רוני פרישוף , פסיכולוגית קלינית
רוני פרישוף , פסיכולוגית קלינית

רשימות מקצועיות

צפייה בסרטים במבט ויניקוטיאני

ברשימה זו אדון בשני סרטי קולנוע על פי מבטו של דונלד ויניקוט. הסרטים הם: קריאת העורב / קרלוס סאורה 1976 ו סיפורו של ויל הנטינג / גאס ון סנט 1997
תאריך פרסום: 12/7/2013

אם חורגת, אם אידאלית, אם טובה דיה

סמינר צפייה בסרטים דרך מבטו של ויניקוט / רוני פרישוף

 

 

בקורס על תורתו של דונלד ויניקוט עמדנו על מסלול הספרציה אינדוידואציה של האדם על פי מבטו של ויניקוט, החל מתלות מוחלטת באימו ועד לנפרדות, התגבשות העצמי האמיתי, ומפגש משמעותי והדדי עם הזולת כנפרד ואחר. התפתחות זו מתאפשרת בזכות סביבה קשובה, שנותנת מענה לצרכים של אומניפוטנציה בראשית החיים, כך שהתינוק חש שהוא בורא את העולם שהוא מגלה, ולאחר מכן מאפשרת מרחבי ביניים למשחק ויצירה, ולגילוי העצמי האמיתי היוצר והספונטני, ולבסוף שורדת התקפות ומתגלה כשרירה וקיימת ומזמינה ליחסי גומלין מפרים.

נדון כעת בשני סרטים, אשר מדגימים היטב שפע מרעיונותיו של ויניקוט. שני הסרטים שונים מאד זה מזה, אך בשניהם נוכל לראות עיסוק בתמות ויניקוטיאניות, ובראשם: מסעו של ה"עצמי האמיתי" אל חיותו והישרדותו כנגד כל הסיכויים, מסע אשר עובר דרך התגברות על כשלים סביבתיים חמורים, וכן מאבק לא פשוט באובייקט, ושרידתו של זה. שני הסרטים נוגעים בסוגיות ויניקוטיאניות, כמו: מרחבי ביניים, תופעות מעבר, עצמי אמיתי וכוזב, טראומות סביבתיות לעומת סביבות מאפשרות, הורות, פחדי התמוטטות, אימות ראשוניות, וכאמור, שרידת האובייקט את התקפות העצמי כחלק מהתפתחות יחסי אנוש. נשתדל לצאת מתוך הסרטים לחשיבה משותפת ואמירות על טבעו של טיפול נפשי, צרכיו של המטופל ודרכנו להיטיב עימו.

 

קריאת העורב / קרלוס סאורה 1976

Cria Cuervos / Carlos Saura 1976

הערות לפני הצפייה:

זהו סרט ספרדי משנת 1976, שזכה בפסטיבל קאן. (קיים בתרגום לאנגלית בלבד). הסרט נכתב ע"י הבמאי במיוחד עבור הילדה אנה טורנט, השחקנית הראשית, שהוא ראה בסרט קודם והתהפנט ממנה. את האמא משחקת ג'רלדין צפלין, הבת של.., אשר למדה ספרדית במיוחד לצורך התפקיד.

הסרט נעשה מיד לאחר נפול משטרו הפשיסטי של פרנקו, עם מותו של הרודן ב1975. הסרט פורש בזמנו כאלגוריה פוליטית, שבה הילדה הקטנה האמיצה והכועסת מייצגת את ספרד החדשה, ואילו האמא החולנית והכנועה את ספרד שנכנעה לפרקנו.

אני מוצאת בסרט עומק פסיכולוגי בלתי נתפס. מעורר קנאה להיווכח כיצד אמנים, כמו אנשי קולנוע, סופרים ומשוררים, קולטים ומיטיבים לבטא את מורכבות הנפש האנושית לא פחות מכל תאורטיקן.

