מפגש לאין קץ
סקירת יום העיון "פסיכופתולגיה ואמנות: קול-תנועה-יצירה"
מאת לימור חלמיש
יום עיון "פסיכופתולוגיה ואמנות: קול-תנועה-יצירה" של האיגוד הישראלי לפסיכותרפיה נערך ביום רביעי ה- 15 בינואר 2014 בבית השחמט בתל אביב.
"אין לך שמחה כשמחת היצירה. ליצור משמע להרוג את המוות" (רומן רולאן).
בתל אביב ישנו רחוב בשם טאגור, הקרוי על שמו של המשורר והפילוסוף הבנגלי רבינדרנת טאגור, שחי בין המאה ה- 19 למאה ה- 20. בית מספר 26 נקרא "בית השחמט". הוא נמצא בתוך גן ירוק, מעט מסתורי ומעורר סקרנות, שגוברת כשנכנסים אליו: ספרים משומשים המוצעים לעיון ולמכירה מונחים על מדפים בקומת הכניסה, על הקיר במעלה המדרגות תלויות תמונות בשחור לבן של שחקני שחמט, ובקומה השנייה מפוזרים שולחנות עץ מעוטרים בערוגות שחמט. אלו משמשים לקפה או למשחק בהתאם לסוג האירוח. מי שיש לו נטייה ללכת אחר דמיונו, יוכל לחוות את המקום הזה כמזמין לאתנחתא מהמציאות החיצונית, כמועמד טוב לעיסוק בפעילות שממוקמת במרחבי הביניים, בין מציאות לדמיון.
באחד מימי חודש ינואר נערך בבית הזה כנס שאורגן על-ידי "האיגוד הישראלי לפסיכותרפיה", שעסק במפגש של פסיכופתולוגיה ואמנות סביב החיבור לנושא של יצירה ויצירתיות. תחום היצירה, המצוי בין מרחבי המציאות החיצונית ובין מרחבי הדמיון, יכול לעורר בקרב מי שמכיר תיאוריות פסיכולוגיות אסוציאציה מידית לשמו של דונאלד ויניקוט. ויניקוט היה פסיכואנליטיקאי אנגלי שחי גם הוא, כמו טאגור, בין המאה ה- 19 למאה ה- 20. ויניקוט אחראי בין היתר למושגים "מרחב פוטנציאלי" ו"תופעות מעבר". מסתבר, כפי שסיפרה למשתתפים שירלי אילת-גרינברג, מארגנת הכנס, שויניקוט מצא עניין באחד משיריו של טאגור כבר בילדותו, כשהבנתו את מילותיו השתנתה עם התפתחות התיאוריה שלו על תופעות המעבר. ציטוט משירו מובא בתחילת הפרק "מיקומה של החוויה התרבותית" בספר "משחק ומציאות":
"על חוף הים של עולמות אין קץ, שם ילדים ישחקו" (ויניקוט, 1967, עמוד 114).
כך מתחברים שוב המשורר טאגור והפסיכואנליטיקאי ויניקוט במפגש של "עולמות אין קץ". המקום הוא הרחוב על שמו של הראשון והזמן הוא המאה ה- 21. בכנס נוצר מפגש עם טקסטים מתקופות ומתחומים שונים שנותרו אקטואליים, ככל הנראה משום יכולתם לגעת באיזושהי אמת נפשית, חוצה גבולות וזמנים. אמת שמתגלה אבל בו זמנית מתהווה בכל חיבור חדש לידי יצירה בעלת משמעות אישית. היצירה במובן הזה, כפי שהציגה זאת אילת-גרינברג, לא מתרחשת רק בעולמותיהם של אמנים יוצרים. יצירה במובנה הרחב צריכה ויכולה להיות נחלת כל אדם, מעצם היותה אמצעי לשימור המגע החי עם הנפש ולהזרמת חיים לתוכה ומתוכה, כשבלעדיה לא תתאפשר התקיימות נפשית משמעותית.
ויניקוט מדגיש שהיצירתיות יותר מכל דבר אחר מאפשרת "להרגיש שהחיים ראויים לחיותם..." וש"ניגודה של זו (היצירתיות) הוא יחס כנוע למציאות חיצונית, יחס שבו העולם ופרטיו אמנם נתפסים, אבל רק כדבר שיש להיות מותאם אליו או כדבר התובע הסתגלות... זוהי חוויה טנטלית, שכן בני אדם רבים התנסו בחיים יצירתיים במידה מספקת להכיר שרוב זמנם הם חיים בדרך לא-יצירתית, כאילו הם לכודים בתוך יצירתיות של מישהו אחר או של מכונה" (שם, עמוד 89).
