אלמנטים פסיכודרמטיים המתרחשים בעבודת השחקן ובתיאטרון / חדוה נוביץ'

חלק שני מתוך עבודת תזה של  חדוה נוביץ'

לקבלת תואר שני בטיפול בהבעה ויצירה

מנחה: מר רונן קובלסקי  - אוניברסיטת לסלי      יולי 2006   

פיינגולד (1996) טוען כי במחזות רבים, ובעיקר בדרמה המודרנית, ניתן לאתר מעין תשתית פנימית של התרחשות פסיכודרמטית (כגון המחזות של איבסן, סטרינדברג, ארתור מילר או טנסי ויליאמס), מחזות שעוסקים בבעיות נפשיות או מצבי לחץ, כשהדרמה משמשת בהם גם מעין תהליך של חשיפה ותרפיה.

בפרק זה ירוכזו ויפורטו אלמנטים משמעותיים מעולם הפסיכודרמה, תוך ניסיון להראות כיצד הם מתרחשים ובאיזה אופן, בעולם התיאטרון. 

כמו כן ייבדק באופן תיאורטי מה מן המתקיים – מאפשר סוג כזה או אחר של טיפוליות לשחקן .

הדרמה והתפקיד בתיאטרון מעוצבים כך שיש במהלכם רגעים גאוניים. מחזאי טוב הוא זה הלוקח דמות שאולי בחיים היא משעממת- ומאפשר לה על הבמה פואטיות ועניין . למרות שהפסיכודרמה יכולה להיות משעממת כמו המציאות, הרי שבהנחיה טובה, ודרך תשומת הלב והעניין שמעניק המטפל הוא מחולל את הרגע של החיים והופך אותו לתיאטרון. במובן זה ההפקה הפסיכודרמטית היא כמו מחזה מצוין ; היא שואבת פנימה ומרתקת את הקהל. היא לוקחת את מה שבחיי היום יום דהוי ומשעמם ומעלה אותו לרגע הרואי גם לפרוטגוניסט וגם לקבוצה, כמו בתיאטרון; גם לשחקן גם לקהל..... (השכל, 1999).

פסיכודרמה אינה תיאטרון במובן המקובל. 'הגיבורים' המשתתפים משחקים ומציגים באופן ספונטאני את הבעיות, המצוקות, הקונפליקטים האישיים והקשיים שהם נתקלים בהם בתחום האישי, המשפחתי או החברתי (פיינגולד, 1996). אך זוהי בהחלט דרמה- אנשים מציגים ומשחקים את בעיותיהם ואת מצוקותיהם וכך הם מגיעים לידי שחרור, הקלה או פתרון (Moreno , 1998).

האם לא זה מה שקורה גם בתיאטרון?

המרחק הדרמטי

סו ג'נינגס (1990) כותבת - "המרחק הדרמטי כשלעצמו בדרך כלל מאפשר תהליך תרפויטי מוגבר, של חקירה תוך נפשית ובין אישית. הוא מספק מבנה לפעולה שבאופן פרדוכסלי, דווקא המרחק מביא את המטופלים קרוב לעצמם". במילים אחרות - ככל שעובדים באופן עקיף במרחק דרמטי, במציאות אחרת, במציאות דרמטית, כך האפשרות להתקרבות, של האדם לעצמו, גדלה. ג'נינגס מוסיפה; "זה אפשרי דרך המבנה הדרמטי- תיאטרלי, ודרך התהודה של הסימבולים הדרמטיים, המטפורות והדמויות. הדמות היא יותר מתפקיד, היא מכלול, היא שלמות, היא מיכל של תפקידים. הכוח של הסימבולים והמטפורות היוצרים גם הם מרחק, מאפשרים התנסות פנימית ושינוי בלי להרוס את מערכת ההגנות".

הלא כך בדיוק גם בתיאטרון.... ועוד ארחיב על כך  בדיון.

מציאות מורחבת ( Surplus reality)

שטח הפעולה הדרמטית שבו הרעיונות והחומרים של האדם מוצאים ביטוי נאות. בסורפלוסריאלטי נותנים שוב חיים למאורעות אמיתיים, כמו גם דמיוניים על ידי יצירה של חלל ומרחב עבורם. ניתן למתן את העוצמות, להפריד בין האלמנטים, להגדיל או להקטין את ההתרחשות , הכל לפי הדמיון ובהתאם לצורך. בפסיכודרמה, כמו במציאות, אנשים מוזמנים להוסיף לחיים, לעשותם טובים יותר או גדולים יותר, כי התהליך הזה מסייע לשנות פרספקטיבה בחיים. התוספת למציאות יכולה להיות שימושית בחיים האמיתיים, והיא אינה פוגעת בקשר עם המציאות, רק להיפך  (Moreno 1998).

