחיה להרוג את אמם, כיוון שהאם הרגה את האב. למעשה, אפשר לראות במחזה את רצח האימהות. בהמשך הסרט מתברר לנו שאליזבט אכן רצחה במידת מה את האימהות שלה: הקשר שלה עם בנה מפורר. אבן מחזירה אותנו אל סצנת הפתיחה שבה ילד מתבונן במסך עליו מוקרנת דמות אישה, והוא לשווא מנסה לגעת בה. זוהי תמונה של כמיהה לאימא בלתי מושגת.
השלב השלישי: אלמה מתערבבת עם אליזבט
אחרי הדיבור הנוקב של אלמה, מתחילה הסצנה שבה הן מתאחדות בפנים כשהן עומדות מול הראי מתבוננות בו ונעשות לדמות אחת. לדעתה של אבן, זהו החלק החזק, הייחודי והקריטי בתהליך הטיפול: "אלו המקומות שבהם המטפל והמטופל מתחברים ולפותים באיזה עומק שמאפשר אחדותיות". הדבר המתעתע הזה בא לידי ביטוי גם ברמה החזותית – ברגמן הופך אותן לדמות אחת. אך עוד לפני התמונה המחוברת ביניהן יש ביטוי לחיבור האחדותי הזה: בהתחלה אלמה לובשת בגדי אחות, בשהותן על האי הן לבושות די דומה, בצורה שקשה להבדיל ביניהן, ובסוף הסרט היא שבה ללבוש בגדי אחות.
אבן מציגה את המושג של הזדהות השלכתית, מושג ותיק, שטבעה הפסיכואנליטיקאית מלאני קליין (2006). אבן סוברת כי יתכן שהמושג של הזדהות השלכתית פתח את הדיון בשאלה איך זורמים תכנים נפשיים אחד מהשני. הוא מתייחס לכך שאדם יכול להעביר חלקים לא מודעים ולא מעובדים בתוכו, שקשה לו לפגוש אותם בעצמו, לאדם אחר, שקולט באיזה אופן לא מודע את החלקים האלה ומרגיש אותם. בעזרת המושג ניתן להרחיב את הניתוח של הסרט לכיוונים נוספים: "למשל במקרה שלנו," מנתחת אבן "אליזבט אמנם שותקת, אך יכול להיות שהיא מעבירה הרבה מהזעם שלה לאלמה. אלמה מרגישה את הזעם של אליזבט במקומה, ומכאן נובעים השיגעון והאלימות שלה". תפקיד המטפל הוא לזהות את תהליך ההזדהות ההשלכתית ואת החלקים שמושלכים עליו, ולעשות איתם עבודה פנימית. כך הוא יוכל להחזיר אותם בזמן הנכון בצורה מעובדת ונגישה יותר לאחר, כדי שיצליח לפגוש את החלקים האלו בתוכו.
אבן מביאה את דבריו של פסיכואנליטיקן בשם אוגדן (1994), שממשיך בפיתוח התיאוריה אחרי ויניקוט. אוגדן מפתח מושג אותו הוא מכנה "האחר האנליטי השלישי". זהו בעצם העולם המשותף של המטפל והמטופל, שלא באמת שייך לאף אחד מהם, אלא נמצא ביניהם. גם בסרט ניתן לומר שהרבה ממה שאנחנו רואים הוא העולם המשותף של אלמה ואליזבט, שלא שייך לאף אחת מהן, אלא לשתיהן או לשילוב ביניהן. למשל, לא ברור אם המפגש עם הבעל הוא מציאות או חלום: חלום של אלמה? חלום של אליזבט?
מי שדייק בסוגיה זו, טוענת אבן, הוא היינץ קוהוט (1984), שפיתח את המושג "זולתעצמי". כל "אחר" – מישהו או משהו בעולם – אשר נוכחותו כלפיי נחווית על-ידי כמחוללת וכמכוננת של העצמי שלי, מהווה עבורי זולתעצמי. עליו להיות בו-זמנית הוא עצמו ולכן נבדל ממני, ודרך תהליכים אוסמוטיים של משוקעות הוא הופך מעין אני חיצוני. רק דרך תהליכי מיזוג עם הזולתעצמי האני מתהווה, ואני "אני". כשמדובר בבני אדם, מנתחת אבן, מדובר בזולתעצמי מכוונן, שבוחר לקחת על עצמו את התפקיד; אם זה הורה, מטפל, דמות מחנכת או כל דמות שבוחרת להיות במקום הזה. זהו מקום שדורש מאותו האדם לשים את עצמו בצד, לזמן מה, ולבחור להיות מכוונן אל האחר על-מנת שיוכל לאפשר את התפתחותו. במצב זה השניים שזורים זה בתוך זה בהוויה אחדותית, מטריצה אמפתית של יחסי זולתעצמי. בסרט, אלמה היא זו שלוקחת את התפקיד ו"שמה עצמה בצד" לכאורה כדי לטפל ולהיות שם עבור אליזבט, להיות מכווננת אליה. היא שזורה יחד אתה בהוויה אחדותית. אך אלמה מאבדת עצמה בתוך אותו איחוד והתפקידים מתהפכים ומתערערים. ברגמן מותח את חווית הערעור עד כדי בעתה, כמו שרק הוא יודע.