ויניקוט דיבר על חשיבותה של היצירתיות בגילוי העצמי, ועל משחק (Play) כמקום היחיד שיצירתיות זו יכולה לבוא לידי ביטוי. משחק הוא ביטוי ליצירת חוויה שמקורה במפגש בין העולם הפנימי והחיצוני. המשחק והיצירה לא ממוקמים בעולם הפנימי וגם לא בעולם החיצוני, הם ממוקמים באזור אחר, ב"מרחב הביניים". במרחב זה, האדם יכול לתת ייצוג ממשי לחומרים מעולמו הפנימי בהתאם למה שהמציאות החיצונית מאפשרת לו, ובמקביל להעניק משמעויות אישיות להתרחשויות במציאות החיצונית. באזור הזה אין מקום לשאלה האם הדבר התגלה או נברא, כיוון שהדבר גם התגלה ובו זמנית נבראה לו משמעות חדשה. השפה באזור הזה היא שפת הייצוג והחוויה, כשדבר במציאות מייצג חוויה פנימית, והוא לעולם לא רק הדבר עצמו. זוהי למעשה התמקמות של הפרט בעמדה "משחקית" או יצירתית ביחס לעולם. כך, כל מפגש אינטימי בין העולם הפנימי לחיצוני, שפיסת נפש יכולה להתגלות באמצעותו, יש בו פעולת גומלין יצירתית.
טיפול נפשי הוא מקום שמכוון לגילוי העצמי. הוא נמצא באזור הביניים ומפגיש בין העולם החוויתי של המטופל לזה של המטפל ומאפשר יצירה של חוויות ומשמעויות חדשות. מכאן שתיאורטיקנים מדגישים את חשיבות היכולת של המטפל ליצירתיות. היצירתיות מתאפשרת אם המטפל נכון לפגוש את החדש, הלא מוכר והמפתיע בתוך המפגש הטיפולי. ויניקוט נחרץ מאד לגבי יכולת זו של המטפל, המתוארת על ידו כיכולת לשחק: "אם המטפל אינו יכול לשחק, אין הוא מתאים לעבודתו" (שם, עמוד 79). "הרגע המשמעותי בפסיכותרפיה הוא הרגע שבו הילד או הילדה מפתיעים את עצמם, לא הרגע שאני מציג את הפירוש המחוכם שלי הוא המשמעותי" (שם, עמוד 77, ההדגשות במקור).
גם אמירתו הידועה של ביון לגבי הצורך שהמטפל יגיע ללא זיכרון וללא תשוקה למפגש הטיפולי, והדגשתו את ה- Reverie כהכרחי ליצירת משמעויות חדשות, מצביעה על עמדה דומה. ביון, כפי שתירגם לעברית רן לוי במאמר שפורסם ב"שיחות", כותב: "לצורך מטרתי נוח להתייחס לפסיכואנליזה כמשתייכת לקבוצת ההתמרות... ובהקבלה לעבודת האמן או המתמטיקאי, אני מציע כי יש להתייחס לעבודת הפסיכואנליטיקאי כהתמרה של גילוי לפירוש או לסדרת פירושים". בדומה לויניקוט הוא מצביע על חשיבות כישוריו היצירתיים של המטפל: "האנליטיקאי צריך לדעת איזה סוג של אמן הוא ואם אינו יכול להיות אמן עליו לחפש לעצמו מקצוע אחר" (לוי, 2012).
יצירתיות אם כן נקשרת לפתיחות, לנכונות לפגוש את הלא מוכר, שמכיל בתוכו את האפשרות לחולל שינוי והתחדשות. "התמסרות" (Surrender), מונח שטבע עמנואל גאנט (1990), פסיכואנליטיקאי מהגישה ההתייחסותית, נראה כמיטיב לתאר עמדה זו. התמסרות לא במובן של כניעות (Submission) אלא הינתנות מתוך בחירה. גאנט דיבר על חשיבות היכולת של המטפל להיות בעמדת התמסרות בתוך המפגש, כדי שתתחולל תמורה נפשית. היעדרה של יכולת ההתמסרות, מביא לחזרתיות ולקיפאון.
ההתמסרות היא לכל דבר שמביא לְמפגש עם אחרות, עם מה שמחוץ לעצמי. היא איננה התמסרות לַאחר, שמתבטאת בקבלה כנועה של הצורה המוכתבת על ידיו. האדם חווה את עצמו יוצר את האחר, שיוצר אותו, משתכן בתוכו ונותן לאחר להשתכן בו, כשההשתנות והיצירה הן הדדיות ורצוניות, ללא כפייה וללא כניעות. ההתמסרות הזו מחייבת על פי הבנתי נכונות להיות במצבים של חוסר צורה, מילה שויניקוט השתמש בה, כשביקש לתאר את מצבו של חומר נפשי לפני שמקבל צורה, מבנה או שם במפגש עם המציאות החיצונית (שם, עמוד 63). העמדה הזו כמובן מעוררת אימה, הקשורה לאיבוד העצמי ולאי הידיעה הכרוכה בהתמסרות ללא נודע, ולכן היא דורשת קיום של אמון ואמונה.
מי שמצליח להעביר להרגשתי את התחושה של ההתמסרות לאחרות על הפחד שכרוך בה, הוא המשורר ישראל אלירז, שבשיריו יש משהו שחותר אל הנסתר והלא ידוע, אל הדבר שאף פעם לא מתהווה לידי צורה סופית. אני אשתף באחד משיריו, מתוך "הבט - שירה מביטה בציור" (אלירז, 2012, עמוד 26), שנכתב במסגרת שיחות עם הצייר שוקי בורקובסקי:
"לבוא אל הציור לפני הינתן
השם לדברים
לצאת ממנו לפני כל מה
שיבוא אחריו".
