על קולנוע וטרנספורמציה (וספויילרים למיניהם)
דר' רחל קואסטל | 25/12/2025 | הרשמו כמנויים
אומנות היא המציאות כפי שהיא צריכה להיות, טען אריסטו, ואחרי צפייה נוספת בסרט "לקום מחר בבוקר" groundhog day, שאלתי את עצמי מה היה קורה לו נוצרו תנאים על-טבעיים המחייבים לא רק להבין ולהנהן בראש, אלא לממש הלכה למעשה כמה מהתובנות הרוחניות הגדולות: שיש למצוא את המשמעות בחיים, גם אם התשובה היא רק 42, להבין שיופי מחלחל לאט, שהאמת ממלאה את כל החלל, שאהבה היא הסוד ושהגורילה אכלה את הקרקר. על פי יונג, אם לא יוצאים למסע החיפוש הזה באופן יזום, המציאות תביא אותו לפתחנו, רק שהפעם באופן כואב. כך למעשה קורה בסרט, אלא שממד הזמן בו מנוטרל - וזה כל העניין.
למי שחי מתחת לאבן בכוכב אחר בסוף המאה העשרים, מדובר בלהיט קולנועי מ1993 על פיל קונורס (ביל מוריי), חזאי עם פנטזיות גדולה שמקבל משימה שמבחינתו היא השפלה מוחלטת: לסקור בעיירה קטנה ארה"בית טיפוסית את יום המרמיטה (מין מכרסם), חג עממי שמתרחש ב2 לפברואר, עם אלמנט מיסטי שבו האופן שהמכרסם יוצא מהמחילה, מבשר את בואו או עיכובו של האביב. הוא משלים את המשימה בתיעוב מוחלט למקום ולאנשיו, וממהר לעזוב. סערת שלגים חוסמת את הכביש בחזרה, והוא נאלץ לחזור לעוד לילה בפונדק, רק כדי להתעורר שוב ליום האתמול בלופ מתמשך – וזאת עד הגאולה, במובן הכי נוצרי של המילה.
קונורס מתחיל את הסרט כ douchebag מוחלט. סנוב, מיזנתרופ, ציניקן, וגם ככזה הוא לא מאוד שנון (בניגוד לניקולסון ב"הכי טוב שיש"). המעלה היחידה שלו היא שהוא מאוהב בריטה (אנדי מקדואל), מפיקה חובבת שירה צרפתית שהצטרפה לנסיעה. אישיותית היא ההפך הגמור ממנו, ולה, או לרעיון של אהבה, תפקיד מכריע: כי היא לא קונה מסכות, הצגות, זיופים ומחוות דמויות-טרנספורמציה. לכן בכדי להיות עם ריטה/וונדי, כפי שהאגדה מספרת, פיטר-פן צריך להתבגר, במובן הרגשי, וכאן הוא עושה את זה בלי שקפטן הוק, זאת אומרת הזמן, נושף בעורף.
טרקובסקי קרא לאומנות הקולנוע פיסול בזמן, והמניפולציה של הסרט היא עוד אופן להעביר את הרעיון שבטרנספורמציה אין קיצורי-דרך. לקונורס יש את כל הזמן לעבור דרך הדוניזם ואנטי-ממסדיות עד לדיכאון עמוק ואפל. בגלל אי היכולת להתאבד בלופ העל-זמני - אין לו ברירה אלא בסופו של דבר לראות את האור בדמות אלטרואיזם, יצירה ואהבה. מה שהופך את "לקום אתמול בבוקר" לסרט קריסמס טיפוסי, רק הרבה יותר חכם ומשעשע.