אם נחזור אלינו.. בטיפול במטופלים קשים, כאלו שמאד קשה להגיע אליהם, סגורים ומכונסים, תקפניים או כאלו שמגיבים רע להתערבויות מיטיבות (“תגובה תרפויטית שלילית"), מה שיכול לעזור לשרוד, להמשיך להכיל, ולהבין את המתרחש, הוא לדמיין את הילד הפנימי שבמטופל. כמובן שיש במטופל גם חלקים בוגרים וקשים, וצריך להיזהר מאינפנטיליזציה, אך בתיבת העזרה הראשונה במצבי תקיעות ומשבר, זהו אחד הכלים החשובים. הילד הפנימי שבמטופל פגוע, חשוך, פצוע, כואב ומתוך כך מגיב בהתנהגויות של הישרדות ושמירה עצמית.לפגוש את הילד שבתוכו מגייס מחדש אצל המטפל חמלה, אמפתיה, יצרים הוריים, סובלנות ושרידה. כשקשה לדמיין את המטופל כילד, אני נעזרת בדימויים של ילדים כואבים מנסיון חיי, כולל ייצוגים מהספרות והקולנוע. הילדה בסרט פתחה בפני דלת להבנת כאבים פרטיים שלי (צפיתי בסרט לראשונה כשהייתי לא גדולה בהרבה ממנה) ובהמשך, להבנת עומק הכאב והכעס, הקשר הפנימי לאובייקטים מופנמים ומערכת ההגנות של רבים מבין מטופליי.

הסרט מפליא להדגים הרבה רעיונות של ויניקוט.

הראייה החומלת והמיטיבה של ויניקוט לתופעות של תוקפנות והרסנות.

פנטזיות אומניפוטנטיות והרסניות, ואל מולם שרידת האובייקט.

ובעיקר מעברים בלתי פוסקים בין מרחבי ביניים ו"היות", לבין אימפינגמנטס של מציאות קשה וקרה, שלא אוחזת את הילד אלא מנצלת אותו.

מעניין לשים לב לשימוש במוזיקה כתופעת מעבר.

הסרט לא קל, וגם כואב, אך בעיניי מאד משמעותי. צפייה מהנה!

--------------------------------------------------------------------------

דיון בסרט:

הסרט מדגים להפליא רבים ממרכיבי הפתולוגיה הסביבתית שתאר ויניקוט. הסביבה לא אוחזת, פולשנית, חושפת את הילדה אנה לאימה חסרת שם ופשר, למיניות, בוגדנות, חולי, מוות ואחריות בטרם עת. מעמיסה עליה ציפיות כילדה הורית ובכך מעוררת לחצים והתבגרות בטרם זמנה. במקום להתאים עצמה לצרכיה נדרשת אנה ע"י סביבתה להגיב לעומסים ולארועים שאין לה כלים לעכלם. גם לאחר ההתייתמות, האם החורגת מדגישה חינוך וכללים אך מתקשה לראות או להתחשב בצרכים הרגשיים של הבנות. המעגל הטיפולי המשני, הסבתא והמטפלת רוזה, תורמים להישרדות אך לא מספקים אחיזה אימהית ראשונית.

הילדה אנה מייצגת את המקרים הנדירים בהם העצמי האמיתי מתעקש להילחם על קיומו וחיותו ולא מוכן להיכנע, להענות, לרצות או ללבוש מסכה. תופעות של מרדנות (מסרבת לנשק את גופת אביה) ועד אלימות רצחנית ממחישות את מאבקו. היסוד האומניפוטנטי, במקרה זה הרסני, של העצמי האמיתי, עוזר לשאת חוויות של אובדן, חסך וחוסר אונים, אך בה בעת מותיר בחוויות של אשמה ובדידות (כפי שמומחש למשל, בסצינה בה אנה נוזפת בבובתה על היותה ילדה רעה, בזמן שהן יושבות בדד בקרקעית של בריכה חרבה, מעין רחם חרב).

מרחב הביניים של המוזיקה מעניק החזקה נפשית למלחמת ההישרדות של העצמי האמיתי, כאשר הוא משמר כנראה את עקבות טעם המפגש עם האם המוזיקאית (יש לציין שגם האם וגם הזמרת של שיר הנושא  הן ממוצא בריטי, ומדברות ספרדית במבטא אנגלי). המוזיקה מסייעת בהליכה לישון, ברגעי עצב, ברגעי זעם וגם בחיבור האינטימי בין האחיות. אך מרחב הביניים שברירי ומופרע ונחדר תדירות ע"י ה"impingements" של עולם המבוגרים: צפצופי מכוניות, אמבולנסים, פעמונים, זמזמים ונזיפות.