מפגש עם אמנות האלתור בתנועה ובשירה: לצאת מהמוכר לתוך הלא נודע והמפתיע
החלק בכנס שהזמין לפתיחות ולהעזה בהתנסות חדשה היה החלק האחרון, שעסק ביצירה כביטוי. הרקדן ארז אלון והמוסיקאית רחל ראובן יצרו באופן מאולתר "שיחה" בין התנועה של אלון לבין הקול של ראובן, כשפעם אלון נע וראובן הגיבה בצליל, הברה, מילה, או חלקי מילה, ופעם אלון מצא תנועה לקול שהשמיעה ראובן.
האלתור, כפי שאלון הסביר, מקורו במילה מארמית: אל-תור=על המקום, כלומר ללא תכנון מוקדם. מהירות התגובה שנדרשת מאפשרת נגיעה במקומות ראשוניים של הנפש, שלא עברו עיבוד, ומזמינה לספונטאניות ועקיפה של עכבות. בתוך ההזמנה לחופש ולחוסר תכנון חייבת להיות מסגרת תוחמת. למשל, ה"שיחה" נוצרת רק אחרי שהוגדרה מילה ספציפית או נושא ממוקד.
ראובן ואלון נתנו דוגמאות לתחומי אלתור במוסיקה ובריקוד, שדורשים מהאמן ליצור "על המקום" בשיתוף עם יוצרים אחרים. ג'ון קייג' למשל, מלחין הידוע בהמצאת "מוסיקת המקרה" ומרס קנינגהם, כוריאוגרף, שפיתח את "פעולות המקרה", הם שני יוצרים שגם שיתפו פעולה ביניהם וקידשו את המקריות. קייג' תיאר את המוסיקה שלו כ"משחק ללא מטרה", אך "משחק זה הוא אישור מחדש של החיים – לא ניסיון ליצור סדר מתוך התוהו ובוהו... אלא פשוט להתעורר לתוך החיים ממש שאנו חיים..." הוא אמר שהוא "אינו מבין מדוע בני אדם פוחדים מרעיונות חדשים", הוא פוחד מהישנים. קנינגהאם התבסס בין השאר על הטלות קובייה או מטבע כדי לקבוע את סדר התנועות ביצירתו ובמקביל הזמין יוצרים נוספים מתחום האמנות הפלאסטית או מלחינים ליצור סביבה חזותית בזמן שהוא יוצר תנועה. יחד עם זאת, נכתב עליו שהוא לא הנציח כל יצירה של עצמו, אלא רק את אלו שמצאו חן בעיניו. מעשה זה יכול לסמן את גבולות החופש ואת הקושי של יוצרים מקדשי מקריות להשתחרר מכל עכבה ותכלית, להתמסר לחלוטין לתוצרי הנפש.
בכנס אפשר היה לחוש את העכבות ואת הקושי להשתחרר כשאלון וראובן הזמינו את המשתתפים להתנסות בחוויית האלתור. היה היסוס צפוי למדי, למרות שאני משערת שהמחשבה לקום ולהעז חלפה בראשו של כל אחד מן המשתתפים. נראה שאלו שכן מצאו עוז בנפשם להתנסות באלתור, הצליחו לחוות עצמם באופן אחר ממה שחוו עד אותו הרגע, באותה הסיטואציה. היפתחות לחוויה כזו דורשת תחושת ביטחון ואינטימיות, מאפיינים שניתן היה לחוש בהם היטב באינטראקציה בין שני היוצרים המוכשרים האלו כמרכיב חשוב ביכולת שלהם להתמסר, לחוש נח בתוך עצמם וגם בנוכחות קהל של זרים, ולא להפסיק להפתיע את עצמם.
מעניין לחשוב על המושג אלתור בהיבט של הטיפול הפסיכולוגי ועד כמה הוא דומה למונח "התמסרות לאחרות" של גאנט. שניהם מאופיינים בחוסר תכנון, חוסר מוכרות והפתעה ובדומה לאלתור שנעשה על המקום, גם ההתמסרות מדגישה את מה שקורה באותו הרגע, את הנכונות "להיזרק" לתוך ההתרחשות. הוא גם יכול להיקשר למונח Reverie של ביון, המזמין לאסוציאציות במהלך הפגישה כדרך לזיהוי אמיתות נפשיות, ודורש גם התמסרות למה שקורה באותו הרגע, ללא היאחזות במוכר, בזיכרון ובהבנה.
מפגש עם יצירות אומנות: מוסיקה ופרוזה - הזמנה לתנועה תוך נפשית אינסופית
"...יתכן שנכון יהיה לומר שהמדד לגאונות באמנויות קשור למידה שבה מצליח האמן לשתף פעולה עם הנפש הלא מודעת שלו בעזרת המדיום שלו" (מילנר, 1987, עמוד 197).
