פסיכולוגיה עברית

×Natalie Salbieva
Natalie Salbieva ©
זכור אותי

ספרים

פסיכואנליזה וחוויית האמנות / רות גולן

"חלל חלום חלון" עוסק בקשרים בין הפסיכואנליזה, כפי שהגה אותה פרויד, ובעקבותיו לאקאן, לבין תחומי תרבות שונים. בספר נבחנת חוויית האמנות מנקודות מבט שונות, בעיקר מהמקום החווייתי הממוקם במשולש הנוצר בין היוצר, היצירה והצופה – מקום התעוררות הרגש והפליאה.

מתפרסם מ 10/4/2019 | 744 צפיות

תגיות: | | | |

פסיכואנליזה וחוויית האמנות

רות גולן

פסיכואנליזה וחוויית האמנות

 

הוצאת רסלינג

 

"חלל חלום חלון" עוסק בקשרים בין הפסיכואנליזה, כפי שהגה אותה פרויד, ובעקבותיו לאקאן, לבין תחומי תרבות שונים. בספר נבחנת חוויית האמנות מנקודות מבט שונות, בעיקר מהמקום החווייתי הממוקם במשולש הנוצר בין היוצר, היצירה והצופה – מקום התעוררות הרגש והפליאה.
בספר שלושה חלקים: בחלק הראשון המחברת נעזרת במסתו של מרטין היידגר, "מקורו של מעשה האמנות", כדי לחקור את החוויה הייחודית העולה לנוכח יצירות אמנות מסוימות, חוויה שניתן לקרוא לה רוחנית, במידה והיא משעה את האני וחושפת ממד אחר, מסתורי. החלק השני כולל ראיונות עם חמישה אמנים בינלאומיים וישראלים מובילים – מרינה אברמוביץ', ביל ויולה, אוליאפור אליאסון, יהודית סספורטס וציבי גבע – ועם שני אוצרים בינלאומיים. חוויית האמנות נחקרת בראיונות אלה ומעומתת מול רוח הזמן של עולם האמנות שהופך להיות יותר ויותר מסחרי. החלק השלישי מורכב ממסות שנכתבו לאורך שנים על תערוכות של אמנים ישראלים שעבודתם עוררה אצל המחברת התפעמות גדולה, כפי שרק אמנות טובה עשויה לחולל בנו.
שם הספר – חלל חלום חלון – מתייחס לדימוי הוויזואלי שבו תודעתנו מרחפת בחלל, חלל שבתוכו קובע היוצר חלונות שונים היוצרים הפרדה בין פנים וחוץ. החלון מאפשר לאור לצאת ולהיכנס, הוא זה שנותן מסגרת של יצירה שמכילה את חלומו של היוצר. חלום זה, המשתקף בחלון, יכול לפגוש את חלום המתבונן, המאזין או הקורא, ובאופן הזה מתאפשרת חוויית עומק, בבחינת מפגש ייחודי בין החולמים משני צדי החלון לבין היצירה עצמה.

 

רות גולן היא פסיכולוגית קלינית ומשוררת; עוסקת בפסיכואנליזה כפי שלימדו פרויד ולאקאן. ברסלינג ראו אור ספריה הבאים: "אהבת הפסיכואנליזה", נושאי התודעה", "הרוח הלא-מודעת. פרסמה ששה ספרי שירה.

 

לפניכם פרק מתוך הספר באדיבות המחברת וההוצאה לאור:


פרק 11 אמנות והבלתי אפשרי

תמונה מס' 4: מכונת ההשפעות - ג'וזף פורסטר

תמונה מכונת ההשפעות

 