הסרט מיטיב להמחיש את תופעת הנאמנות האינסופית לאובייקט המופנם, גם אם זה אובייקט חסר או פוגעני. האמא הפכה להיות חלק מביתה. הבת הולכת ונראית כמו אימה, מחוות הגוף הולכות ודומות לשלה, המשיכה אל המוות כמוה (הפנמה עפ"י אבל ומלנכוליה של פרויד), ועם זאת הבת נלחמת את מלחמותיה, ולא נותנת לאף אובייקט חיצוני להיכנס לנעלי אימה ולשמש תחליף עבורה. האובייקט המופנם הוא אידאלי וארכאי, חסר נפח ואינטגרציה כמעין פלקט. האם לבושה בכל הסצנות באותו בגד, כהמחשה לחד ממדיות ולחוסר ההשתנות של ההפנמה. עם זאת הקשר הנפשי איתה סבוך ועמוק, ונמשך אל הבגרות. הקשר עם האובייקט המופנם כה עז ובלעדי, עד שקיימת דחייה גורפת של המציאות החיצונית (לפחות בכל פעם שהיא מאיימת על האובייקט הפנימי), ומתהוות תופעות של ״קונכיה״ נפשית, המודגמת היטב בהבעות הפנים הקפואות והדיסוציאטיביות של אנה, או בסתימת האוזניים בידיים.

בתאורי מקרה טיפוליים נהוג לתאר את ההורה, ואת האובייקט המופנם, במונחים שליליים וחסרים מאד, ואילו את המטפל והחוויה הטיפולית כמי שניחנו בתכונות הוריות טובות ומעתירות, המספקות חוויה מתקנת. גם את האמא בסרט הזה יכלו אנליטיקאים לתאר בצורה שטוחה ושלילית כגון: "אימה של המטופלת היתה אשה חלשה מאד, לא בשלה, חולנית, דכאונית, תלויה בבעלה תוך הקרבת העצמי שלה, ועשתה שימוש בביתה הפעוטה כילדה הורית (מעקב אחרי בעלה, חשיפה חסרת שיפוט לזוועות שלא מותאמות לגילה, לרבות גסיסתה האיומה) לשם הכלתה שלה עצמה.”. כל זה נכון, אך התאור שטוח ומזניח את האהבה, ההזדהות והשפע שהילדה בחוויה שלה קיבלה מאימה. את רגעי השיתוף, העדינות והאינטימיות שיצרו הזדהות מוחלטת בבת, כמו היו לבשר אחד. בחוויה שלה, הילדה, (והאשה הבוגרת, גם אם אינה מסוגלת לתת לזה מילים), זכתה לאמא אהובה, מופלאה ומעתירה שהפכה לאובייקט פנימי אידאלי, חלק בלתי נפרד מהנפש והאישיות, שאי אפשר לשחרר. רק האובייקט הזה מסוגל להרגיע, להרדים ואף לתת השראה אמנותית. אובדנו גורם להפנמתו ולהמשך ההזדהות איתו בצורות של דכאון וסכיזואידיות. קשר חיצוני הפך לקשר פנימי בתוככי קונכיה כמוסה. הסרט מפליא לתאר את היוצרות האישיות הסכיזואידית, אשר לה יחסי אובייקט עשירים מכונסים בקונכיה שאין לאיש גישה אליה.

כל נסיון לאתגר, לאיים או להתחרות באובייקט הפנימי האידאלי הזה גורר קונפליקט נאמנויות ונדון להתקפות. אנו נראה מטופלים רבים שקמים להגנת הוריהם דוקא כאשר אנחנו מגלים אמפתיה לסבל שסבלו מהם או מספקים להם חוויה "הורית" טובה ומשמעותית. הם יוצאים למאבק כאילו יצאנו נגד חלק יקר להם מאד בעולמם הפנימי.

סצנת "ילדת השקד" היא סצנת המפתח בסרט, ומדגימה דינמיקה זאת באופן הטראגי ביותר. דודה פאולינה מנסה כמיטב יכולתה המוגבלת (האנושית, הלא אידאלית) להיכנס לנעלי אחותה המתה, ואולי גם של אימן המשותפת שסיפרה להן את הסיפור בילדותן. היא אינה מודעת לכך שבתמימותה העזה להיכנס להיכל הקדוש של האמא המתה, ובמקום להרגיע את הילדה, היא חוטפת קללה איומה "הלוואי שתמותי". קל לנו לגלות הבנה לזעמה של הילדה לאחר שנחשפנו למה שמתחולל בראשה, וקל לנו לגלות הבנה גם לכאבה ועלבונה של פאולינה. נוכל להעזר בסצנה זאת כדי לחשוב, שפעמים רבות "תגובה ריפויית שלילית" אצל מטופלינו נובעת בדיוק מהדינמיקה של "ילדת השקד". יתכן שדרכנו, עם כוונות טובות ומבלי משים, על עצב רגיש או זכרון יקר, ועל כך התפרץ עלנו זעמו של המטופל, יאושו או נסיגתו לקונכיה. ולא, כפי שמקובל לייחס זאת, להתנגדות, קינאה, הרסנות, שחזור כפייתי או יצר רע, וגם לא לכשלון שלנו. עלינו לזכור, שמנקודת מבטה של המטופלת, עם כל רצוננו הטוב ויומרתנו להיות ״אמא טובה דיה״, אנו עלולים להחוות כצבועים, מתחסדים, ״זאב בעור של כבש״, ממש כפי שפאולינה נתפסת בעיני הילדה.