מה יש בה ביצירת אמנות שיכול לאפשר מגע עמוק עם הנפש ויצירת שינוי? רות רונן (2010) כותבת בספרה "אמנות ללא נחת", "שיש לו (לאמן) ראייה, צורת מחשבה, צורת התבטאות שונות מן המקובל" (שם, עמוד 34).
האם יש לו לאמן חיבור ייחודי שנעדר מהאדם שאינו אמן? פרויד הסתקרן במקור היצירתיות של היוצרים ובמאמרו "המשורר וההזיה" (1907) הוא שואל: "מהיכן לוקח אותו איש מופלא, המשורר, את החומר ליצירתו... הרי לא אחת יבטיחונו, כי כל אדם יש בו מן המשורר, וכי אך עם אחרון האדם יעבור גם אחרון המשוררים מן העולם... האם לא מן הדין הוא, שנחפש נבטים ראשונים של פעילות פיוטית כבר אצל הילד?... שמא רשאים אנו לומר, כי כל ילד משחק נוהג כמשורר, מתוך שהוא יוצר לעצמו את עולמו שלו...". ביצירה אמנותית לפי פרויד נמצאים היסודות הנפשיים האוניברסאליים של האדם. דרך קרבתו המיוחדת לנפשו ולנכונות להכירה מצליח האמן לאפשר לנמעניו, שאולי איבדו באופן מסוים את החיבור לאותם יסודות נפשיים עמוקים בתוכם, לשוב ולהתחבר אליהם.
נפש פוגשת אופרה
בחלק השני של הכנס, הפסיכיאטרים, ד"ר רמונה דורסט וד"ר דניאל רובינץ, דיברו על פסיכופתולוגיה באופרה ובבלט והציגו באופן מרגש קטעים מאוסף רחב שנוצר במשך שנים של עבודה משותפת. היצירה המשותפת הזו נולדה לדבריהם ממפגשים מקצועיים בבית חולים טלבייה, שהובילו לשיחה על תחביב משותף שלהם. "אופרה ובלט משקפים תכנים מחיי היומיום, אבל הם עושים את זה, תוך חוויה אינטלקטואלית ורגשית חזקה" אומרת ד"ר דורסט.
מי שאוהב אופרות יודע שזו יכולה להיות חוויה רגשית אינטנסיבית וסוחפת, המעוררת את המרכז הרגשי של הנפש על תשוקותיו וחרדותיו, גם אחרי שהמסך יורד. אופרה, פירושה מאיטלקית, "עבודה" או "יצירה", והיא משלבת מגוון טכניקות: שירה, דקלום, משחק ומחול. השילוב הזה והדגש על ווקאליות יוצר חוויה רגשית עוצמתית. לשמוע את קול האדם בעוצמתו יכול לעורר הזדהות רגשית שלא תתאפשר במצבים אחרים. כך הצופה בסוף האופרה יכול לרצות להתאהב, להשתגע, לכאוב ולחיות חיים רגשיים עוצמתיים שיספקו לו משמעות.
ד"ר דורסט וד"ר רובינץ הציגו מגוון קטעי אופרה ובלט, המדברים על שיגעון, דיכאון, מחשבות אובדניות, פוסט טראומה והפרעות אישיות. כל מה שקיים בספר האבחנות הפסיכיאטרי הולחן והומחז באופרה. כך למשל, מוצג על ידם השיגעון באופרה "מלאך האש" מאת המלחין סרגיי פרוקופייב, מ- 1923. פרוקופייב מוכר אולי יותר כמי שכתב והלחין את היצירה "פטר והזאב". עלילת האופרה "מלאך האש" מתרחשת בגרמניה במאה ה- 16, ומדברת על אישה בשם רנאטה ש"מלאך האש" הופיע בפניה בילדותה. כשהתבגרה ביקשה ממנו מימוש גופני של יחסיהם אך הוא נעלם. מאותו הרגע פוקדות אותה הלוצינאציות קשות. היא מגיעה למנזר כדי לנוח אך שם הנזירות נדבקות במחלת השיגעון שלה, כשחלקן חושבות שהיא קשרה קשר עם השטן וחלקן חושבות שהיא קדושה. הקטע שהוצג בכנס מראה את הפסיכוזה הקבוצתית. רקדנים ונזירות מעורטלים, שיוצרים בסוף אורגיה בתוך מנזר, מציגים התנהגות כאוטית ויצרית שיוצאת מכלל שליטה. הווקאליות יוצרת אווירה של אימה ושיגעון כשהחוויה החושית הזו חודרת פנימה, מטלטלת, יוצרת ריגוש ותחושה של השתגעות. אפשר לא רק לדמיין מה זו השתגעות, אפשר גם לרצות לחיות בתוך המצב הזה, לרצות לחוות אותו בלי הפחד שיכול להתלוות אליו במציאות הממשית.
נפש פוגשת פרוזה
החלק האחרון בסקירה פתח את הכנס והוא גם החלק הראשון שכתבתי עליו. תוך כדי כתיבת הדברים הוא זז כחלק מרצף השינויים בטקסט והגיע למקומו הסופי. הפורמאט של ניתוח טקסט ספרותי, מוכר וקרוב לעולמי ולכן קל לי יותר להרחיב בדברים עליו. לכן הופתעתי לגלות שאני מציגה אותו אחרון, אולי יש בכך ביטוי לתנועה שחלה גם בתוכי.