אז מה עוד על קולנוע וטרנספורמציה? אלף כל, גם זה סוג של לופ כי כל הסרטים הם איכשהו על טרנספורמציה, וגם הסיפורת ולפעמים השירה (ראו ג'וזף קמפבל ושות'). הנוסחה בגדול היא: הדמות מתחילה את הסרט במשקל סגולי מסוים, עוברת דרך חוויה כלשהי, עדיף משברית, שבסופה היא משנה את מבנה צפיפות הנפש שלה. אני חושבת שהסרט היחיד שאני מכירה שבמופגן לא הולך לשם הוא "גוסט דוג: דרכו של סמוראי" של ג'ים ג'רמוש. ויש גם את הסירוב המפורסם של דון ג'ובאני, או בגרסתו הנוצרית - לוציפר, שהעדיף, במילותיו של מילטון, למלוך בגיהינום מאשר לשרת בגן-העדן. ומי יכול להתווכח עם זה? לא קרואלה דה-ויל.
*
לרעיון של הפי-אנד, איחוד האוהבים או גילוי הנבל, יש תפקיד חשוב בהשבה של ההרמוניה והסדר הקוסמי או החברתי, שזאת אחת מהפונקציות הפסיכולוגיות של פנטזיה/קולנוע. אבל אם נתרחק מהאידיאה האריסטוטלית וניגע קצת בחומרי המציאות, הניאו-ריאליזם של פליני, גם בגרסתו הביזארית והפנטסטית, מתאר היטב טרנספורמציות של זמן-אמת ובני האנוש. שאלו אותו פעם מה הסרט האהוב עליו ביותר, והוא ענה שכל חייו עשה סרט אחד, ואהב אישה אחת. ואכן בעיני יש חוט טרנספורמטיבי מקשר בין הסרטים "לה סטרדה", 1954 ו"ג'ולייטה של הרוחות",1965, שני סרטים עוצרי נשימה, שבשניהם ג'ולייטה מסינה, האישה והמוזה של פליני, במרכז העלילה. הנוכחות הוויזואלית שלה, החיות, האקספרסיביות והניואנסים של הבעות פניה - זה משהו חד פעמי.
הביקורת הפמיניסטית על היצ'קוק שהנשים בסרטיו הן חד ממדיות, מחטיאה את הייצוג השטוח שלו גם את הגברים. פסיכולוגית היצורים האנושיים אצלו דיי שקופים, ודמויותיו הן לרוב סוג של stock characters, דמויות ארכיטיפיות עם נטייה לקלישאיות. את המתח המפורסם שלו, במובן של suspense, הוא יוצר דרך השפה הקולנועית, ועדיין הוא גדול הבימאים. אצל פליני זה תמיד האנושות, ובעיקר האנושיות בכל עליבותה ותפארתה. הוא גם גדוש ארכיטיפיות, אבל יש משהו כל כך נוגע בכל דמויותיו, נשים וגברים, כל כך מכמיר לב, שכל סרט שלו מסתיים מבחינתי באותה צורה - ביבבות.
יש כמה דברים שמחברים את הטרנספורמציה בין "לה סטרדה" ו"ג'ולייטה של הרוחות", שבסופם האישה מצליחה לפרוץ את גבולות הכלא הפסיכולוגי שלה, ועל הדרך, משתחררת מהמבט והשליטה הגברית. ראשית, הוא מפגיש שני סוגי נשיות, ואולי אישה אחת בשלבים שונים: האחת ליצנית תמימה וילדית והשנייה עקרת-בית אמידה ומשועממת. שתיהן לכודות בתחושות של אשמה קתולית ושתיהן חשות מרומות על ידי הגברים שהן אוהבות. אולם בגלל שזאת אותה מסינה (ואיזו מסינה!), בעיניי שתיהן יש אותו משהו מנצנץ שמסתכל בפליאה, לפעמים באורות לפעמים בעצב, על מסתורי החיים.