"חלל פסיכודרמטי באיזו מן הסצנות אשר 'לעולם לא קרתה , לעולם לא תקרה או שלעולם לא תוכל להתרחש באמת' (זרקה מורנו) שמשוחקת בגלל צורך פסיכודרמטי או/ו רגשי בהתרחשות המשחקית, בשלב הפעולה של הפסיכודרמה"

(Wilkins Paul, 1999).

בקריאת שורות אלו, קשה שלא לחשוב כי סצנות הצגה הן למעשה מקום מפגש למציאות מורחבת של מחזאי- במאי ושחקן......

ועל כך עוד במחקר  ובדיון.

ספונטאניות

פסיכודרמה תומכת במשחק לא רק בהקשר של אימפרוביזציה, אלא גם כמרכיב חשוב בחיות וספונטאניות - הידועה כאיכות ומיומנות חשובה לנפש. הלא מודע, על פי מורנו הוא מקור לחכמה וליצירתיות. הוא פורץ ועולה באימפרוביזציה, ומשפיע על אלמנט השחזור והחזרה לזרמים עמוקים, מראות והבנות פנימיות.

 אחת מהרעיונות המבריקים של מורנו היה שהדרך לעודד יצירתיות היא לקדם ספונטאניות. זהו התהליך המנטאלי, הבינאישי והפיזי שמוביל בצורה המשמעותית ביותר ליצירתיות. אנשים בדרך כלל חושבים על האדם היצירתי כמי שמתכנן וחושב בקפידה, אבל האמת היא שתהליך היצירה בדרך כלל נוגע לסוג של חשיבה, קשקוש, ומשחק מהנה של אימפרוביזציה Blatner Adam), 2000, 1996).

כאשר אנו ילדים, איש לא צריך ללמד אותנו לשחק. אך כשאנו מתבגרים, רובנו (לחסר מזלנו) שוכחים את ההתנהגות הטבעית שהתנפצה על סלעי המציאות שלנו. הפסיכודרמה כמו התיאטרון , עשויה לסייע לקבל זאת בחזרה.

משחק הוא ספונטאניות. זו המרה, שבה המטרה הראשונית היא מעורבות. כשאנו משחקים עם אנשים אנו חווים אותם ואת עצמנו בדרך חדשה. אנחנו יוצרים יחד התרחשות, נכנסים ברצון לטריטוריה ללא תסריט, טריטוריה שבה כל תרומה של אדם, היא מה שיוצר את המכלול. משחק, כמו פסיכודרמה, הוא אינטראקציה ספונטאנית של חלקים לעבר יצירת המכלול. מכלול שמתמלא בעולם של רגשות ורק בראייה לאחור ניתן להבנה במלואו. בהתרחשות הספונטאנית הצופה שבתוכנו נעלם ואנו הופכים למחזה עצמו- לגמרי נמצאים ברגע, בדבר עצמו. Tian Dayton) ,1994).

Moreno (1998) , טען כי ספונטאניות היא היכולת של היחיד לתת תגובה מתאימה למצב חדש, או תגובה חדשה למצב יוצא דופן. במילים אחרות, תגובת האינדיבידואל מבוססת על מה שנדרש עכשיו ולא על מה שלמד בעבר.

מורנו מדגיש יצירתיות כחלק מתגובה ספונטאנית. ילדים, לדעתו, אינם "מקולקלים" על יד מוסכמות, השפעות תרבותיות וסטריאוטיפים, והם המודלים שלו לספונטאניות.

היכולת לשחק ולהיות ספונטאני היא יכולת ומיומנות שבתהליך חזרות ועבודה בתיאטרון, מצמיחה ומרחיבה את רפרטואר התגובות של השחקן לא רק במסגרת העבודה על דמותו, אלא גם בתוכו, כאדם. 

הבמה- The Set

בתיאטרון- היום שולטת ברוב התיאטראות שנבנו בסוף המאה שעברה במת קשת הפרוסיניום (proscenium- arch stage). במה זו מספקת את האשליה שבה "כאילו" מציץ הקהל להתרחשויות מציאותיות מבעד לקיר הרביעי.