ד"ר דורית הופ, חוקרת ומרצה לספרות, המתמחה בקו התפר שבין ספרות לפסיכולוגיה, דיברה על הסיפור "הרופא וגרשתו" של ש"י עגנון (1923) והציעה פרשנות מרתקת לקריאתו דרך התיאוריה של מלאני קליין על קנאה במשמעות צרות עין (Envy) (סגל, 1979).
מעניין לדמיין מפגש בין עגנון לקליין, לחשוב אילו משמעויות הייתה יוצרת קליין בקריאת עגנון ולהיפך? שניהם חיו באותה תקופה, נולדו בשנות השמונים של המאה ה- 19 באירופה למשפחות יהודיות, חיו בתקופת שתי מלחמות העולם, אהבו תרבות, עסקו ביצירה והתעניינו בנפש האדם. קליין פיתחה תיאוריה ועגנון היטיב לבטא את הבנותיו העמוקות על מורכבות הנפש דרך סיפוריו. בסיפור "הרופא וגרושתו" הוא מגלה הבנה מעמיקה של מנגנון הקנאה שיכול להיות הדגמה לתיאוריה של קליין. עגנון וקליין אומנם לא נפגשו אבל את היצירות שלהם הפגישה ד"ר הופ בכנס, כמפגש "של עולמות אין קץ". ד"ר הופ היוותה מעין מיכל עשיר בידע, המאפשר לה להעלות אסוציאציות ולחבר פרטים בסיפור עם תמות מהתיאוריה של קליין, ועם הקשרים נוספים, כגון המקורות של המורשת היהודית ואירועים היסטוריים.
מומלץ לקרוא את הסיפור (או להאזין לו בחלק א' ובחלק ב'), לא רק כדי לרכוש התמצאות בפרשנויות, אלא בעיקר כדי לחוש את חווית הגילוי שביצירת משמעות חדשה. השפה העגנונית מזמינה למשחק ולחיפוש אחר משמעויות נסתרות. היא יפה וציורית, וכוללת בתוכה רבדים נסתרים, שיוצרים מתח, בין הרובד היפה והגלוי לרובד הנסתר והלא ידוע.
ד"ר הופ מדברת על "קריאת עגנון כחוויה, למצוא דברים שלא מצאנו לפני כן". החוויה בקריאת עגנון דומה בעיני למה שדונלד מלצר קרא "הקונפליקט האסתטי" (מלצר, 1988), בין הגלוי לבין הנסתר, שדורש יכולת לשאת את אי הידיעה לגבי הנסתר ולהסתקרן לגביו במקום לבטל את משמעותו. ראשיתו של הקונפליקט בתחושת ההתפעמות של התינוק מהיופי החיצוני והגלוי של אמו, שמעוררת בו רצון לדעת גם את פנימיותה הנסתרת. נדרשת אם אוהבת שלא נאטמת בפני רצון זה, ומסכימה להתגלות באופן מספק על ידיו, כדי להפוך את הרצון לסקרנות וליכולת לדמיין. כלומר, היכולת להסתקרן צריכה להוביל לפיתוח דמיון ויצירה ולא להתעקשות לדעת אמת כלשהי.
הרובד הנסתר בתוך הטקסט יכול להיות חומר ש"הוטמן" על ידי עגנון ומתגלה על ידי הקורא, שמעניק לו משמעות משלו, אבל הוא גם יכול להיות חומר שהומצא על ידי הקורא. זו בדיוק פעולת הגומלין בין הנמצא לנברא, שויניקוט דיבר עליה בהקשר של המרחב המשחקי. במובן הויניקוטיאני אין צורך להבחין בין אם הדבר התגלה או נברא, כיוון שהערך הוא במשמעות החדשה שנוצרת.
"הרופא וגרושתו" נמצא בקובץ הסיפורים הקצרים "על כפות המנעול". הוא מספר על הקשר של רופא ואחות, בשם דינה, שנפגשו בבית חולים. הוא מסופר בגוף ראשון על ידי הרופא, 20 שנה מאוחר יותר מזמן התרחשות העלילה. הסיפור כולל את רגע היכרותם ונישואיהם, חייהם ופרידתם והוא נפרש על פני שלוש שנים. מִשלב מוקדם בהיכרותם הרופא מפתח אובססיה כלפי פרט מעברה של האחות. האובססיה מתבטאת בקנאה פתולוגית כלפי אשתו שמביאה אותו לידי התעללות רגשית בה. מבחינה אבחונית, אפשר לומר שהוא בעל אישיות נרקיסיסטית, מחפש אחר תארים מרשימים ואינו יכול לראות את הזולת, מעבר להיותו שלוחה שלו. אשתו מתוארת כניגודו הגמור, דמות טיפולית, הרואה את האחר עד להתבטלותה העצמית. לא נוצר ביניהם מפגש מפרה: הרופא לא מוכן להתמסר למציאות המשתנה והיא לעומת זאת מתמסרת עד הקרבה. אולי העובדה שבמהלך שנות נישואיהם לא התרחשה לידה, מדגישה את היעדר היכולת שלהם לפתח קשר שיש בו הפריה הדדית ויצירה.
