פסיכולוגיה עבריתפסיכולוגיה עברית

×Avatar
זכור אותי
הנותן והנותנת - חלק ב'. סיפורה של הנותנת

הנותן והנותנת - חלק ב'. סיפורה של הנותנת

שילי ורדימון | 14/7/2012 | הרשמו כמנויים

מהי אם כן השאלה הנכונה?
אולי נתחיל מהבעיה: אנחנו רוצים לדעת מהי הישועה. מה ישועתם של ברנדון, גיבור הסרט "בושה", ושל תמר, גיבורת "הנותנת". איך יצליח ברנדון להיגמל מדרכיו הקלוקלות? האם מסוגלת תמר לאהבה? אנחנו רוצים לדעת שיש להם תקנה, שהם מסוגלים לשינוי, ובמושגים להם התרגלנו זה מיתרגם גם לשאלה האם יש להם סיכוי לאהבה. אולי זה כמו הבדיחה על פולניה שרואה סרט פורנו ושואלת אם הדמויות הראשיות התחתנו בסוף.
אבל נדמה לי שזו השאלה הלא נכונה (לא רק השאלה אם הם התחתנו בסוף, אלא שאלת הישועה והתיקון עצמה...). ולא רק שזו השאלה הלא נכונה, אלא שכמטפלים, ולא רק כצופים בסרט, זו שאלה שיש בה פספוס. אני חושבת גם שהסרט "הנותנת" מבקש לעמת אותנו עם נקודה זו.
יש בנו איזו נטייה עמוקה – כמטפלים וכבני אנוש – לזהות את המקולקל ולחפש לו תיקון. זהו גם מבנה דרמטי קלאסי – תמונה נפרשת בפנינו, בהדרגה מתבהר מתוכה פגם עמוק והעלילה מונעת על ידי הניסיון הצולח או הכושל, הטראגי או הקומי, לתקנו. במונחים פסיכואנליטיים קלאסיים אנחנו מדברים פה על זיהוי ההדחקה והעלאה למודעות שתוביל למיגור החולי.
ב"בושה", מותיר אותנו הסרט עם ברנדון הישוב ברכבת התחתית ונאבק שלא להיכנע לדרכיו הישנות - שיתבטאו בניסיון לכבוש עוד זרה מושכת - אלא להישאר עם העצמי הפגום שלו וללמוד לחיות איתו מבלי לאטום את עצמו באמצעות גופם של אחרים. האם יקום בעקבותיה, או לא? אנחנו אמורים להשיב על כך בעצמנו ולנסח בכך את הבנתנו את הדרך שעבר או לא עבר ברנדון. האם השתנה או לא. האם יש לו סיכוי.
"הנותנת", סרטה הראשון באורך מלא של הבמאית המוכשרת הגר בן אשר, מעורר בנו את התקוות והשאלות בנוגע לשינוי, ישועה ואהבה בדיוק על מנת לנתץ אותן. במובן זה, מדובר בסרט המנהל עם הצופה בו מערכת יחסים מורכבת. כמו תמר, גיבורת הסרט, מפתה אותנו הסרט באמצעות יופי ומיניות מופגנת ואז מכאיב לנו באופן מטלטל. אך הייתי רוצה לטעון שכאב זה הוא בעל ערך ויש פה שיעור ללמוד.
כזכור מהפוסט הקודם, תמר, גיבורת "הנותנת", היא אם לשתי בנות המתגוררת במושב ומתקיימת ממכירת הביצים של תרנגולות הלול שלה. ספק בחשאי ספק במופגן היא מנהלת קשרים מיניים עם שכניה הגברים. הם מסייעים לה כשהיא נזקקת לכך והיא מספקת להם פורקן מיני. תמונת מצב זו היא סטאטית למדיי עד שנכנס לחייה של תמר שי, וטרינר שמגיע למושב לטפל ברכוש אמו שנפטרה. ספויילרים מכאן:
מרגע שמתחיל הקשר עם שי נוצר מתח בין אורח חייה של תמר טרם הקשר לבין הניסיון של השניים לקיים זוגיות ותא משפחתי. היות שדמויותיהם של תמר ושי, והסרט כולו, נוטים לבטא עצמם במעשים ולא במלים, והתקשורת המילולית שלהם דלה ורזה לעומת העצמות האדירות שבתוכם, נותר רובד המשמעות לחלוטין בידי הצופה. חווית הצפייה היא חוויה של משמוע (מלשון משמעות) ופענוח מתמידים, שכן דבר מהדברים החשובים באמת אינו נאמר או מדובר וגם מילה טעונה כמו "סליחה", הנאמרת בין תמר ושי מספר פעמים, מבוטאת מבלי שמובהר במפורש על מה או למה.