במה שניה משמעותית היא הבמה העגולה, במה זו שואבת השראתה מן הזירה הקירקסית. הקהל מקיף את הבמה מכל צדדיה, מה שמכתיב משחק מסוגנן לשחקן. כיום, התפיסה היא כי באומנות המודרנית הכלל היחיד הוא שאין כללים, ונוכל למצוא סוגי במות, תפאורה ומקומות הצגה כיד הדמיון.

התפאורה תהיה לעיתים עשירה ומפוארת, ולעיתים היא סימבולית ודלה על מנת למקד את תשומת הלב על השחקן (השכל, 1999).

בפסיכודרמה – הבמה הקלאסית שעיצב מורנו בבייקון, היא פתוחה, עגולה ומוגבהת. מעליה יציע עגול ובמרכזה מספר כיסאות. המשתתפים יושבים מסביב לבמה, ויש קשר ישיר וקרוב בינם לבין הפרוטגוניסט (נהרין,  1985). אל הבימה מוליכות מספר מדרגות, המסמלות את התחום המיועד לפרוטגוניסט. על המדרגה הראשונה, הקרובה ביותר לקבוצה ול-'מציאות', נערך המפגש עם המנחה, הפותח את הפעולה. המדרגה השניה מגשרת בין שני העולמות, עליה ישמיע הפרוטגוניסט את הרהוריו, על הבמה השלישית מתרחשת הפעולה.

 אולם, הבמה הפסיכודרמטית אינה מוגבלת כלל וכלל לחלל זה בלבד- היא יכולה להתרחש בכל מקום המקובל על המנחה. מחלל פשוט זה יכול להיווצר כל פעם עולם חדש. הבמה יכולה להישאר ריקה לגמרי וניטרלית , אולם במקרים רבים מתווספים לחלל כיסאות, שולחן או תאורה (נהרין,  1985).

לבמה, כמו לסטינג, יש גם חלק משמעותי בתהליך "ההתפכחות ההדרגתית מאשליה" - שהיא חלק הכרחי בהתפתחות אצל כל פעוט. Pedder (1977), טוען כי "תהליך דומה של התפכחות מאשליה עובר על כולנו כאשר אנו מתעוררים מחלום, או לחולה אשר מתאושש מהסיוט של התמוטטות פסיכוטית. זהו תהליך הכרחי לסיום של כל תרפיה פסיכואנליטית מוצלחת, כאשר החולה מתפכח מהאשליה של הכוח המאיים של מפלצות פנימיות או השלכות כוללות אל תוך העולם החיצוני. כאשר ניתן לעמוד מול הפנימי, והחיצוני ללא צורך בעיוות. וכמובן שזה קורה כאשר מדליקים את אורות הבית בסיום המחזה" (עמ' 222).

לדעתי, אלמנט זה של התפכחות הדרגתית מאשליה, קיים גם ב'שרינג' שבסיומה של הפסיכודרמה - השלב האחרון של הפסיכודרמה, שבא מייד אחרי הפעולה הפסיכודרמטית. בשרינג לכל אחד מחברי הקבוצה יש הזדמנות לספר לפרוטגוניסט איזה חוויות ותחושות הן חלקו עימו, ובאמצעות השיתוף מתעורר וחוזר אט אט הפרוטגוניסט אל המציאות, אל העולם הממשי (Wilkins , 1999). בתיאטרון ניתנת לקהל ההזדמנות לשתף את השחקן עם חוויותיו מההצגה במחיאות הכפיים (סוערות, או פושרות ונימוסיות) ולעיתים בשיחה בין השחקנים לקהל מייד אחרי ההצגה, אם באופן ספונטאני ואם באופן מאורגן.

ה- setting של הסצינה:

במאי/מטפל צריך לבדוק עם המטופל/שחקן את כל השאלות שיובילו לביצוע התפקיד כגון: איפה? מתי? איך זה נראה?. יש ליצור אווירה מתאימה וריאליסטית (לשיטתו של סטניסלבסקי), כדי לעזור לפרוטגוניסט להיכנס לתוך הסצנה (השכל, 1999). 

מבחינה פסיכואנליטית, מהווים הבמה והסטינג מעין "שיבה לעריסה" ו"לידה מחדש"- זהו המקום שבו יכול הגיבור לחזור למצב ראשוני התחלתי- החלל שבו קרו הדברים בפעם הראשונה (פיינגולד, 1996).