מה הפתרון עבורנו כמטפלים? קודם כל, יפה הצניעות. המקצוע שלנו לפעמים מציל נפשות ומהווה קרש אחרון לחיים. אך לא פעם, ולצד זאת, אין אנו אלא הורים חורגים, כולנו פאולינה. ולעומת פאולינה שלקחה תחת חסותה המלאה את הילדות, אנו הורים חורגים לשעה בשבוע, ואף מבקשים שכר כספי על זאת. לא נוכל לעולם להיכנס לנעלי האובייקטים הראשוניים, יהיו אלו קשים, מתעללים או נעדרים. הטרנספרנס השלילי לעיתים הוא לאו דוקא השלכה עלינו של כשלי ההורים ודמויותיהם הקשות, אלא כעס עלינו על שאיננו רשאים ואיננו יכולים להתיימר לספק תחליף. כשאנו מתייחסים לחסכי הילדות אם כן, עלינו לכבד את מורכבות ורב-רבדיות זכר ההורים, במיוחד את יצוגיהם המופנמים, ולא להפכם למפלצות או דמונים. ובמיוחד, להבין את הזיקה הנפשית העמוקה של המטופל להורה, כמי שהפך לאובייקט פנימי בנפשו שלו. כשאנו "מתקיפים" את ההורה אנו למעשה מתקיפים חלק מנפשו של המטופל. רצוי לאפשר העלאת חוויות עדינות ומיטיבות מן הלא מודע, לא פחות מאשר חוויות טראומטיות וקשות שהודחקו, אשר יאירו את ההזדהות העמוקה עם האובייקט המופנם ויאפשרו אינטגרציה. (לדוגמא, מטופל שחווה בילדותו התעללות קשה מאביו השטני (שנפטר), והראה דינמיקה של “הזדהות עם התוקפן”, כשאימץ את הסטייה המינית של אביו. במשך שלוש שנים בטיפול חברנו סביב טינה והוקאה של דמות האב האלים והפוגע. אך רק בשנה הרביעית, כאשר נחשפו לראשונה זכרונות מודחקים של קירבה וחמלה עימו, הוא יכל להשתחרר מדמותו, להיפרד ממנו, להתאבל עליו ולהחלים מהסטייה המינית).

לקראת סיום, ברצוני להתייחס לסרט מהפרספקטיבה של המאמר "השימוש באובייקט". נראה שההרסנות של הילדה אנה לא מגיעה מן המניע ה"קלייניאני" להרוס ולהחריב, אלא כמו שמציע ויניקוט, כהבעה של תקווה לחוות אובייקט שלא נהרס מהתוקפנות, שרואה את האיתות לעזרה, מסוגל ויכול לה. שישחרר את הילדה מההרסנות הממאירה, ומהאשמה והבדידות הכרוכות בה, ויאפשר לה לחזור להיות ילדה. מפגש עם אובייקט ממשי ואנושי שכזה, שנפגע ונעלב, אך לא מתקיף ונוקם, ושורד את ההתקפה, מאפשר חוויית התפכחות מאשליית האומניפוטנציה, (האשלייה שבכוחי להיות בורא והורס עולם), ולעבור לפאזה של יחסים אמיתיים עם אחר ממשי, שאפשר לקבל ממנו הזנה ממשית. לעומת האם האידאלית שהופנמה כרוח רפאים חיוורת שאינה משתנה, פאולינה היא אשה בשר ודם, שהנוכחות שלה אמיתית במישור הממשי, עם מגבלות, חולשות, כאב וכעס, אך גם חמלה, כוחות ורצון טוב. דמותה בסרט (המתואר מעיניה של אנה) הולכת ונהיית מורכבת יותר ויותר. בתחילה, ודרך עיניה של אנה, אנו מתוודעים אליה כדמות ה"אם החורגת" הרעה, המפוצלת והסטריאוטיפית, אך ככל שהיא שורדת התקפות, היא מתפתחת לכיוון של דמות עגולה, בעלת צרכים ורגישויות ובעלת סובייקטיביות מורכבת יותר. שיא התהליך הזה לקראת הסיום, כאשר שרידתה את ההתקפה ה"רצחנית" האחרונה מגלה פאולינה רכה, מוארת, לובשת חלוק רך תכול דומה לזה של אחותה, ומותירה את הילדה אנה, ואת הצופה, עם מבט מלא תקווה. שרידתה של פאולינה מאפשרת לאנה להתפכח מסיוט האומניפוטנציה, ולהתחיל לגלות ולחקור את העולם שמחוצה לה. היא יכולה כעת לגלות את אחותה כסובייקט ולהאזין לחלומה ולעיבוד האבל שלה על מות שני הוריה (סצנת הסיום), להנות מן החלב הנמזג לה לארוחת הבוקר שאיננו מורעל, ולחזור להתערבב בעולם החיצון ובחברת הבנות, עם רמז לחיוך.