כשסמואל בקט התייחס אל האמנות המודרנית הוא טען שאנו חייבים לסבול את האימה היצירתית שבצלילה אל הלא-נודע, וזאת על אף שתוצאת הצלילה היא תמיד כישלון. הכישלון מהותי לחווייתו של האמן כאשר הוא נוגע בגבולות של הבלתי אפשרי למעבר. הסבר זה הולך בעקבות המיתוס של אורפיאוס – החזרה המוחמצת שלו לשאול, ההתעקשות שלו לחצות את הגבול שבין החיים למוות וניסיונו הכושל להחזיר את אהובתו. ניתן להתייחס לכך כניסיון לחתוך את הממשי על ידי הסמלי, כלומר, לא להגיע אל סוד המוות, אלא אל סוד החיים. זה גם טיבו של מעשה האמנות. האמנות מנסה לחתוך בממשי באמצעות הסמלי, ותוך כדי כך גם לגלות משהו מהממשי. האם אין זה מה שמנסה לעשות גם הפסיכוטי? לחבר גשרים סמליים בתוך הים הממשי הסוער שהוא שרוי בו? התבוננות ביצירות אמנות של המכונים חולי נפש, שאמנותם מכונה "Outside Art", חושפת הן את הצלילה והן את ההיתקלות בממשי באופן הטהור ביותר. אחד האוספים המרשימים של אמנות כזו נקרא "אוסף פרינצהורן", ואליו אתייחס בפרק זה.

 

כמה מילים על הפסיכוזה

הפסיכוזה היא אחת משלושת מבני הנפש העיקריים (יחד עם נוירוזה ופרוורסיה) שניסח פרויד. היא מגדירה את גבולות התיאוריה על נפש האדם וחושפת את השלד של המבנה הנפשי. ב1894-, במאמר על "הנוירופסיכוזות של ההגנה", פרויד כותב על פסיכוזה: "ישנו בכל אופן, סוג של הגנה הרבה יותר אנרגטי ומוצלח. כאן האגו דוחה את הרעיון הבלתי מתקבל יחד עם האָפקט ומתנהג כאילו הרעיון מעולם לא הופיע באני בכלל"1 כלומר, בעוד הנוירוטי מדחיק את המחשבה הלא מקובלת, שלמרות זאת רישומה נשאר באני והאָפקט שהיא מעוררת ממשיך להשפיע, הרי הפסיכוטי דוחה את שניהם ובמקומם הוא בונה מציאות חלופית.

הפסיכוזה היא מבנה שהאדם יכול לחיות אתו במגבלות שונות. ברגעים או במצבים קריטיים כלשהם מתחוללת נסיגה מן המציאות לעולם הפנימי של המציאות הנפשית שאינה עומדת בעוצמת המועקה, כך שהמבנה המארגן את הנפש והמגונן עליה קורס. לאחר מכן מופיע הדליריום הפסיכוטי שמנסה לבנות את העולם מחדש. פרויד מתאר את פריצת הפסיכוזה כשעת דמדומים של העולם, שבה העולם הנפשי של האדם הופך למעין תהום ענקית חובקת כול, וכולו הופך לחור ריק ממשמעות. בשלב הבא יבנה האדם הפסיכוטי מציאות חלופית. כל התופעות הפסיכוטיות שאנו רואים – הלוצינציות, דלוזיות – הן דרכו של הפסיכוטי שעולמו הפנימי קורס להבנות מחדש את העולם.

ב-1913 במאמר על "הלא-מודע" פרויד מעלה רעיון נוסף2. הוא אומר שבפסיכוזה המילים באות במקום הדברים. השפה נתפסת כחומר, כאובייקט. הממשי שהפסיכוטי פוגש בו הוא השפה עצמה.

לפני שנים רבות ספרה לי פסיכולוגית מעשנת על בחור פסיכוטי שטיפלה בו, שליום הולדתה קנה לה מצית וכתב בברכה: "שיתגשמו כל שאיפותייך". מהר מאוד הוא נכנס למועקה עצומה ולאי-שקט, שכן מבחינתו, מובנה המילולי של המילה "שאיפות" הוא עישון הסיגריה ושאיפה פנימה, ולפיכך ההגשמה היא מוות.