אם בפוסט הקודם דיברתי על האתגר עמו מתמודדים "בושה" ו"הנותנת" של שרטוט דיוקנן של דמויות העסוקות במחיקת עצמן, הרי שיש דמיון רב בין תמר וברנדון. שניהם מאופקים מאוד בתקשורת המילולית שלהם, לאקוניים בהבעותיהם. מדובר בשניים אשר עושים כל שביכולתם כדי שסביבתם לא תוכל לגעת בפנימיותם הנפשית. במובן זה, הם מוכנים להפקיר את גופם לכל, כמו היה מחיר שיש לשלמו על מנת לבצר את הנפש. אלא שבשונה מברנדון האובססיבי, החוזר על אותן פעולות באותם אופנים ומנסה לטהר את חייו מקרבה אנושית, תמר היא אישה, אם ובת מושב – חייה אינם יכולים להיות מסוגרים בבועה הרמטית, אף לא לזמן קצר. יש לה בנות צעירות, לול תרנגולות, כלבת מחמד ושכנים שתמיד יודעים מה (או מי) נעשה אצלה. כאן לא ניו יורק. אין פה הבקעת סדק לתוך המבצר הנפשי, כמו שעושות סיסי ומריאן עם ברנדון, יש פה חיים שלמים המתקיימים ביחד עם חייה של תמר ואין לה את הפריבילגיה של הצבת גבולות נוקשים. לכן, כאשר בא הסרט לשרטט את דיוקנה של תמר, במהרה נלמד שלדעת אודות תמר פירושו לקרוא את נפשה בעונות השנה, בחיות המשק, במחוות בנותיה, במבטי שכניה. כאילו היתה נפשה הפנימית מחזה שממחיזים החיים סביבה.
כמו תמר, מצויים הצמחייה והחיות שבמושב על הרצף שבין המבוית לפראי. יש שדות מעובדים, אדמות פראיות וגינות פרטיות. יש חיות בר, חיות משק וחיות מחמד. ברבות מהסצינות מתקיים מתח בין פנים וחוץ – מי בתוך הבית או המבנה ומי מצוי בחוץ. מי מסתכל מבחוץ פנימה, או מבפנים החוצה. מי כלוא – זה שבפנים או זה שבחוץ? מעל רצף זה של הפראי והמבוית מרחפת שאלת החירות – כיצד מושג החופש, או מהו הדבר הכולא אדם ומונע ממנו את חירותו.
תימות אלה מוצפנות כצופן הטומן בו את הסיפור כולו כבר בסצנת הפתיחה המרהיבה:
שדות פתוחים, נוף רוגע, נשמעים קולות הציפורים, החרקים, הרוח, זמזום של זבוב. המצלמה נעה ומגלה לנו סוסה הניצבת גאה באוויר הפתוח. לפתע פותחת הסוסה בדהרה פראית. בדהרתה קופצת הסוסה מעל גדר, נטולת רסן וגבול. אך כאשר מובילה דהרת הסוסה אל כביש, אליו היא פורצת ללא התראה, דורסת אותה מכונית חולפת בחבטה עזה. החבטה מזעזעת את הצופה. נדמה לי שהזעזוע מועצם במיוחד לאור תחושת ההתרגעות האינסטינקטיבית כמעט שהשרו דימוי השדות והכפר מצוייצי הציפורים.
אפקט החבטה דומה לאפקט הראשוני של הסרט כולו, שכמו בא ואומר לנו: במקום שבו אתם רואים יופי, רוגע ובטחון יש אלימות נוראה. אם תניחו לעצמכם לנשום לרווחה, תחטפו מהלומה נוראה.
אך כאשר באים לפרש את סצינת הפתיחה ולקבוע מה מקור האלימות, מהו הקלקול שבא להרוס את כל היופי הזה, נתקלים בריבוי פרשנויות סותרות: הסוסה, שתיארתי אותה כסוסה נקבה כי כך היא מצטיירת כמעט שלא במודע, כאנלוגית לגיבורת הסרט, מסתברת בהמשך הסרט כסוס זכר. שי, שיטפל בפציעת הסוס, ירכיב עליו בהמשך את בנותיה של תמר. הרצון שלנו לאנלוגיה ברורה מיטשטש – האם תמר היא הסוסה הפראית ושי או המוסכמות החברתיות הן המכונית? האם שי הוא הסוס הנחבט על ידי הקשר ההרסני עם תמר? האם יש פה, כפי שנראה על פניו, עוד דימוי לאופן בו הטכנולוגיה פוצעת את הטבע? או התרבות מחריבה את כל היפה והפראי שבנפש? או שמא הסוס מביא על עצמו את פציעתו דווקא משום שהוא מציית לטבעו, כמו העקרב הטובע ביחד עם הצפרדע שעל גבה הוא חוצה את הנהר כי "זה הטבע שלו" לעקוץ אותה? אולי זה הטבע נטול הרסן שמשבש את ניסיונה של הציביליזציה לייצר סדרים, להפריד כביש משדה ולנהל חיים תקינים?
כבר מראשיתו טורף הסרט את האופוזיציות המוכנות מראש שלנו של טוב-רע, טבע-טכנולוגיה, חירות-כלא ומתעקש להראות שהטבע מלא ביופי וקסם ממש כשם שהוא אכזרי ואלים, והתרבות האנושית גם מצילה וגם מחריבה. יש בפתיחה הזו פנייה עקיפה אל הצופה שלא לבקש מסרים חד משמעיים ולוותר מראש על קונספציות מקובעות. אך מעבר לכך שבטריפת האופוזיציות מביא הסרט תמונה מורכבת יותר, הוא משיג בכך גם את החוויה של עולמה הנפשי של תמר שבו, מעל הכל, אין מנוח ואין בטחון בשום מקום ובשום דבר.