 

סיפורו של ויל הנטינג / גאס ון סנט 1997

Good Will Hunting / Gus Van Sant 1997

הערות לפני הצפייה:

הסרט שלפנינו משנת 1997 הציג לעולם שני יוצרים מוכשרים, חברים טובים, שכתבו יחד את את התסריט ואף קיבלו עליו את פרס האוסקר לתסריט מקורי, וגם משחקים בסרט. התסריטאים הצעירים היו מאט דיימון ובן אפלק, ולסרט קוראים סיפורו של ויל הנטינג.

במרכז הסרט סיפור של טיפול. יותר נכון, פנטזיה על סיפור של טיפול. כל מי שטיפל בתקופת יציאת הסרט לאקרנים בודאי זוכר את הבקשות של מטופלים, "אני רוצה מטפל כמו של ויל הנטינג”. בתור מטפלת צעירה הפנטזיה-משאלה-בקשה הקולקטיבית הזו שאהיה כמו הדמות הטיפולית הצבעונית, המרדנית והנוגעת (תרתי משמע) שמגלם רובין ויליאמס הלחיצה ובילבלה אותי מאד אך גם איתגרה והעשירה אותי. תהיתי מה מתוך ייצוג הטיפול בסרט אני יכולה לאמץ, באופן שיאפשר לי להשביח את נוכחותי כמטפלת ולהרחיב ולהגמיש את גבולותיי ואת הטכניקה הטיפולית, ומה דוקא מבטא אוטופיה הוליוודית מעט קיטשית ובלתי ניתנת למימוש, ובעצם צריך לעזור למטופל לשחרר אותה. בתוך שנתיים-שלוש גל הבקשות שכך (לשמחתי), וקם לתחייה רק אחרי עשור עם הסדרה "בטיפול": "אני רוצה מטפל כמו אסי דיין!". אז כבר הייתי מספיק חכמה לא לצפות בסדרה, ולא לתת לה לבלבל אותי. (:

הסרט הזה מעניין כי הוא אחד מהמקרים הנדירים בתולדות הקולנוע שבו יש ייצוג חיובי לטיפול ולדמותו של המטפל. בדרך כלל הסיטואציה הטיפולית בכלל ודמות המטפל בפרט מוצגים בקולנוע כנגועים בצביעות, נרציזם, שרלטנות, מלאכותיות, התנשאות ופלצנות במקרה הטוב, ואף כעושים שימוש ציני בכוחות, מנצלים ומתעללים במקרה הרע. "קן הקוקיה”, "שתיקת הכבשים" (חניבעל לקטר היה פסיכיאטר) "אושר" שבו פסיכולוג אונס את חברו בן התשע של בנו, הם דוגמאות מעטות וקשות מני רבים. סרטים ביקורתיים וכועסים מאד, המעידים על היחס האמביוולנטי הקיים בציבור כלפי מקצוענו. למרות שהסרט הנוכחי מציג באור מאד חיובי את דמות המטפל, עדיין המטפל מצופה לפרוץ את גבולות המסגרת (״סטינג״) והשיח הטיפולי המקובלים כדי להוכיח את אמינותו, כנותו והאותנטיות שלו. המטפל המוצג בסרט הוא למעשה יוצא מן הכלל המעיד על הכלל (בתחילת הסרט מוצגים באופן נלעג מספר מטפלים מסורתיים שכשלו בטיפול בויל), ועל כן ניתן לחשוב שגם סרט זה נושא בעצם ביקורת סמויה על הזרם המרכזי של הפסיכותרפיה. 