הבמאי

הבמאי בפסיכודרמה הוא האדם שמסייע להתרחשות המשחקית. זהו האדם שיודע כיצד להשתמש במתודה כדי לעזור לתהליך החקירה. זהו התפקיד שהוא לוקח על עצמו. בדרך כלל הבמאי הוא המנהיג/מנחה של הקבוצה או התרפיסט. אבל לפעמים יכול להיות במאי אורח שמייעץ ואז התרפיסט הופך לחלק מהקהל. יכול להיות גם במאי שותף או עוזר במאי שעוזר במרכיבים השונים של התפקידים (Blatner,           2000).

Pedder (1977), מזכיר כי הן הבמאי והן המטפל צריכים ליצור ולקדם את התנאים הדרושים על מנת שיוכלו השחקנים/המטופלים לנבור בעולמם הפנימי. הוא מזכיר את הביטוי של ויניקוט: סביבה מקלה, והמרחב הנחוץ להם: מרחב הביניים.

ויניקוט אומר כי "משחק רומז על אמון" (1971) וכך גם התיאטרון. המסקנה היא על פי Pedder (1977), שהקניית המרחב הנחוץ לפסיכותרפיה, משחק או תיאטרון, צריכה להיות בגדר אחריות של דמות אשר ראויה לאמון. הבמאי, ממש כמו הורה או מטפל- דואג לכך שיהיה מרחב בטוח שלתוכו תהיה מינימום הפרעה בלתי מוצדקת.

יש עוד הקבלה עליה מדברים ברוק ו- Pedder , בין מטלת המטפל הקבוצתי ובמאי התיאטרון: בתחילת קבוצה חדשה, המטפל צריך ליטול יותר אחריות, כמו מארח במסיבה, או מנצח על תזמורת בחזרות, או במאי תיאטרון בחזרות. " זהו תפקיד מוזר- הבמאי: הוא אינו מבקש להיות אלוהים ואולם תפקידו רומז על כך. הוא עלול לטעות ובכל זאת הקנוניה הטבעית של השחקנים היא להפוך אותו לבורר, מכיוון שבורר הוא כה נחוץ כל הזמן. במובן מסוים, הבמאי הוא תמיד מתחזה, מדריך בלילה אשר אינו מכיר את השטח, ובכל זאת אין לו ברירה- עליו להוביל, ללמוד את המסלול תוך כדי התקדמות (עמ' 38). – שזו במקרים רבים אומר Pedder (1992) גם העמדה שלנו, כפסיכותרפיסטים. ככאלה עלינו להכיר ברצון של דמות הורית חזקה אצל מטופלים חולים, מפוחדים או נסוגים: ואז כמו הבמאי, אם לא נספק יותר מידי מזה, נעזור להם לפתח את הכוח הפנימי האישי שלהם, עד שהם יגיעו לבשלות, כמו מתבגרים שעוזבים את הבית . כמו שחקנים העומדים ופועלים על הבמה בהצגה.

Miller (1986) כותב על עמדה דומה: "ככל שאני מזדקן ואני מקווה שגם מתבגר, אני מותיר יותר ויותר גילויים בידיהם של השחקנים עצמם.... אני משאיר את זה בידי הכישרון היצירתי של שחקנים להגיע לגילויים הללו....אולי עם הזמן זה יישמע כאילו הסרתי את כל האחריות הפרשנית מעליי, אבל ההפך הוא הנכון....יש לי רעיונות מאוד שימושיים, אך אלו יבוצעו רק במידה ואני אמשיך לפזר תובנות מקוטעות קטנות, כמו חתיכות קטנות של פסיפס, אשר אני משאיר למימוש השחקנים בביצועים שלהם (עמ' 100-101).

Pedder (1992) מזכיר בהקשר זה את הערתו של ויניקוט, שפסיכותרפיה אינה לעשות פרשנויות חכמות ומהירות. פסיכותרפיה מרחיבה את המסגרת המרפאה, מהחולה היחיד והמטפל, לקבוצה של מטופלים אשר יוצרים מסגרת חברתית מרפאה. "תגובת הראי" הוא מציין, הינה מרכיב מרכזי של פסיכותרפיה קבוצתית, שלפיה אדם מובא למצב שבו הוא נעמד מול היבט בלתי מוכר של עצמו באחרים, אשר תחילה הוא עשוי להגיב אליו בעוינות ואיבה. תפקיד מרכזי של הדרמה תמיד היה, כפי שהמלט אמר לשחקנים, להחזיק ראי לטבע.