דומה שתמר עצמה מיטלטלת בחיפוש אחר משען, מחסה, הגנה מפני האלימות שבה נפשה מתקיימת. היא מתרחקת מהחברה האנושית למקום קטן ורגוע, בית לה ולבנותיה, אך אינה מוגנת גם שם: בסצנות בהן היא בביתה, טרם הזוגיות עם שי, היא ישובה או מסתובבת מחוץ לבית בזמן שבנותיה בפנים הבית. הן מדברות אליה מבפנים אך היא נותרת בחוץ. כאילו הביתיות הזו אינה שלה, היא שלהן. דרוכה כקפיץ היא מחכה בחצר ביתה לקריאתו של גבר כלשהו, לצלצול הטלפון הנייד. כתרנגולת בלול היא מוגדרת על ידי הלקוח שיבקש את פרי גופה.
מהבית יוצאת תמר אל השדות, אל ערימות השחת ולולי התרנגולות, למצוא בהם אולי איזו חירות, מתחבאת כמו שבנותיה מתחבאות בראשית הסרט במשחק מחבואים. אך אין היכן להתחבא. כמו שוט המצלמה החושף את מיקה, הבת הבכורה, במבט מלמעלה, מכווצת כחיה קטנה וחשופה לחלוטין אף שהתחבאה בין ערימות שחת גבוהות, כך מתנהלת תמר כל העת, בחוויה המתמדת שהיכן שלא תתחבא, מבט תובעני ויודע כל יגלה אותה וידרוש את שלו.
בהמשך הסרט, מנסה תמר להחביא עצמה בתוך הזוגיות עם שי, פונה מהשדות והאסמים אל בטחת הבית פנימה, מניחה לעצמה לראשונה את מרחב הבית, אולי מתוך התקווה שהגבר הזה יאפשר לה לתבוע לעצמה משהו מהביתיות שנותרה חתומה בפניה עד עתה. כל פעם שאחד "הגברים שלה" נקרה בדרכה היא מתחמקת מהתביעה האילמת למין ומייד מתקשרת אל שי ואומרת "הי אהובי", "הי אהוב שלי", חוסה בבטחתן של המלים הללו ושל קולו של בן זוג מגונן.
ההבדל בין בחירתה של תמר להתחבא מפני הזרות והשעבוד החונק שבבית, באמצעות הביטחון שמעניק לה סיפוקם של שכניה, לבין בחירתה להתחבא מפני תובענותם של שכניה ומפני הפריצות באמצעות הזוגיות עם שי, הוא הקונוונציות שאנחנו הצופים באים עמן;
כמו שאיוושת הרוח בשדות המוריקים משרה עלינו רוגע, כך כניסתו של גבר יפה תואר ששמו שי – מתנה – ושעיסוקו בחיים הוא ריפוי חיות הבית והשדה כאחד, מעוררת בנו את הציפייה המותנית שהנה בא התיקון עבור הקלקול: הוא ירפא את סוסת הפרא כשם שהוא מרפא את הסוס שנדרס, הוא יהיה אב רך מבט לבנותיה הכמהות כל כך לתשומת לב, הוא יעניק לה אהבה ובטחון שיאפשרו לה להרפות מעיסוקיה הפרוצים. אנחנו מקווים שתמר תצליח להיגמל מהצורך בגוף שכניה, לטובת הקשר החדש והטוב הזה. אנחנו מקווים שהשכנים, מצדם, יזהו שתמר היא אשת איש עתה ויפנו מקום באופן מכבד. אנחנו מקווים לטוב; לא עוד אישה אובדת ובנות זנוחות, כי אם משפחה, אהבה, בית. אנחנו מזהים את האיומים האפשריים לתקווה החדשה כחיצוניים לקשר – כשמבטיה המתוחים של תמר נשלחים כל העת מעבר לכתפה, אנחנו חוששים עבורה שהשכנים לא ירפו ממנה. דמותו של השכן נושא הקלשון השולח אחריה מבטים אורגים ומתוסכלים טורדת אותנו, כמו היה אחד מאותם כפריים נושאי קלשון שיצאו לצוד מכשפות בימים פרימיטיביים יותר. הסרט מעודד אותנו בתפיסה זו; הוא מראה כיצד תמר ממשיכה להתראות עם שכניה במקביל לנביטת הקשר עם שי, אך מרגע ששי מקים גדר (קונקרטית, אך כמובן סימבולית) סביב ביתה ועובר לגור עמה, היא פוסקת. הנה, הוא ביית אותה, אנו מתרווחים. כל מה שצריך זה גבר בבית שיסמן את הגבולות וירחיק את הסכנה. הוא לא ייתן להם לצוד אותה בקלשונים ברגע שכבר אינה מספקת את תשוקתם. אנחנו מתעלמים מכך שחיות פרא נעלמו מפריים המצלמה ושלפתע כל חיה הנגלית לעינינו מצויה בכלוב, קשורה בחבל, סגורה במכלאה או באורווה. השיא של נרטיב