חלומות אוסמוטיים
אבן גורסת שבהקשר הזה מסקרן לחשוב על תחום החלומות ה"אוסמוטיים"; חלומות שאחד חולם בהם תכנים של האחר מבלי שידע עליהם במציאות. זהו תחום המחקר של אבן והיא משתפת כי היא בטיפולים ובאנליזות בעיקר היא פוגשת מצבים רבים של חלומות טלפתיים/אוסמוטיים. לטענתה, זהו ביטוי לחיבור עמוק: "סימון שאנו במצע אחדותי. אפשר לומר תקשורת מלא מודע ללא מודע, אפשר לומר מנשמה לנשמה, וברור לי שבמקומות האלה יש לשני האנשים האלה מצע אחדותי שמאפשר את המזיגה הזו, מאפשר לתנועה האוסמוטית הזו להתקיים". כחולמת "אוסמוטית" סדרתית, הנהנית מהחלימה ומפיענוחה ונפעמת כל פעם מחדש מתנועת החלום אל המציאות – אני מזדהה עם דבריה של אבן. נזכרת בשירה של נורית זרחי "באה המלכה למלך" המדגים בעיניי את חווית החלומות האוסמוטיים ושברה:
באה המלכה למלך
ואמרה "מוזר, חלמתי עליך בלילה שעבר.
חיכיתי ולא באת ובחוץ ירד ערב ונהיה קר,
רציתי לדעת מה אותך עצר?"
"איני יודע", אמר המלך, "על כך דבר,
בלילה חלמתי על ערבות-הבר."
באה המלכה למלך ואמרה: "כמה מוזר
היה החלום, שחלמתי עליך בלילה שעבר.
גלשנו במגלשת חורף,
הרוח מול פנינו במדרון ההר,
האם לא היה נהדר?"
"אינני יודע", אמר המלך, "על כך דבר,
בלילה חלמתי על הנהר."
באה המלכה למלך ואמרה: "איך אפשר
שאתה בתוך שנתי ואתה בחוץ נשאר.
כשבחלומי אתה חלוּם לא עובר בגבך קור סתום?"
לילה. על דלת המלך הקישה המלכה:
"שלום, באתי אליך אל תוך החלום."
"לעולם", אמר המלך, "לא יגע בשנתי זר".
"אינך מבין", לחשה המלכה, "דבר."
--------------------------
1 יונה וולך, "שקט", מתוך "אור פרא".
2 רמי פורטיס, "חתול מפלצת", מתוך "סיפורים מהקופסא.
מקורות
אוגדן, ה. ת. (1994). השלישי האנליטי. תל אביב: עם עובד.
אולמן, ל. (1984). להשתנות. תל אביב: ספרית פועלים.
באחטין, מ. (2007). צורות הזמן והכרונוטופ ברומן. תל אביב: דביר.
ברגמן, א. (1966). פרסונה.
ברגמן, א. (1987) לטרנה מאגיקה. תל אביב: עם עובד.
גולדינג, ו. (1965). בעל זבוב. תרגום: שרה כספי. תל אביב: עם עובד.
הרן, ה. א. (2005). אהבה גדולה.
ויניקוט, ד. ו. (2004). משחק ומציאות. תל-אביב: עם עובד
זרחי, נ. (1992). באה המלכה למלך. תל אביב: מסדה.
מיטשל, ס. א, ובלאק, מ. ג. (2006). פרויד ומעבר לו: תולדות החשיבה הפסיכואנליטית המודרנית. תל אביב: תולעת ספרים
עגנון, ש. י. (1960). על כפות המנעול. תל אביב: שוקן.
קוהוט, ה. (1984). כיצד מרפאת האנליזה. תל אביב: עם עובד 2005.
קאמי, א. (1978). המיתוס של סיזיפוס. תל אביב: עם עובד.