התיאוריה שלאקאן מפתח על הפסיכוזה משנה את פניה לאורך שנות הוראתו. הפיתוח הראשון התייחס ל"שם האב", שבה הייצוג הסמלי של האב נדחה, ובמקום המבנה שבדרך כלל נתפס על ידי המסמן מופיע חור. הפסיכוטי דחה לחלוטין את המסמן הזה, כי אינו מאמין בשם האב. דחייה פירושה אי הסמלה של מה שצריך להיות מסומל (הסירוס). פרויד טען שמה שחוסל מבפנים חוזר מבחוץ, ולעומתו טען לאקאן כי מה שנדחה מהסמלי יופיע בממשי. הממשי הוא הסדר שלשפה אין גישה ישירה אליו, זה שכולל את הטראומה, לדוגמה, או את מה שמופיע כסיוט בחלום. לאקאן מדמה זאת לאריגה של בד. אצל הנוירוטי ישנו קרע או חור בתפרים של הבד. אצל הפסיכוטי אין קרע; ישנו פגם כבר בעצם האריגה של הבד. פגם זה ניתן להסתרה רק על ידי טלאי – מציאת תחליף מדומה כלשהו למה שנדחה.

בהוראתו המאוחרת תיאר לאקאן את הפסיכוזה כפגם בקשר הבורומאי. הקשר הבורומאי הוא שלוש טבעות מחוברות ביניהן המייצגות את שלושת הסדרים – המדומה, הסמלי, והממשי. החיבור נעשה על ידי אובייקט a שהוא אובייקט ההתענגות. כל התרופפפות של אחד הקשרים או אחת הטבעות עשויה להוביל לפריצה פסיכוטית.

 

תמונה מספר 5 – הקשר הבורומאי

​​​​​​​

 

ההיסטוריה של אוסף פרינצהורן

אוסף פרינצהורן הוא אוסף עבודות אמנות שיצרו חולי נפש, שנאסף בין 1918–1921 על ידי ד"ר האנס פרינצהורן, שהיה היסטוריון של אמנות, פסיכיאטר ופסיכואנליטיקאי גרמני. האוסף הקרוי על שמו כולל כ-5,000 עבודות שנעשו על ידי אנשים שהיו מאושפזים במוסדות פסיכיאטרים ברחבי אירופה ב-40 השנים שקדמו לאיסוף. מבחינה היסטורית, אוסף פרינצהורן עומד בצומת הדרכים שבו מחקר אנתרופולוגי ומדע פסיכופתולוגי מצטלבים עם חקירת האוונגרד את מקורות הביטוי האמנותי. הפרויקט של פרינצהורן היה אנטיתזה להתייחסות ליצירת האמנות של חולי הנפש באמצעות מבטו של הפסיכופתולוג. בעזרת מחקר של חיי הנפש ניסה פרינצהורן לבסס עקרונות מדעיים לתיאוריה אוניברסלית על הבסיס הפסיכולוגי של האמנות או הציור.

ב-1919 פנה וילמנס, מנהל הקליניקה באותה עת, לראשי מוסדות פסיכיאטריים והציע להם להתבונן במה שהוא כינה "תוצרים של אמנות הציור שנעשו על ידי חולי נפש, שאינם רק העתקים של דימויים או זיכרונות קיימים של ימי הבריאות שלהם, אלא מכוונים על ידי ביטויים של ניסיונם האישי"3.

החומר שנראה לו מתאים לאוסף כלל שלושה סוגים:

1. הישגים אינדיווידואליים יוצאי דופן.

2. דימויים המושפעים מהפרעה מנטלית, הנקראים "ציורים קטטוניים".

3. כל רישום, ולו הפרימיטיבי ביותר, שערכו אינו נמדד בזכות עצמו אלא בהקשר של גוף עבודות גדול.