התיקון הוא בסצנה המתעדת במפורט את מעשה האהבה של תמר ושי: כל הסצנה אומרת את היפוך מגעיה המיניים של תמר עם שכניה. היא מתרחשת בתוך הבית, באור רך, ובפעם האחת והיחידה בסרט מופיע בפס הקול שיר. השיר יפה וענוג, מעשה האהבה הוא הדדי, הם מענגים זה את זו. תמר נחשפת בעירומה ולא עוד נותרת בלבוש חלקי אל מול גבר חשוף אזור חלציים. היא פותחת עצמה לשי, אקט המגיע לשיאו בכך שהיא מבקשת ממנו לגמור בתוכה. הלא זה אקט האהבה והקבלה האולטימטיבי? היא נותנת לו את המקסימום שגופה יכול לתת. לא בכדי, השיר שבחרה בן אשר עבור רגע שיא זה הוא זמר עברי עממי שמילותיו "אִם יֵשׁ אֵי שָׁם רָחוֹק נָוֶה קָטָן שָׁקֵט וְלוֹ גְּזוּזְטְרָה שֶׁל עֵץ... כִּי אָז אָעוּף לְשָׁם
בְּאַחַד הָעֲרָבִים וְשׁוּב נִמְנֶה יַחְדָּיו מִסְפַּר הַכּוֹכָבִים." שם השיר - "התרגעות" - מדבר בעד עצמו. הרגיעה היא המענה לכמיהה לבית, בטחון ומשפחתיות, הספונים עמוק בתוך תחושת שייכות למקום ואדמה. נוחי לך, תמר, דומה שאומר השיר, מה עוד תוכלי לבקש לך? שי נותן לך הכל. זו שביססה את זהותה על היותה הנותנת, פוגשת גבר נותן.
בסצנה הבאה נגלית לנו סוכה, הנראית גם כמו חופה, ונראים בתחילה רק תמר ושי. לרגע נדמה שיש פה מעין טקס כלולות סימבולי. ברגע הבא נשמעים קולות ילדים, מופיע נגן האקורדיון. שירי חג הסוכות גואים ומושרים בפי כל, אווירת חג ושמחה. "בשנה הבאה נשב על המרפסת". שי מסייע לבתה של תמר להניח את ענף עץ התמר על הסכך, ממלא במעמד הקהילתי את תפקיד האב, סימון נוסף של טריטוריה. הסצנה כולה אומרת הצטלבות של הציפיות המסורתיות כולן- נישואים, הורות, נטילת חלק במסורת יהודית, נטילת המקום בקהילה בעלת צביון יהודי וציוני.
אך תמר נטולת מנוח. מודעת למבטי הגברים סביב. רדופה.
כאשר מודיעה תמר לשי שהיא בהריון, בשורה הנמסרת ומתקבלת בלאקוניות המסויימת המאפיינת דמויות מאופקות אלה, הרי שזהו בו ברגע המימוש האולטימטיבי לנרטיב המשפחתיות והגאולה, ורגע התחלת ההתפוררות.
מבטיה הרדופים של תמר, הנשלחים מעבר לכתפה כאשר היא ושי שרויים במרחב שהוא ציבורי, הם הסנוניות המבשרות את הקץ. אט אט נבחין ששוב מוצבת דמותה של תמר בנפרד מבנותיה, אלא שעתה נוסף אליהן שי. שי והבנות צופים בטלויזיה, שי והבנות מתארגנים לבית ספר, שי והבנות משחקים. תמר בחדר השני, תמר בחוץ, תמר בדרכים. פניה הנפולות והמתוחות של תמר כבר מספרות מה שאיננו רוצים לשמוע – היא כבר לא שם.
גם במשחק המחבואים הזה ששיחקה תמר, סופה שהיא נחשפה והמחסה הוכח כמחורר:
כך למשל בסצינה המוקדמת בה היא ושי מתגפפים במרפאת החיות שלו, מוצאים מחסה מפני גשם זלעפות, אך מבחוץ קולות נביחות כלבים הצובאים על הדלת אינן מניחות להם שקט ואין רגע מנוח. התובענות החייתית המייללת את תשוקתה מחלחלת פנימה. כאשר שי ותמר מצויים בחוץ, בכביש, במקום בו היא מוכרת ביצים, או בהילולת החג, העיניים של השכנים פולשות למרחב הזוגי שלהם, תביעתן דמומה, אך זועקת זעקה מחרישת אוזניים בתוך עולמה של תמר.
התחוררות המחבוא של תמר חושפת את האשליה שבה נאחזנו כטובעים – הסכנה לא היתה מבחוץ, היא היתה בפנים כל העת. וכאשר מנסים להתחבא ממה שמצוי בפנים, אין איפה להתחבא. לא ממבטי הגברים ברחה תמר, אלא ממה שזה עשה לה לא להיענות להם. איש לא רודף אותה אלא שהיא כלואה בזהותה כ"הנותנת". היא חייבת לתת, אך כדי להמשיך לתת היא גם חייבת לקחת. כמו גלגלי האופניים שלה - שבשלב כלשהו בסרט מחורר אותם השכן בתקווה שתבוא לתקנם ולהעניק את גופה בתמורה, כדרכה, ובשלב מאוחר יותר זוהי תמר עצמה שמחוררת את הגלגל במטרה לתקנו בליווי התשלום המיני המקובל – כך גם גופה של תמר, צריך לרוקן אותו כדי לשוב לתת אותו. אחרת, אם הוא מלא כל העת (בזוגיות, בעובר), אי אפשר עוד להשתמש בו, אי אפשר לתת אותו. אין בו ערך.