כמו בתיאטרון, כך גם הבמאי הפסיכודרמטי, הוא המנחה, המארגן, המפיק והיוזם. הוא מעודד את הפרוטגוניסט (את השחקן) לשתף פעולה, מחלק תפקידים ומדריך. הוא מעורב, אך עם זאת שומר על אובייקטיביות מקצועית כדי להבטיח את המימוש התכליתי, השיטתי של התהליך (ארצי 1991, עמ' 67-74).

קתרזיס

 לקתרזיס תפקיד חשוב בפסיכותרפיה כבר יותר ממאה שנה. אך השימוש במושג הזה החל הרבה לפני זה: אריסטו, בפואטיקה שלו, משתמש במונח זה לתיאור השחרור וההקלה הרגשית שחשו הצופים בטרגדיה. מאז ימי אריסטו ועד היום, קיבל המושג 'קתרזיס' אינטרפרטציות שונות ומגוונות , העמדה המודרנית המקובלת היא שקתרזיס היא מונח רפואי המתאר טיהור רגשי אצל מטופל. גם ההגדרות העתיקות יותר דיברו על קתרזיס כאלמנט שמטהר את האדם ממשהו רע (רוחות, שדים, דיבוק) הנמצא בתוכו ומשפיע עליו, ושיש להוציא/לנקות את הרע הזה החוצה מתוך האדם.

המינוח הרפואי הוטבע על ידי פרויד במאה ה-19 שהשתמש בו לשם הסבר המינוחים הדחקת רגשות ו'ליבידו חסום', ובשנות ה-20 המוקדמות אימץ מורנו את העיקרון הקתרטי של אריסטו, לתיאוריות הדרמה, ויצר מתודה של 'תסריט דרמטי ספונטאני'. עוד תיאורטיקנים, מאוחרים יותר, פיתחו את השימוש בקתרזיס לפסיכותרפיות וטכניקות שונות, אבל העיקרון נשאר דומה: לשכנע פציינטים לטהר את עצמם מנטאלית מהמטענים החולים שנאגרו בתוכם.

לפי הפסיכותרפיות הללו ישנה ההנחה שהרגשות מצויות במבנה הדומה למאגר, כמו אדים בסיר לחץ, שאם לא יוצאים החוצה, נוצר לחץ או מתח פנימי שיוצר חוסר או בעיות בתפקוד. כדי להגיע למצב של 'הוויה טובה' (Well-being) על המטופלים להביע את הרגשות הללו. התיאוריה הזו נקראת גם המודל ההידראולי, וצומחת למעשה כבר במודל האקונומי של פרויד, המדבר על הנפש כמקום אחסון של אנרגיה הדורשת פריקה תקופתית (ביטמן &בייט מרום ושות', 1992).

ניתן לראות שקיים בלבול מסוים במינוחים ובתיאורים המשתמשים להמשגת 'קתרזיס', כל גישה תרפויטית משתמשת בביטויים משלה וכל מטפל משתמש במילים משלו כדי לאפשר למטופליו 'להוריד דברים מהלב', 'לבכות את עצמו החוצה' וכדומה. אך חשוב להבין שקתרזיס מתייחס באופן ספציפי וייחודי לשחרור מאגר המטענים באמצעות הבעה אפקטיבית הכוללים שינויים הניתנים לצפייה: בפנים, בגוף, בקול או בהתנהגות המטופל Kellermann) , 1992).

תפקיד הקתרזיס בפסיכודרמה:

אחת מההנחות המוצקות והבולטות בפסיכודרמה, היא שהתפתחות הקתרזיס בחלקו של הפרוטגוניסט היא פקטור מרפא משמעותי במאמץ התרפויטי, וככזה הוא גם מוצג.  בלי שום קשר למתי הוא מתרחש; במהלך החימום, העבודה עצמה, בסגירה, או ב'שרינג', הקתרזיס מקבל התייחסות לעיתים קרובות כשיא של המפגש ומקבל לעיתים מעמד של 'האירוע החשוב ביותר' בפסיכודרמה עצמה.