הסיפור, כך נודע לקוראים בכנס, יצא לאור בפעם הראשונה כחלק מטיוטות הרומן "אורח נטה ללון" ומופיעים בו פרטים שאינם מצויים בגרסה הנוכחית של הסיפור. מתוך ה"אנמנזה" שנותקה מהסיפור, ידוע כי לרופא קוראים קובּה ושהוא נולד לאישה בשם מילך (חלב), שנטשה אותו לפני לידתו והוא גדל עם אביו. בסיפור בגרסתו הנוכחית מצוין רק שהרופא הוא בן של פחח עני, שלא סיפר לו על חתונתו, כשהאם מוּצאת לגמרי מהעלילה. האב מצטייר כדמות שבנה מתבייש בה, ושככל הנראה מתביישת בעצמה, כשבוחר לא לספר לבנו על חתונתו. בושה שאולי קשורה לתחושת עלבון שננטש על ידי אשתו.
היעדרם של הפרטים מעברו של הרופא בגרסה הנוכחית, הופך להיות משמעותי מבחינה סימבולית, כשמבינים שהגיבור מתנכר לזהותו, ומתכחש לחלקים בעברו, שיכולים להביש אותו. גם הפרטים עצמם רלוונטיים להבנת אישיותו, כשידוע שהוא גדל בלי אימא, שמשמעות שמה הוא חלב. הוא ככל הנראה חווה חסך גדול בהזנה ובאהבה, שהגביר את הכעס והקנאה. זהו אדם שבא ממקום של "אין" שהוכחש ופוצל ובמקומו קם הצורך ליצור "יש", אך ממקום של פיצוי הגנתי, למשל, דרך התעטרותו בתואר "רופא", שיסתיר את עליבותו.
כחלק מהפיצוי הוא מחפש אחר אישה אידיאלית:
"כשנכנסתי לשמש בבית החולים מצאתי אחות רחמנית בחורה בלונדינית, שהיתה אהובה על הכל וכל החולים סיפרו בשבחה. כשהיו שומעים קול רגליה היו זוקפים עצמם ממטותיהם ומושיטים את ידיהם כנגדה כבנים יחידים לקראת אמותיהם וכל אחד היה אומר, אחות אחות בואי אצלי" (שם, עמוד 367, ההדגשות אינן במקור). כך נפתח הסיפור.
החוויה הראשונית שלו את האחות דינה, היא אידיאלית, אין בה מתום. "יתירות על חיוכה עיניה מעין תכלת שחורה, שכל שהיתה מביטה בו ראה את עצמו כאילו הוא עיקרו של עולם" (שם, עמוד 367, ההדגשות אינן במקור). אפילו "תכלת שחורה" שבעיניה, מה שיחווה בהמשך כרע בהתגלמותו, נתפס בעיניו בתחילה כמוסיף לה חן. כולם אוהבים אותה, אפילו האחות הראשית שמתוארת כמיזנטרופית. הטוב האידיאלי שבה יכול לגבור על הרע והנורא שבאדם: "אפילו הזעפנים שכל העולם מכעיסם כיוון שנגלתה היא עליהם נתפשטו קמטי פניהם ונסתלק כעסם והיו ממהרים לעשות ציוויה" (שם, עמוד 367). הדברים מצביעים על המבנה האישיותי הרעוע של הרופא, הנשען על פיצול ביחסיו עם העולם. תיאורה של האחות הוא אידילי, יש בו געגוע לאימהות הטוטאלית, זו שמאופיינת בהתמסרות עד ביטול עצמיותה, כשכל כולה מכוונת לראיית התינוק. זו משאלה לקבל את השד הטוב בלבד, חלב מזין שאינו מוכתם בשחור על גווניו והיא מבטאת הגנה של פיצול ואידיאליזציה.
כאן לד"ר הופ מתאפשר חיבור נוסף, הפעם מעולם המקורות היהודיים. המילה "מצאתי" נקשרת למדרש תהילים, הידוע גם בשמו מדרש "שוחר טוב", המספר על ליל הכלולות של בנו של ר' עקיבא. כך נכתב: "מעשה בבנו של ר' עקיבא שנשא אישה, מה עשה? כיוון שנכנסה עימו לחדר היה עומד כל הלילה וקורא בתורה ושונה בהגדות. אמר לה: "קחי נר והאירי לי". לקחה נר והאירה לו כל הלילה, והיתה עומדת לפניו ומאירה, והיה פותח ספר ומגלה אותו מראשו לסופו ומסופו לראשו וכל הלילה עומדת ומאירה לו עד שבא הבוקר. בבוקר בא ר' עקיבא אליו ואמר לו: מצא או מוצא? אמר לו "מצא". כדי להבין את השאלה של ר' עקיבא צריך להמשיך בטיול האסוציאטיבי לספר משלי ולמגילת קהלת ולהבין ש"מצא" מתקשר ל"מצא אישה מצא טוב" (משלי, פרק י"ח, פסוק כ"ב) ו"מוצא" קשור ל"מוצא אני מר ממוות את האישה" (קהלת, פרק ז', פסוק כ"ו). אסוציאציות אלו מדגישות את הפיצול בין חווית הטוב וחווית הרע של הרופא ומוסיפות רובד ועומק.