מכאן, הדרך אל הסיום הטראגי מהירה וכאובה. סצנה בה נראית תמר משחקת בביצה, דוחפת אותה קלות באמצעות מקל עד שהביצה מתגלגלת ונופלת מקצה מדרגה אל התרסקותה, מקדימה את ההודעה שלה לשי שעשתה הפלה. פרי הבטן נשמט באדישות של יד המשתעשעת ומאבדת עניין. תמר שבה אל המשכב עם שכניה ושי הוא עתה זה העוקב מבחוץ במבט דמום ומתוסכל. הוא והשכנים החליפו תפקידים. היא והשכנים בפנים, מסתגרים מאחורי דלתות נעולות להתחבא מפני התובענות המונוגאמית, ושי נותר מסולק בחוץ, ביחד עם בנותיה. הוא לא אומר דבר, רק מתבצר בחברת בנותיה, והיא לא אומרת דבר, מלבד "סליחה", מילה הנמסרת נטולת הקדמה או השלכות. סליחה שעשיתי הפלה, סליחה שאני שוכבת עם גברים אחרים, סליחה שאני כזאת, אבל זו אני.
סיום הסרט הוא מהלומה. רבים ממכריי דיווחו שסיום הסרט גרם להם לדחייה מהסרט כולו. רבים חשו שהסיום נטל מהם את ההערכה שרכשו לסרט עד אותו רגע. "למה אני צריכה את זה?", אמרה לי חברה. "אני בהלם", היתה תגובה אחרת. דומה שעבור רבים נחווה סיום הסרט כמו נטילת הביצה שהבשילה לאטה במהלך הסרט ושמיטתה להתרסק. האלימות האדירה של הסיום ניפצה כל תחושת משמעות או ערך. כאשר שי נוטל את בתה הצעירה של תמר עמו לחדר השינה, סוגר אחריו את הדלת ומתפשט, הוא משיל יחד עם בגדיו את הילת המושיע שעטה כל הסרט, ומסתבר לפתע כאדם חלש, אלים ובזוי. כאשר תמר, שפנסי מכוניתו של שי חשפו את עירומה ואת מעשיה ונטלו ממנה את מחסה החשיכה והשתיקה, נותרת לצעוד לביתה ומגיעה לבית המוגף בפניה ובתוכו גבר הפוגע בבתה, ואינה מזדעקת אל בתה, היא מאבדת את השאריות הרופפות של זהותה כאם. אין בית, אין ישועה, יש רק חולי והרס וכאב. ולסצינת הסיום: לאחר ששילחה את הגברים שלה בשי, שיכו אותו עד אובדן הכרה, מופיעה תמר, אוספת אל חיקה את שי הפצוע ומחבקת אותו כמו במעמד ה"פייטה" הנוצרי המסורתי, בו נראית אם הצלוב אוחזת בזרועותיה את בנה המת, שפצעיו וקורבנו נועדו לטהר את האנושות כולה. את הופעת כתוביות הסיום מלווה מחדש השיר "התרגעות", כמו רוח רפאים מעוררת פלצות של מעשה האהבה המתנגן ההוא. הבטן מתהפכת – למה תמר מחבקת אותו? מהו הקורבן ומה הוא מטהר? מה בכלל ניתן לטהר באלימות הנוראה הזו של כל הצדדים? הסרט מציב דימוי מסורתי הקשור כולו בישועה וגאולה, בקונטקסט של מעשים המעוררים את שאט הנפש העמוקה ביותר.
ובכן, לְמה זה טוב?
באופן ראשוני אפשר לנסח זאת כך: השאלה כיצד ישתנה האדם שמולנו, איך הוא יתקן את הפגם המצוי בו, לא מאפשרת לנו לראות אותו או להבין אותו. אנחנו מוכנים לקבל אותו בתנאי שימצא דרך להיות אחרת. אנחנו מרגישים שרק אם יעלם הסימפטום יש לו סיכוי. אבל אולי השאלה היא אחרת – כמה אנחנו, הצופים/המטפלים, העדים מכל מיני סוגים, באמת מישירים מבט לתוך המקום הפגוע. האם אנחנו מסוגלים לשאת את המקום הפגוע? "הנותנת" מלמד את הצופה בו שיעור על העיוורון הכרוך בציפייה לישועה, על השקרים שאנחנו מוכנים לספר לעצמנו לטובת מיתוס של תיקון.
אנחנו מספרים לעצמנו סיפורים ידועים מראש: מחד, הנה סיפורה של אישה פראית, נטולת מוסר, מחוברת לטבע המשתמשת במיניותה בחופשיות. היא עצמאית, היא לא נותנת לגבר או למוסכמות חברתיות לנהל את חייה ונהנית ממה שיש לאנשים ולחיות שסביבה לתת לה. כשגבר נכנס לחייה ומנסה לקיים עמה חיי משפחה, היא מוצאת עצמה קמלה אט אט, מאבדת את עצמיותה וסופה שהוא פוגע בה. הדרך היחידה לשוב אל חירותה היא להשתחרר ממנו ומהציפייה לקיים אורח חיים מקובל.