מורנו (1923 ,1940), הרחיב את המשמעות של קתרזיס וכלל בה לא רק את השחרור וההקלה של הרגשות אלא גם את האינטגרציה והסידור שלהן. לא רק לחיות את העבר באופן אינטנסיבי, אלא גם באופן אמיתי ומקורי לחיות את הכאן ועכשיו. לא רק השתקפות וורבאלית ופסיבית אלא גם התרחשות אקטיבית ללא מילים. לא רק ריטואליות פרטית אלא גם טקס של ריפוי משותף , לא רק הפחתה במתח האינטרפסיכי אלא גם פיתרון חדש לקונפליקטים פנים אישיותיים, לא רק טיהור רפואי אלא גם חוויה דתית ואסטטית. ראייה כזאת של הקתרזיס מביאה בחשבון שני שלבים בתהליך הפסיכודרמה: 1- שחרור והקלה (קתרזיס), 2- אינטגרציה וסידור (העבודה תוך כדי). או במילותיה של זרקה מורנו: "ריסון חייב לבוא אחרי ההתבטאות" Moreno)  ,1998).

הפונקציה הספציפית של קתרזיס בפסיכודרמה היא לעזור לביטוי העצמי ולהגדלת הספונטאניות. ביטוי עצמי הוא יותר מסתם חופש רגשי , הוא כולל גם תקשורת של- תפישה של מציאות פנימית וחיצונית, הצגה חוזרת של העצמי והאחרים, של ערכים, מגננות, דימויי גוף וכו'. הפרוטגוניסט מעודד לבטא עצמו באיזה אופן שימצא כמתאים לו, באופן האידיאלי: באווירה שמשוחררת מחוסר הסכמה ושיפוטיות. אבל הפסיכודרמטיסט לא מסתפק בשחרור שהתרחש, משום שזו נקודת ההתחלה ולא נקודת הסיום של התהליך! השלב השני של הפסיכודרמה כולל אינטגרציה של רגשות משוחררים - לא משנה אילו רגשות השתחררו הם חייבים להתארגן ולקבל סדר ואינטגרציה כדי שלא יתאדו... אינטגרציה כזו יכולה לנגוע בלמידה חדשה של אסטרטגיות של שיתוף פעולה, עבודה על מערכות יחסים, תרגום של רגשות להשלמת התחושות וכדומה.

כשאנחנו מתקדמים מעבר לרגעי השיא, גם הבנה וגם אינטגרציה מתרחשות, והקשר הרגשי כמו גם הקוגניטיבי הכרחי לפרוטגוניסט כדי לעשות אינטגרציה לתהליך, למרות שאולי לא יעלה בידו לעשות זאת באופן מלא בתום התהליך Kellermann), 1992).

מורנו השתמש במונח קתרזיס כדי לתאר חלק מתהליך הפסיכודרמה. בניגוד לאריסטו שהתעניין בשלב הסופי של הקתרזיס, מורנו מתעניין דווקא בשלב ההתחלתי של הקתרזיס. בפסיכודרמה, בשונה מהקהל היווני העתיק, עומד במרכז - הקתרזיס של השחקן או הפרוטגוניסט. לחברי הקבוצה המשמשים כקהל יכולה להיות גם כן חוויה רגשית גדולה ומשמעותית וניתנת לה עדות ב'שרינג'.

לפי מורנו יכולים להיות שני סוגים של קתרזיס:1- קתרזיס של הפעולה: ששייכת לפרוטגוניסט, ו 2- קתרזיס של אינטגרציה : שנחוות על ידי הזדהות.

סביב שנות החמישים הייתה תחושה שכל עניין ה 'להוציא את הכעס החוצה' קצת יצא מכלל שליטה והאופנה 'לטהר אגרסיות' איבדה פרופורציות וגרמה להתנהגויות שליליות רבות.

 מן הניסיון נלמד שגם אם קתרזיס מבוטא באופן אלטרנטיבי כזה או אחר , אין זה מסתיים בכך אלא עצם ה'ניקיון', ההיפטרות מ"ההריסות"  הוא במטרה לברר את הרגשות של ה 'כאן ועכשיו', ולאפשר לפרוטגוניסט להיות פנוי להתקדמות שלו.

הקתרזיס לא תמיד הכרחי בפסיכודרמה, ובהעדרו אין בכך משום פגיעה באפקט המרפא. זרקה מורנו הייתה זו שאמרה: "הפרוטגוניסט לא חייב לבמאי שום קתרזיס!" מה שחשוב היא  החוויה האמוציונאלית הטוטאלית, בין אם קתרזיס היה חלק ממנה ובין אם לאו (Moreno , 1998).