יותר משאני מאמינה שאפשר ללמוד מהסרט על עמדה טיפולית, ונעשה גם את זה בדיון, אני סבורה שאפשר ללמוד ממנו על הפנטזיה, הכמיהה והמשאלות של רבים ממטופלינו, ששני הצעירים האלו, דיימון ואפלק, מיטיבים לבטא, ולמולם, על הכעס שיש כלפי עמדה טיפולית מסורתית או סמכותית יותר. כלומר, אם דודה פאולינה יכולה לייצג את הפנטזיה על המטפל כאמא חורגת רעה שמנסה להיכנס לנעלי ההורה האידאלי, אזי שון, המטפל הנוכחי, מייצג את הפנטזיה על המטפל כהורה חליפי מושלם, שנכנס לנעלי הורה נעדר ונוטש. פנטזיה, שאילולא ידענו מאיזה כאב וכמיהה היא נובעת, היינו יכולים לראות אותה כקיטש אמריקאי בלתי סביר. אני מקווה שכולנו נצליח לבנות בתוכנו זהות טיפולית המסוגלת להכיל את שני קטבי הפנטזיה האלו, של האמא החורגת הרעה והאמא החלופית האידאלית, באופן שינוע במרחב ביניים של הורות טיפולית שהיא good enough.

אני מזמינה אתכם להתמקד בצפייה במושגים של סביבה מאפשרת, ועצמי אמיתי וכוזב.

..........................

דיון בסרט

לויניקוט יש מאמר מצויין על עבריינות נוער אותו לא הספקנו לקרוא בקורס. במאמר זה ויניקוט מבין את תופעות התוקפנות בכלל ועבריינות נוער בפרט כמלחמה של הנער על חיותו וקיומו, על עקשותו לקבל את ראייתה, יחסה, החזקתה וטיפולה של הסביבה. הסרט הזה מהווה איור יפה לרעיון זה.

דמותו של ויל הנטינג מוצגת כילד שנשמט מהחזקת הוריו בגיל צעיר, ועבר בין בתי אומנה בהם קיבל יחס מתעלל. כתוצאה התפתח false self, שמבוסס על עליונות אינטלקטואלית, מספיקות עצמי, לא צריך אף אחד, לא זקוק לשום דבר, לא רוצה להשתלב ולקבל מן החברה, וכוחניות אלימה. כך הוא מסווה, גם בפני עצמו, תחושות של נטישה, אשמה, בדידות ושבריריות. הכאב שלא נחווה מתבטא, דרך acting out, בגרימת כאב לאחרים וזעם, ובהתנהגויות של הרס עצמי.

לצד המסכה המסווה את עצמיותו האמיתית מתקיימת בו רגישות הישרדותית בנוסח "הדרמה של הילד המחונן" (אליס מילר) כשהוא קולט כל צל של זיוף וכל נקודה כואבת אצל הזולת. כמו שדיברנו בקורס על כך שהדיכוטומיה בין העצמי האמיתי והכוזב אינה מלאה, כך גם אצל ויל תופעות העצמי הכוזב משרתות גם כאיתותי מצוקה של העצמי האמיתי וכקריאה לעזרה, החל מפתרון החידה המתמטית וכלה בקטטות יזומות ומעצרים ידועים מראש.

שון המטפל לא ״קונה״ את המסכה של ויל, אלא שומע את איתותי המצוקה ורואה את הילד האבוד המוזנח והפגיע שמסתתר מאחוריה. אך לא פחות חשוב מכך, הוא לא בא עם מסכה משלו. כלומר, טענת הסרט המרכזית היא, שכדי שהמטופל יסכים לוותר על השריון המגן שלו, להתמסר, להתפשט ולחשוף את הצד הפגיע והתלותי שלו, עליו לפגוש אדם מלא וחשוף שמוכן גם הוא לקחת את אותו סיכון, ועם זאת להישאר איתו, בעמדה של אחריות ומחוייבות, ולא לנצל, לברוח ולנטוש. כאן מתבטאת פרדוקסליות של ויניקוט, שהמטפל הטוב הוא לאו דוקא זה שכולו טוב ונדיבות לאין קץ, אלא זה שיש בו גם צדדים רעים, רגשות שליליים, חולשות וגבולות ברורים. רק מגע איתם יאפשר למטופל לוותר על אובייקט פנטזמטי אידאלי של עצמו (“לא צריך טיפול") או של המטפל, ולבקש לתת אמון ולהיפגש עם אדם אמיתי, בשר ודם, עם חולשות וקשיים משל עצמו. זהו הבסיס לבניית קשר אמיתי עבור אדם כה פגוע.