ומאידך, הנה סיפורה של אישה פגועה. התנהגותה המינית היא סימפטום של פגיעה עמוקה שהיא נושאת בה. אין כל שמחה או חיים במיניותה, יש בה עמדה הישרדותית הרואה בגוף אמצעי ליחסי סחר המעניקים את הדבר הקרוב ביותר לביטחון – תחושת שליטה. היא כמו חית פרא שפראיותה מביאה עליה את כליונה, וזקוקה למי שיטפל בה ויביית אותה כדי שיציל את חייה. שי, הוטרינר, מסוגל לרפא אותה. בעדינות וללא מלים, ממש כשם שהוא נוהג בחיות, הוא ישקם את חיית הפרא ויביית אותה כך שתוכל לנהל חיי בית ומשפחה בריאים ותקינים.
אך אף סיפור אינו נכון. וגם – כל הסיפורים נכונים באותה מידה. תמר היא תרנגולת בלול לא פחות משהיא סוסת פרא. גופה הוא חיה אותה היא כולאת ובה היא עושה שימוש: מרוקנת וממלאת, מרוקנת על מנת למלא ועל מנת לרוקן. החיפוש שלנו אחר הישועה הופך אותנו לעיוורים לא פחות מתמר, עיוורים לכך שלמעשה, מה שהפתיע אותנו לא היה אמור להפתיע אותנו: לא רק שידענו מי היא תמר מראשית הסרט והתנהגותה שמרה על עקביות רבה, גם שי – המושיע הלאומי- האם לא ראינו כבר מראשית הסרט שהיה עד למעשיה של תמר ממש כמותנו ושידע למה הוא נכנס? הוא רצה להיות המושיע ממש כשם שאנחנו רצינו בכך, וכשהוכחה נתינתו כולה כנואלת, כשתמר רוקנה את נתינתו ממש כשם שהיא מרוקנת את עצמה, מתעללת בו בדרכה המנותקת, הוא ניסה לצאת מהאימפוטנציה הכפויה באמצעות הלקיחה. עכשיו זו הבת הקטנה שכל כך חיפשה את קרבתו הנפשית והגופנית שתיאלץ לתת את החסר. המושיע הדחוי הופך למתעלל. והבנות? האם לא ראינו מראשית הסרט שהן עדות למעשי אימן, שהבת הגדולה מחפשת בעיניה דמויות גבריות והבת הקטנה מתרפקת על בן זוגה של אמה, שהן מתרגלות ביניהן מחוות חיבוק, כשהבת הגדולה מדריכה את הקטנה "את צריכה להיות כמו תולעת בידיים שלי", מלמדת אותה שיעור במחוות הכניעה הנשית? אולי לא רצינו לראות. ואולי דווקא ראינו אבל אמרנו – האהבה תתקן את כל זאת. החסר יתמלא.
אם נתעקש לדבוק בשאלת הישועה, הנוצרית במהותה, נוכל לטעון שכמו יהודה איש קריות, מקריב עצמו שי במעשה איום ובלתי נסלח לטובת ההתפכחות של תמר. הוא מעלה את בתה קורבן לטובת ההכרה הטראגית של תמר, והיא מחבקת אותו כי הם שניהם פגומים עד היסוד וכי היא מבינה שהדרך בה צעדה מובילה לאבדון ועליה לעצור ולפקוח את עיניה לכך שבנותיה (בדומה לסיסי ב"בושה") הפכו לקורבן של דרכיה.
לדעתי, זו אפשרות איומה ונוראה. זוהי ישועה שעושה בחילה.
אפשרות אחרת היא לסכם את כל זה בבוטות באמירה שהישועה היא אשליה ושהכל פגוע ומעוות וחסר תקנה.
והאפשרות השלישית, שעבורי היא השיעור שאפשר לקחת מהסרט, היא להישיר מבט לתוך הראי הזה ולברר עם עצמנו באופן נוקב כמה אנחנו מוכנים להתבונן באמת, לשאול שאלות ולא רק לבקש תשובות. השאלה איננה אם ברנדון ימשיך לרדוף אחר כיבושן של נשים זרות או אם תמר תפסיק לשכב עם שכניה. השאלה איננה האם הם מסוגלים לאהבה. השאלה היא מי הם באמת וכמה אנחנו מוכנים להכיר אותם כפי שהם. אם נכיר אותם כפי שהם, אולי יהיה אפשר להתחיל לחשוב מה יכולה להיות המשמעות של שינוי עבורם. "הנותנת" מוכן להשתהות באותן חמישים שניות בלתי נגמרות במעלית העולה מהשאול, אותה מעלית שבה לא הסתיים הסרט "בושה", ולהישאר עם ידיעת האסון ללא כל ידיעה על פתרון.