אחת ממטרות מחקר זה תהיה לבדוק האם גם שחקנים משתמשים בקתרזיס שנחווה על ידם על הבמה באופן דומה לזה שנחווה בפעולה הפסיכודרמטית הטיפולית.

אגו מסייע וכפיל:

Blatner (1996) מסביר כי הפרוטגוניסט חווה סיטואציות בבהירות רבה ואינטראקציות באופן ספונטאני יותר אם הן באופן ישיר עם אנשים אחרים- שמגלמים את תפקידי ה"אחרים" בסצנה שמתרחשת, או אפילו חלקים של הפרוטגוניסט עצמו- כמו למשל הרגשות הפנימיים הבלתי מבוטאים (הכפיל) או אובייקטים דוממים. ואז, הפרוטגוניסט יוצא מחוץ לסצנה כדי להסתכל מהצד בטכניקת השיקוף. מסייעים יכולים לשחק גם את תפקיד הפרוטגוניסט.

אחד מהאלמנטים המשמעותיים בפסיכודרמה, הנחשב לסוג של אגו מסייע הוא הכפיל.  קיימים שני סוגים: 1- כאשר חבר מהקבוצה מצטרף לפרוטגוניסט ומתייצב לצידו, וכאשר זה עוזר - הוא מדבר בשם הפרוטגוניסט. זהו כפיל קבוע וממושך, ולאורך כל הפסיכודרמה משרת פונקציה תומכת. בנוסף, הוא עשוי להיות  כלי שרת  לקריאות צדדיות שיהיו לפרוטגוניסט במהלך העבודה.  2- כפילים ספונטאניים - הם חברים מתוך הקהל אשר בהסכמת הבמאי והפרוטגוניסט, נכנסים באופן זמני לסצנה ומדברים כאילו בקולו של הפרוטגוניסט, ומציעים/ מביעים על פי הבנתם/ תחושתם/ ראייתם, משהו שהפרוטגוניסט עצמו לא יכול להביע. (Wilkins Paul, 1999).

רוברט לנדי (1994) מתאר את הפונקציה המרפאה כשאיפה ל"ריחוק אסתטי", לאיזון בין רגש למחשבה. היכולת להבין ולמצוא את המרחק הנכון, מתפתח כתוצאה מהתנסות ביחסים תוך אישיים ובין אישיים המאופיינים בקרבה ובהפרדה. ה"ניכור" של ברכט היוצר ריחוק מאפיין כאמור, סוג כזה של התנסות על במת התיאטרון בכלל ולשחקן בפרט .

ביחסים שבין השחקן לדמות יושג הניכור על ידי מרחק ברור ביניהם. השחקן כאן מגלם תפקיד כפול: הן של דמות והן של שחקן המציג דמות ומספר סיפור, בעת ובעונה אחת. הדרך בה יגלם את התפקיד תהיה למשל להדגיש אספקטים טכניים ולשמור על גישה של הצעה. אין כאן רק פעולה של הדמות, כי אם גם עוד פעולה המאפשרת ביקורת ובחירה מצד השחקן (למשל עישון סיגר כל פעם שהשחקן חוזר לדמות המספר) והפעולה מראה כי נעשתה בחירה, אך זו אינה האפשרות היחידה

( אינגרמן, 2003 ).

השחקנים המסייעים מגלמים עבור הפרוטגוניסט את הייצוגים של הדמויות הפנימיות שלו, ובשלבים מסוימים המטפל מבקש ממנו להחליף איתם תפקיד כלומר:   הפרוטגוניסט משחק באותו רגע משחק כפול, תיאטרון בתוך תיאטרון – הם הם עצמם, ובו זמנית משחקים דמויות נוספות. החילוף מתבצע באופן פיזי על ידי החלפת כיסא, החלפת מקום, המטרה היא שהמטופל יחווה בצורה מחודשת שאלות כמו: מה לא נאמר כאן ? מה אתה יכול לעשות שלא עשית? השאלות הללו מעודדות ומצמיחות את הספונטאניות. תגובה חדשה לסיטואציה ישנה. לפעמים הספונטאניות תוביל לקתרזיס, וזאת תוביל לתובנות חדשות (השכל, 1999).