אחרי שהמילה "מצאתי" זוהתה ע"י ד"ר הופ, שמתי לב שהיא עוררה בי גם חוסר שקט שלא זיהיתי אותו בתחילה. הבנתי שהשימוש במילה "מצאתי" בהקשר זה, יצר בי אסוציאציות למילים כמו בעלוּת, אינוס ואובייקטיביזציה בניגוד למילים כמו "פגשתי" או "הכרתי", שיש בהן מן הכבוד ומן הסקרנות כלפי האדם האחר. השימוש במילה הזכיר לי משפט שבילדותי היינו נוהגים לומר על חפצים שהיינו מוצאים בחצר הגן: "מה מצאתי ולא ידעתי!". אמירה שסימנה מיד את החפץ כנכס של המוצא שנטל לעצמו זכויות עליו. בעלות ואינוס הן תמות שיופיעו בהמשך הסיפור באסוציאציות נוספות.
אכן, הרופא לא מגלה סקרנות כלפי האישה שהוא עומד לשאת. כדי לשמר אותה כדמות אידיאלית, תואמת למשאלותיו, הוא נמנע מלהכיר אותה. המפגש עד להצעת הנישואין אורך יום אחד בלבד, כשההיכרות שלו אותה מתבססת על צפייה בה ותו לא. הוא מתאר את חיצוניותה בלבד, את פניה היפות, כמו ילד המשתוקק לאמו אך לא רוצה להכיר את פנימיותה. הכרה בכך שהיא בעלת סובייקטיביות, יכולה לערער את מבנה אישיותו, כפי שקורה בהמשך, כשהוא מתעניין בסיבה למצב רוחה העצוב. כשהיא מסרבת לספר לו, הוא מפעיל עליה לחץ. זוהי דוגמא לחוסר יכולת להחזיק בעמדה סקרנית ולשאת את הלא נודע. לבסוף, היא מתרצה וחושפת בפניו סוד מעולמה הפנימי, שהוא אינו יכול לעמוד בו. היא מספרת לו שבעברה, בטרם הכירה אותו, היתה עם גבר אחר. הקנאה שמתעוררת בו משתלטת על חייו ועל יחסיהם כמו אש בשדה קוצים. הגילוי כאמור לא מביא להמשך התעניינות בעולמה אלא למסע הרס של אותו עולם, שקיומו נגלה לו. כך, אותה "תכלת שחורה" שהיתה לפני כן בגדר "טלית שכולה תכלת" משחירה, והופכת את אישתו מאחות רחמנית לזונה, שכביכול בגדה בו בזמן שהוא עוד לא נולד לתוך חייה. זהו הבסיס של מנגנון הפיצול, השָד הטוב והאידילי נהרס ע"י השָד הרע.
מהו אותו שָד רע בעלילה? זהו הגילוי שאשתו היא אדם נפרד, ומכאן שכל הטוב שתואר אינו בבעלותו. היא יכולה להשתמש באוצרותיה כראות עיניה. אך הוא אינו יכול לעמוד בהכרה זו, שאולי מתקשרת לחוויה הבלתי נסבלת, של נטישת אימו, שלקחה איתה את הטוב שהיה זקוק לו.
ה"שחורה" בתוך ה"תכלת" יכולה לסמל גם את קיומה הנפרד של האחות, שמבטה יכול להיות מופנה לאנשים ולעולמות נוספים, וליצור נקודה אטומה, שהרופא אינו יכול להשתקף בה.
הרגש המתעורר בו הוא קינאה עזה וצרות עין, שמכוונים להרס הטוב שמחוצה לו כהגנה מפני אותה תחושת עליבות ועלבון. זוהי דוגמא מצוינת למנגנון ההגנתי שטבעה קליין "הזדהות השלכתית", שמכוון לשלוט על האובייקט ולהביא להחלשתו. במקרה של הרופא המנגנון נמצא כלא יעיל, כיוון שההיזכרות באותו פרט בעברה, הינה חזרתית, ומעוררת בו בכל בפעם מחדש, את תחושת חוסר האונים מול ההכרה שאשתו לה הוא זקוק, אינה בבעלותו.
זו דינאמיקה טראגית, בעיקר מהסיבה שלרופא לא מתאפשרת הפנמה של הטוב שמוצע לו, שהרי דינה מסורה לו באופן טוטאלי במשך תקופה ארוכה. אך הוא ניזון מהסיפור של עולמו הפנימי, שלפיו כל הטוב של אשתו נלקח ממנו וניתן לאחר. זוהי הקנאה שלא מאפשרת לו להכיר בטוב שמחוצה לו וליהנות ממנו. הוא נותר מדולדל, והדלדול מגביר את קנאתו. כך נוצר מעגל קסמים שסופו כליה. ד"ר הופ מנסחת את הקנאה כיסוד, כלומר קינאה נוצרת מקנאה, ללא קשר למה שקורה במציאות. כך בהשראת דברי אמיליה ב"אותלו" של שייקספיר: "יסוד קינאה-קינאה, זוהי מפלצת שאת עצמה הרה היא ויולדת".