הויתור של המטפל על מסכותיו באה לידי ביטויים רבים ומגוונים בסרט, שמהן אנחנו יכולים לאמץ גוונים, כל אחד בהתאם לאישיותו, סגנונו ואמונתו:

חשיפה עצמית:

כבר באינטייק שון מבין שכדי לבסס אמון וסביבה בטוחה, בעצם מטרת האינטייק היא שהמטופל יכיר אותו, יותר אפילו מאשר הוא את המטופל. לכן הוא מאפשר לנער להגיע אליו ולהכירו עד עומק נשמתו. בהמשך, אנו רואים צורות רבות ויצירתיות של חשיפה עצמית, המדגימות את הנוכחות והחיות של ה”עצמי האמיתי” של המטפל:

חשיפת חוויות אישיות כואבות (כמו אובדן אשתו), והמשמעות האישית שהוא הפיק מכך, ויכול לתרום מנסיונו.

חשיפת רגשות כלפי המטופל, כולל רגשות שליליים ואוהבים.

חשיפת חולשות אישיותיות כמו פחדים ותוקפנות.

אפילו הקליניקה לא מעוצבת כתפאורה, אלא כביטוי של העצמי האמיתי של המטפל. את ספריו הוא באמת קרא ולא קנה אותם בשביל הרושם, ציור שצייר, תצלומים מחייו.

מה וכמה אתם תקחו מתוך החשיפות העצמיות הרבות הנראות בסרט הוא כמובן לשיקולכם. מה שנראה טוב בסרט לא בהכרח מתאים למציאות, וקחו לעצמכם כמובן את הזכות לשמור על כללי סטינג, טכניקה, התנהגות וכו' מבלי להרגיש מזוייפים ואשמים.. חשוב בעיקר לזכור את ההשתוקקות שהסרט ממחיש, של מטופלים למפגש כנה חשוף ואותנטי. כמובן לא חייבים לממש את המשאלה הזו במלואה, ואפשר לעבד את האבל והצער על זה (למשל שלא יהיה מגע בטיפול, אם למטפל זה לא מתאים או לא מרגיש נכון).

המצפן בסוגיית החשיפה העצמית מורכב מכמה שאלות: עבור מי החשיפה (האם זה עבור צורך של המטופל או של המטפל), באיזה שלב התפתחותי המטופל נמצא (למשל, האם הוא זקוק ל”אם סביבתית” בלתי מורגשת או לאובייקט בעל תכונות ונסיון חיים משל עצמו), האם הוא מסוגל להערכתנו לקבל ולהנות מהחשיפה, ואח"כ לודא איך היתה ההשפעה והתחושה עבור המטופל ומה זה עשה בתוך הקשר.

עוד מהאיפיונים של הסביבה המאפשרת שהעניק שון לויל קשור לעבודה יצירתית וחריגה מהסטינג. למשל:

ויתור על החדר הבטוח, יוצאים החוצה, קמים מהכיסא.

שימוש במגע, החל מחניקה וכלה בחיבוק.

שימוש בשיח שהולך לקראת שפתו ההתבגרותית של המטופל ודימויים מעולמו.

ויתור על קודים של טכניקה קלאסית: משנה נושאים בשיחה ומזמין לטפול מאד משחקי אמוציונלי ואקספרסיבי.

 

גם לגבי החריגות היצירתיות מהסטינג והטכניקה המקובלת, חשוב לשאול את אותן שלושת שאלות המפתח: עבור מי, באיזה מצב התפתחותי המטופל נמצא והאם יוכל להנות ולצמוח מהן (במיוחד בהשוואה להתערבות קלאסית יותר), ועיבוד בדיעבד של ההשפעה והחוויה של המטופל וההשפעה שהיתה על הקשר הטיפולי.

שון הוא מטפל שיש לו הרבה להעניק אך גם מוכן לקבל מן המטופל, מאזין להתבוננות של המטופל עליו ועובר בעצמו תהליך יחד איתו, מה שמדגיש את היסוד ההדדי ואת הנתינה ההדדית בטיפול. כפי שאין חשיפה רק של צד אחד, כך לא תיתכן גדילה רק של צד אחד, הדיאדה על שני שותפיה צריכה להתפתח. רעיון זה מדגים את התרומה של ויניקוט לעולם האינטר-סובייקטיבי.