פיינגולד מעלה את עניין השחקן שממלא תפקיד של אגו מסייע מובהק "מאחר שהוא מגלם על דרך ניגוד, את המעצורים ואת העכבות, וניתן לראות זאת היטב במחזה 'המלט': המלט מבקש מאחד השחקנים לדקלם מונולוג על מלחמת טרויה. השחקן מתרגש, מזיל דמעה, המלט מתבונן. מבחין בהזדהות העמוקה של השחקן עם התפקיד, ועושה לעצמו חשבון נפש. השחקן שהוא רק אומן, איש מקצוע המבצע משימה, המזדהה עם דמות היסטורית, זרה לו ומרוחקת ממנו, התרגש בכל זאת עד לידי דמעות ואילו הוא המלט, אדיש למצבו, ומסתפק במלל ובדיבורים בלבד. לראשונה מבין המלט את הגורם האמיתי להססנות ולפסיביות שלו (פיינגולד, 1996,עמ' 59).

כמו הדוגמא המתרחשת בהמלט, כותבת עבודה זו סבורה כי סיטואציות - תשתית פסיכודרמטיות, מונחות בתיאטרון ובפעילות הדרמטית היומיומית שהיא חלק מעבודת השחקן. חלקן מודעות וחלקן לא אך ללא ספק, מהוות מקור בלתי נדלה לתהליכים נפשיים, טיפוליים ופסיכודרמטיים .

הקבוצה/צוות השחקנים (הקאסט):

לקבוצה חלק חשוב ומשמעותי, הן בפסיכודרמה - בעזרה שהיא מגישה לפרוטגוניסט כאגו מסייע, כפילים וקהל, והן לשחקן- כפרטנרים למסע, מסע החיפוש של השחקן את הדמות, את עצמו בתוך הדמות, ואת שניהם בתוך כל ההצגה.

נהרין (1985) מציין כי הקבוצה מגיבה לפרוטגוניסט ומבהירה לו את עמדתה כלפיו באמצעות ביקורת ספונטאנית, משוב של תגובות צחוק, קריאות, המהומים וכדומה.

Yalom (1995) מדבר על אלמנטים של שיתוף, אוניברסאליות, הקניית והעברת מידע בין חברי הקבוצה, אלטרואיזם ואמפטיה ואפילו תיקון מערכות יחסים משפחתיות ראשוניות- כאלמנטים תרפויטיים המתקיימים בקבוצה, ועוזרים לתהליכים הנפשיים שהפרט עובר בעבודה הקבוצתית.

האם קבוצת שחקנים העובדת על הפקה יכולה להוות מעין קבוצה כזו? האם קיימים אלמנטים טיפוליים בקבוצה כזו באופן שדומה לקבוצת פסיכודרמה או לפחות באופן שמקדם תהליכים אצל השחקן?

לסיכום, הפסיכודרמה היא ניסיון לשבור את הדואליזם חיים-אומנות, או דמיון-מציאות, ולהחזיר את האחדות המקורית בין המציאות לאשליה. הפסיכודרמה היא אפוא מהיבט זה, המפגש האידיאלי בין החיים ובין המשחק, משום שכאן האנשים משחקים, אבל אין זה משחק של תפקיד המעצב מציאות בדיונית, שהרי האדם משחק את עצמו (Moreno, 1998). אולם כבר ראינו בפרקים הקודמים של עבודה זו כי בכל תפקיד ולכל קונפליקט, שחקן מביא את תכניו האישיים, עולמות פנימיים וחיבורים שלו - לתפקיד הדמיוני, ובכך, על פי סטניסלבסקי, עושה אותו לשלו. המרחק הדרמטי מאפשר לדעתי, גם על הבמה התיאטרלית -  יצירת הרחבת מציאות ששותפים לה השחקן, הבמאי והמחזאי.

 הבמאי, הsetting והבמה עשויים להוות מיכל ולאפשר מקום לעבודה שבעזרת הספונטאניות מתאפשר לשחקן לעבור תהליכים, לחוות את הקתרזיס האישי שלו, ולהיעזר בפרטנרים שלו לעיתים, גם ככפילים ושחקני (אגו) מסייעים עבורו בתהליך.

מה יקבע אם אכן יתרחש תהליך טיפולי כזה או אחר בתהליך חזרות ובמה זה תלוי? (כי הרי ברור וידוע שלא כל תהליך חזרות בתיאטרון הוא טיפולי ומאפשר) על כך אני מקווה לענות באמצעות הראיונות עם השחקנים.

החלק הראשון