זהו חלק קטן מהרצאה מרתקת, סוחפת ומעוררת השראה. אני ממליצה לחפש היכן ניתן לפגוש את כל אחד מהאנשים היצירתיים שהציג בכנס הזה ולהשתתף במה שיש להם להציע בתחום היצירה.
ההכרח ליצור את עצמנו באופן אינסופי הוא המסר של הכנס הזה. היצירה לא יכולה להתאפשר מבלי שיתרחש מפגש בעל חיבור עמוק בין הנפש לבין העולם שמחוצה לה. הדגש הוא על חשיבות המפגש ואיכותו. מפגש עם יצירה אומנותית הוא רק אחד האמצעים להביא לשינוי ולתנועה. אמנות יכולה להוות מנוע לעוררות רגשית, לחשיבה ולהתחדשות, דרך מגע עמוק ואינטימי עם אמיתות נפשיות. החשיבות של הגילויים החדשים, היא לא רק בתוכנם, אלא בעצם חוויית ההתעוררות וההתחדשות עצמה: חדוות הגילוי, ההפתעה והפליאה. ביומיום אנחנו חיים רוב הזמן בתוך המציאות הממשית, שדורשת תפקוד והתאמה לדרישות המורכבות של החיים. ההתרחשויות במרחבי הביניים וכל מה שנכלל במסגרת תופעות המעבר, כמו קריאת ספר, טיפול נפשי, מוסיקה, סרטים, הצגות, אופרות, ביקור במוזיאון, הן אולי המקום שאחראי לכך שחיי הנפש לא ייעצרו בעודנו חיים.
לסיום, אני בוחרת לשתף במפגש שהיה לי עם קטע מספר, שנתקלתי בו במקרה בחנות לספרים משומשים, בשבוע האחרון, כשהעסקתי את מחשבותיי בהרהורים על נושאי הכנס. הספר שתפס את מבטי הוא יומנה של חנה סנש: "חנה סנש, חייה, שליחותה ומותה" (תש"ו). כשפתחתי אותו באקראי בעמוד 85 נפלו עיני על הדברים המרגשים שכתבה לפני עשרות שנים, זה היה עוד מפגש "של עולמות אין קץ", שעורר בי התרגשות על תחושת ה"יחד" שחלקה איתי ללא ידיעתה, חנה סנש, שהכירה בגיל כה צעיר את נפשה, נפש אדם:
"היום הקשבתי למוסיקה. צליל התחבר לצליל ויחד יצרו הרמוניה יפה. כל צליל לחוד, כאילו חסר טעם, ללא גוון ומטרה, אבל יחד: מוסיקה. שונים הם הקולות – פיאנו, פורטיסימו וכך הלאה. מה אני? איזה צלילים משמיעים המנענעים בתוכי? והקולות הרבים האלה – היתחברו פעם להרמוניה?"
מקורות
Ghent. M. (1990). Masochism, Submission, Surrender. Contemporary Psychoanalysis, Vol. 26 (1), 108-136.
אלירז, י. הבט, שירה מביטה בציור. תל אביב: קשב לשירה, 2012.
ויניקוט, ד. ו. משחק ומציאות. עורך: רענן קולקה. מתרגם: יוסי מילוא. תל אביב: עם עובד, 1999.
לוי, ר. (2012) יצירה עצמית בטיפול: ביון וניטשה. שיחות, כ"ו (3): 257-248.
מילנר, מ. (1987) טירופו הכבוש של האדם השפוי. עורך מדעי: א. לוי. מתרגמת: ד. רופין. תל אביב: תולעת ספרים, 2006.
מלצר, ד. (1988) הקונפליקט האסתטי. בתוך: מקראת מלצר - מבחר כתביו של דונלד מלצר. עורכת באנגלית: מ. האריס-ויליאמס. עורכים מדעיים: מ. עופר ור. שונברגר. מתרגמת: א. רילוב. תל אביב: תולעת ספרים, 2013.
סגל, ח. (1979) מלאני קליין. עורך: ע. ברמן. מתרגם: ר. שונברגר. תל אביב: עם עובד, 1998.
סנש, ח. חנה סנש - חייה, שליחותה ומותה. עין חרוד: הקיבוץ המאוחד, תש"ו.
עגנון, ש"י (1923) הרופא וגרושתו. בתוך: על כפות המנעול. תל אביב: שוקן, 1998.
פרויד, ז. (1907). המשורר וההזיה. בתוך: ז. פרויד, מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה ומסות אחרות. עורך מדעי: ח. אורמיאן. מתרגם: א. בר. תל אביב: דביר, 1988.
רונן, ר. אמנות ללא נחת. תל אביב: עם עובד, 2010.