מעניין לשים לב שגם "הנותנת" וגם "בושה" עסוקים בהידוק האנלוגיה והיחסים המטונימיים-מטאפוריים שבין הדמות הראשית לנוף מגוריה – העיר, הכפר. כאילו באים שני הסרטים להדגיש שהפרט והחברה הם אחד. הנכונות לראות את הפרט על כל חולייו וחוזקיו, כפי שהוא, היא הנכונות להכיר באמת את הנוף האנושי כולו.
תמר היא נפש מנותקת ומפורקת שאינה יכולה לשאת את הרגשות והתחושות של עצמה ועל כן הופכת את עצמה לפעולות, לגוף, להוויה נטולת תודעה. כל פעם שהתודעה מתחילה להתמלא במצב כלשהו – היא מרוקנת את עצמה באמצעות הזולת. כמו בסרט "בושה" סופה של התרוקנות זו באמצעות הזולת לכך שהזולת הופך לשלוחה מופעלת של הכאב המסולק- הגברים של תמר פועלים את האלימות שלה, הבת שלה חווה את חוסר האונים הטראומטי שלה, ואילו היא עצמה משמרת את הזהות הנצחית שלה – הנותנת. לאחר שהתרוקנה, היא מקיפה בזרועותיה את בן זוגה הקורבן/תוקפן, נכונה לחמול אותו בזרועותיה השימושיות. במובן זה, מי שצריך לפקוח את עיניו להכרה הטראגית הוא תמיד הצופה מהצד, שנשאל כמה הוא נכון לוותר על משאלתו להקלה ורגיעה; האם ברצוננו לנהוג בסרט כמו שנוהגים הגברים בתמר, שיעניק לנו הקלה וסיפוק רגעיים, או שמא הנתינה האמיתית של יצירה היא יכולתה להשיב לנו את עצמנו עם פגימותנו.
בהקשר הזה אני כן רוצה לסייג ולהגיד שהעובדה שהסיום של הסרט מעורר סלידה כה עמוקה בצופים רבים, עד כדי שהם מסתייגים מהסרט כולו, היא בסופו של דבר נקודת תורפה של הסרט. אני מאמינה שהיה אפשר להגיע לאותן אמירות בפחות אלימות, וכך להרוויח יתר קשב אצל צופים רבים שנאטמו לחלוטין בפני הזוועה. גם טיפולית וגם אמנותית, אני לא מאמינה בערך של נבוט בראש. אם הזוועה רבה מדיי, מתנתקים ומסתלקים מהדברים ושום שינוי אינו אפשרי. העלאה למודעות אינה ערך בלעדי, כי גם הפיכת החומר לבר עיכול, לבעל משמעות וניתן להחזקה הכרחיות בתהליך, ואולי פה "הנותנת" מועד.
יש לציין שמדרש השם שבחרה בן אשר לגיבורת סרטה הוא מבריק במיוחד:
שתי "תמריות" משמעותיות מביא לנו המקרא. האחת, תמר אשת ער, בנו של יהודה, שלאחר שבעלה מת נדרש אחיו אונן לשאתה, ומת אף הוא מהסיבות הידועות. יהודה מתמהמה מלהשיא את הבן היחיד הנותר לאלמנה שחורה זו, ותמר נותרת נטולת כל מעמד. בתושייתה, היא מתחפשת לזונה ונקרית על דרכו של יהודה, המתפתה לה. העובדה שהיא הרתה לו ושמרה לה הוכחות בדבר זהות האב מצילה את חייה כאשר מבקש יהודה להוציאה להורג כי "זנתה", ומביאה בסופו של דבר לכך שהיא הופכת לאם ילדיו ונלקחת תחת חסותו. כמה יפה שהמקום בו שוכב יהודה עם תמר נקרא "פתח עיניים".
תמר בת דוד היא אחותם של אמנון ואבשלום. לאחר שאחיה אמנון חושק בה ואונס אותה, הוא מתנער מאחריותו כלפיה והיא נותרת מחוללת וחסרת עתיד. אבשלום נוטל אותה תחת חסותו וסופם של דברים שהוא רוצח את אמנון. שתי ה"תמריות" הללו הן שני פניה של תמר שבסרט: הפן האקטיבי, המשתמש במיניות לצורך הישרדות, כוח ושליטה, ומוכן לנפץ מוסכמות לשם כך, והפן הקורבני שעבורו המיניות היא מקום של פגיעה ואלימות שיוסיפו להשתחזר ביחסים עם הזולת, בתבניות של קורבן ותוקפן. אך מעל לשני אלה ניתן להתבונן בעץ התמר עצמו שאנו עושים שימוש בכל חלקיו – הפרי למאכל, הענפים כסכך, הגזע לבניין. זהו מעין "עץ נדיב", סמל לנתינה מוחלטת, הבא להזכיר לנו את השניות העמוקה שבשמו של הסרט, שדווקא בהיותה בוטה מבקשת להזכיר לנו שאלה שאנו מגנים ומוקיעים הם גם מי שמהם אנו ניזונים: ה"נותנת", הנחשבת לאישה קלה שאיבדה מכבודה, היא גם מי שאליה באים גברי היישוב בלילות, היא למעשה עמוד תווך דמום של הקהילה כולה.