במונחים של ויניקוט, באמצעות כל הללו, מנסה שון לייצר סביבה מאפשרת ואוחזת (holding and facilitating) עבור ויל, שתפתח מרחב ביניים למשחק, ולהגחת עצמי אמיתי, חי וספונטני שרוצה ולא מרצה. סביבה שבה הפערים בין פנים לחוץ לא יהיו גדולים כל כך, ההתפכחות לא פוצעת וכואבת כל כך, ויווצר גשר בין צרכים של תלות ועצמאות, רגש ומחשבה, עצמי אמיתי ומסווה וויסות הכאב והזעם. סביבה שמאפשרת לגעת בפחדים הגדולים ביותר, בפחד מהתמוטטות, בנטישה ובאשמה מבלי להתפרק, ולסמן אותם כנחלת העבר ולא כצללים המאיימים באוכן כרוני על ההוה והעתיד. סביבה שאפשר לגלות בה מה העצמי רוצה ולמה הוא זקוק, ולא למה העצמי מוכשר או מה ייעודו בעיני החברה.

אפרופו פחד מהתמוטטות, ויניקוט טוען שכדי להרפא מטראומות מוקדמות, אשר בזמן התרחשותן העצמי עדיין היה רך ופגיע מדי מכדי לחוות אותן באופן מנטלי ולתת להם רישום של זכרון, צריך לחוות אותן לראשונה בטרנספרנס. כלומר, מוות, נטישה, התעללות, כל אלו צריכים להחוות לראשונה בטרנספרנס דרך כשלים אמפטיים נסבלים של המטפל, וחוויית תיקון עמוק בתוך הקשר. רק כך הטראומה תעלה ותעובד באופן מנטלי, ותיכלל באזור השליטה הנפשי של המטופל. בסרט אנו בהחלט רואים דוגמא לחוויה רגשית מתקנת, אך לא במסלול של מעבר דרך הטראומה. במובן זה הסרט פחות אמין בעיני, לפחות ממבט ויניקוטיאני. חבל שלא נכללה סצנה שבה הפצע נפתח מול שון, דרך כשל אמפטי של שון, ואנו רואים איך הם מצליחים לעבור ולצמוח מזה.

ובכל זאת מה כוחו המרכזי של המטפל בסרט? עוד יותר מהאומץ לבטא את ה"עצמי האמיתי" שלו ולא להישאר מרוחק מאחורי "לוח לבן", ויניקוט בודאי היה מאד מעריך את יכולתו של שון לשרוד את ההתקפות, כפי שהוא מתאר במאמר "השימוש באובייקט”. השרידה התאפשרה גם ע"י ששון מצליח לראות ולהתחבר אל הילד הפנימי שבמטופל, וכך חש פחות מאויים מתקפנותו של האדם הבוגר שהבריח מטפלים רבים, כפי שדיברנו לגבי הסרט הקודם, וגם ע"י שימת גבולות ברורים ותקפים: אסור לעשן, אסור לדבר סרה באישה המנוחה, צריך לסיים בתום הזמן. המטפל השורד אם כך הוא לא מטפל שמוכן לספוג ולהכיל כל דבר משל היה ישו, אלא מטפל שגם יודע לשים גבול ולהביע כעס. כך המטופל, ממש כמתואר במאמר, לומד על גבולות כוחו ההרסני האומניפוטנטי. שהרי המטפל שרד את ההרס, לא נחרב, לא נקם ולא נטש, וכך הוא יכול למקם את המטפל בעולם החיצון, מחוץ לשדה של פנטזיות פרי דמיונו. המטופל יכול כעת להכיר ולבנות מערכת יחסים עם אדם מיטיב על בסיס ריאלי ולא פנטזמטי. לא פלא אם כן, שמכאן הוא יכול לסיים את הטיפול ולפתוח בקשר עם בת זוג.

 

שון ופאולינה הן שתי דמויות מטפלות ששרדו בגבורה, בכנות ובאנושיות התקפות קשות, ובסופו של דבר זכו לאמון אלו שבטיפולם, וזכו להפיח בהם תקווה.

השרידה של פאולינה יותר מרגשת ואמינה בעיני ומעוררת בי יותר הזדהות. אולי כי אני מרגישה יותר מוגבלת ולא-יודעת כמוה ופחות אידאלית מאשר דמותו של רובין ויליאמס. אבל המשותף לשני הסיומים, שמאד מדבר אלי, הוא בגילוי אובייקט טוב דיו, בעל קיום ממשי ואנושי כל כך, ששורד את ההתקפות ועכשיו ניתן להשתמש בו כדי לצאת אל העולם וליצור קשרים מפרים וממשיים עימו.

 

 

ביקרת וקראת? אשמח אם תשאירו תגובה (:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

תגובות

הוספת תגובה

אין עדיין תגובות למאמר זה.

×Avatar
זכור אותי
שכחת את הסיסמא? הקלידו אימייל ולחצו כאן
הסיסמא תשלח לתיבת הדוא"ל שלך.