לאקאן טען שהטרגדיה של האוהבים היא שהם לא מבינים אחד את השני, ו"לה סטרדה" הוא מין טרגדיה שכזאת. אני לא בטוחה שהייתה עוברת את תרבות הביטול העכשווית עם ייצוג של גבריות ברוטלי, אלים ונצלני. אבל איכשהו זה עובד שם: אולי בגלל המשחק המצוין של אנטוני קווין, כזאמפאנו, אמן רחוב שקונה את ג'לסומינה (מסינה) מאמה לסייע לו במופעיו, כופה את עצמו עליה, מנצל אותה, ולבסוף נוטש אותה למותה. הוא נרקיסיסט ושתלטן ורק עצם הנוכחות שלו בעולם גורמת להרס וצרות. ועם זאת, ובו זמנית, הוא גם דמות מאוד נוגעת ללב. צריך לראות כדי להבין.
ג'לסומינה מציעה לו אהבה ללא תנאים, פנטזיה של כל גבר שתמיד נגמרת לא טוב מבחינת כל המגדרים. אין גאולה ב"לה סטרדה" אבל יש רגע של הכרה. כשזאמפאנו שומע על מותה, הוא משתכר ומתפרק על החוף, אכול חרטה וכאב. זהו רגע קולנועי מצמרר שנכתב עליו רבות, אולי רגע של טרנספורמציה, מה שבטוח רגע של השגה, על אי זיהוי האהבה בזמן אמת, ההחמצה שלה, הוויתור עליה, ובסופו של דבר, ההרס שלה. ובריאליזם כמו בריאליזם – זה תמיד מגיע מאוחר מידי.
בזמן שביים את "לה סטרדה" פליני סבל מדיכאון קליני שבעקבותיו טופל בפסיכואנליזה. ב"ג'וליאטה של הרוחות", כנראה במצב רוח יותר טוב, הוא מרשה לעצמו להשתעשע בסוריאליזם כייצוג חזותי של הלא-מודע, ובעיקר בולטים בו מוטיבים יונגיאניים.
האישה, ששמה ג'ולייטה כמו בחיים, מגלה שלבעלה יש מאהבת. באומללותה היא משחררת מחול שדים ורוחות, מעין קברט סוריאליסטי, שחלקו נשפך פנימה בעקבות טקס סיאנס, חלקו שברי זיכרונות וחלומות, וחלקו ממציאות חייה, כמו שכנה שגרה בהיכל התענוגות של קובלא חאן. זוהי התפאורה הביזארית של הלא-מודע, נגזרת של עולם הפנטזיה של הבמאי, כור היצירתיות שלו, אותה חבורת דראג פלינאית מפורסמת ונפלאה.
הסרט מאוד מושקע אסתטית, כל שוט בו מוקפד ומדויק. אולם חוץ מהעיניים החגיגיות של ג'ולייטה, הכל נדמה מנוכר וסטרילי או מלאכותי ומוגזם בצורה מעיקה. למעשה רק בסוף מבינים שכל התפאורה הפולסית היא הרקע לסצנה החותמת הארוכה. כמו "לה סטרדה", גם כאן סצנת הסיום, המרגשת לא פחות, היא לב ליבו של הסרט.
בנקודת השיא של אומללותה, עם מחשבות של סיום החיים, ג'ולייטה מחליטה לעשות את האקט האמיץ ביותר: היא מעלה את כל השדים והרוחות על עגלה ומשלחת אותה ממנה, בהרבה חמלה וקבלה. לבד, היא פותחת את שערי הגינה המזויפת של ביתה אל החורשה הטבעית שמעבר. יש שוט ארוך של החורשה לפניה והקונטרסט מאוד ברור: המציאות היא כל כך הרבה יותר יפה מכל השדים והקולות. באותו רגע היא מבינה. היא רואה: המציאות היא המלכה. אין רגע טרנספורמטיבי שמתעלה על זה באומנות הקולנוע. זה ברמה של בודהה. ומה נותר? לבכות.
זאת - עד שהמציאות הופכת שוב לבלתי-נסבלת. בעיקר כי אנחנו לא באמת, באמת משתנים, אולי בקטנה, שזה המון. תזוזה של כמה סנטימטרים בזווית של מטאור יכולה למנוע פגיעה.
אז כמה טוב שאפשר לסמוך על המעבר, הטרנספורמציה לפנטזיה, לאומנות, לצורך גאולה.