לשני טקסטים יפים אודות "הנותנת" שנעזרתי בהם בכתיבת הפוסט ונהניתי מהם בלי שום קשר:
אסא אופק מראיין את הגר בן אשר ומספק הצצה למוח היוצרת http://www.third-e.../1454
והסקירה הרגישה והאינטליגנטית של אורון שמיר מהאתר המופלא והמומלץ "סריטה" http://srita.net/2...eview/

עוד בבלוג של שילי ורדימון

על הסרט 'מלנכוליה' של לארס פון טרייר, ועל ראשיתו של הבלוג לא הייתי מתכננת זאת כך, ובכל זאת – כך זה יוצא:...
לא ממש רציתי לראות את 'חייבים לדבר על קווין'. כשמכרים אמרו שזה הסרט לכתוב עליו לבלוג, מיאנתי. זה הרגיש...

תגובות

הוספת תגובה לפוסט

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

אמיר קורןאמיר קורן22/7/2012

המילה משמוע. פתאום שמתי לב איך המילה הזו נכנסת לה בטבעיות אל תהליכי החשיבה שלי.
איך היא תומכת בשאלה, האם המשמוע שאני עושה עכשיו מועיל או לא, מסייעת לזכור
שהמציאות הנחווית היא תמיד תוצאה של פרשנות ושאפשר לפרש אחרת (גם אם ברגע מסויים
לא עולה לי בראש שום פרשנות אחרת). תודה על המילה.

שילי ורדימוןשילי ורדימון21/7/2012

הלל לסקרנות. וגם, שכחתי להוסיף, אני מאמצת בשמחה גדולה את הכותרת של שיר הלל לסקרנות. הייתי רוצה לחשוב על כל יצירה, כתיבה, עשייה טיפולית, כוריאציה על שיר הלל שכזה.

שילי ורדימוןשילי ורדימון21/7/2012

להוציא את המים מהסירה. תודה אמיר על הערותיך ומחשבותיך היפות והתורמות. זו אבחנה חשובה לשים לב שאכן אי אפשר באמת "להכיר את השני כפי שהוא" ושיש כאן חוסר דיוק שהוא אתגר למחשבה. המטאפורה של להמשיך לשוט בסירה עם החור ולהוציא את המים היא מקסימה בעיניי ומייד עושה חשק להשתמש בה. זה כנראה נכון לגבי הרבה דברים, ובטח ביחסים עם הזולת - באישהו אופן יש חור כל הזמן ועצם קיום הקשר הוא פעולה מתמדת. נדמה לי שמדוייק יותר להגיד שהנקודה היא אופן ההתכווננות לזולת, וההכרה בחור המתמיד, כמו שאתה מציע. תודה!

אמיר קורןאמיר קורן21/7/2012

אולי אפשר לראות את הפוסט הזה (בין השאר) כשיר הלל לסקרנות ?. סקרנות לא לגבי אובייקט מסויים (כמו למשל מי הן הדמויות באמת) אלא כלפי כל מה שנתפס בחושים וכל התוכן הפנימי. ואם מה אפשר לעבוד חוץ ממה שתופסים/חושבים/חווים עכשיו ?

אהבתי את ההצבעה שלך על הנטייה האנושית (והמוכרת לי) "לזהות את המקולקל ולחפש לו תיקון" או "לשאול רק בשביל לבקש תשובות" ואת הסבל שנגרם לצופה בגלל הנטייה הזו. אולי אפשר להמשיג את הנטייה הזו כסוג מכשול לסקרנות, כרצון לשים דברים מאחור, לא להתעסק ולא לשאול. לא כשיש החלטה שבאה ממקום שלו ומודע אלא כשיש תגובה שבאה ממצב של חוסר לשאת מה שכרוך במצב (או אולי את מה שכרוך בפרשנות למצב). הצופה שלא מעוניין לתהות על נימי נפשה של תמר ועל ההנחות שלו לגבי הקשר בין מציאות חיצונית למציאות פנימית, מאמין באופן מותנה שתמר סובלת מאורח החיים שהיא מקיימת במצב הטרום-שי ושאם שי יהיה לה יותר טוב, ואז מגיע הנבוט בראש.

סקרן אותי שכתבת "השאלה היא מי הם באמת וכמה אנחנו מוכנים להכיר אותם כפי שהם. אם נכיר אותם כפי שהם, אולי יהיה אפשר להתחיל לחשוב מה יכולה להיות המשמעות של שינוי עבורם", האם להכיר את האדם כמו שהוא זו קפיצה קדימה לעבר הבנה של מהו הכיוון הנכון עבורו ? אבל מה זה להכיר את האדם "כפי שהוא" ?האדם עצמו הרי משתנה כל הזמן, הסביבה שמשפיעה עליו משתנה, משתני המצב משתנים ואני כצופה (או בכלל בחיים) עושה על הזמן משמוע (הנה לקוים שחורים על רקע לבן נתתי משמעות של ביקורת על סרט, שכנראה מטבע הדברים לא הובנה לי כפי שהבנת אותה בעת שנכתבה) ולכן רואה את האחר (גם) כמו שאני ולא בהכרח כפי שהוא. ולפעמים צריך להחליט מה לעשות גם כשלא מכירים את האדם כפי שהוא. לפעמים הבנה של המשמעות מהו שינוי עבור אדם אחר יכולה להגיע בדרכים שהמציאות מביאה: קריאת ספר או שיר, הליכה על חוף הים, מחשבה על שינויים בחיים שלי או של אחרים.

אולי מה שנכון לעשות זה כן לחפש תשובות, אבל להכיר שהתשובות הן (לרוב) תוצאה של פרשנות פשטנית ומוטה של מידע חלקי ואולי אפילו לא רלוונטי לעניין ושיש (כשיש) להמשיך ולחקור (כולל את הנטייה להפסיק לחקור). אולי שום תשובה ספציפית היא לא חשובה (למרות המחשבה "אם רק אני אדע/אכיר/אקבל/אשיג את זה") כמו תהליך הבירור המתמיד (שאפילו להגיד של מה, סוגרת אותו בצורה לא מועילה). אולי זה כמו אדם אדם ששט בסירה שיש בה חור שאי אפשר לסתום ודרכו נכנסים מים .אין שום טיפה ספציפית שהוצאה שלה תהווה איזו התקדמות מיוחדת, פשוט צריך כל הזמן להוציא את המים מהסירה.