ב-1920, בחוזר שהפיצו יחד פרינצהורן ווילמנס, הם כתבו:

 

במשך כמעט שנתיים אספנו 400 תיקים שכוללים 4,000 פריטים מאוסטריה, שוויץ ואיטליה, ואנחנו בקשרים עם ארצות אחרות כדי שהאוסף יהיה בין-לאומי [...] ציור, כאמצעי ביטוי משותף לכל האנושות, מאפשר לחקור על בסיס רחב של השפעות לאומיות וגזעיות את המדומה שנוצר על ידי המחלה. אף שאיננו יכולים לקוות ללמוד על הנפש ועל האישיות במידה שאנו לומדים על ידי אמצעי ביטוי של השפה, יש לציור יתרון אחד – התוצר הוא בר-השוואה במישרין.4

 

בהתכתבויות אלו, שנוהלו ברמה של מנהלי קליניקות, ההתייחסות הייתה בבירור ל"אמנים" ול"עבודות אמנות", ללא הטון המזלזל שבדרך כלל הפגינו רופאים בהתייחסם ל"זבל" הזה ברשימות הקליניות שלהם. הם גם הציעו לקנות את העבודות מן המטופלים, והכירו במטופל כבעל זכויות כלשהן על עבודתו. עם זאת, התברר שהמטופלים קיבלו עידוד מסיבי ליצור, ולא יצרו בספונטניות, ללא דחיפה או הכשרה, כפי שטען פרינצהורן. היה עליו לטעון זאת כי רק ההנחה שהמטופלים עבדו בספונטניות וללא מודעות יכלה לאשר את העיקרון של פרינצהורן בדבר יצירה "אותנטית", שאותה סיכם בנוסחה: "אינסטינקטיבית, חסרת מטרה, הם אינם יודעים מה הם עושים" (!).5

 

הספר

פרינצהורן כתב ספר שנשען על האוסף, שנקרא Bildnerei Der Geisteskranken , וב-1922 תורגם לאנגלית: Artistry of the Mentally Ill6. בספר זה פיתח פרינצהורן תיאוריות מהפכניות על הפסיכולוגיה של הביטוי – האקספרסיה.

פרינצהורן כתב את הספר כספר על אמנות, בדומה לתפיסה שמנחה את האוסף, הספר נועד להבהיר את אופיו של הדחף האמנותי בהקשר של "הכאוס ששורר באמנות העכשווית". מטרה כזו כוללת במרומז ביקורת תרבותית. בתוך הדמורליזציה וה"כאוס האמנותי" של השנים אחרי המלחמה, פרינצהורן מתקן העולם חיפש לשווא אחר אמנות "אמיתית", לכן כנקודת מוצא לאמנות כזו הוא בנה את המודל של האמן האוטונומי המשוגע irrenkunstler, שההשראה וכוחות הביטוי שלו מונעים מההשראה הסוערת של הסכיזופרניה, כך שהצורות המורכבות המופלאות והתובנה העמוקה זורמים אליו מבפנים. הוא מוצא בכך אותנטיות ופרה-מורדיאליות. ניתן לומר שהוא החוקר שהקדים את ליינג (Laing) ותנועת האנטי-פסיכיאטריה שהקים.

השפעתו של פרויד ניכרת ברבים מניתוחיו של פרינצהורן. כמו פרויד, גם פרינצהורן מדגיש את הדחף המיני וההשוואה של דימויי חלום להלוצינציה. לכל אורך הספר שלו ניתן לראות את הנטייה לבודד מאפיינים פורמליים או סגנוניים, לתפוס דפוסים וקשרים, להוציא איזשהו מובן מגיבוב הדימויים של אמנות חולי הנפש וכן סירוב להיכנע לתיאוריות דיאגנוסטיות: "מי שלא יכול לאבחן ללא הציורים בוודאי לא יהיה לו קל יותר לאבחן איתם"7.

מצד אחד, פרינצהורן לא התכוון להיות דיאגנוסטי. הוא הציע שישה דחפים כדומיננטיים בייצוג הפסיכוטי, שקיימים ואקטיביים גם בכל אמנות אחרת. מצד אחר, הוא לא ביקש להתמקד בממד האסתטי. הוא הזהיר נגד השוואה ישירה של חומר זה עם אמנות, ואף שקרא למטופלים שתיאר "מאסטרס", הוא השתמש במושג הארכאי "בילדנראי", כלומר "עושי דימויים", כמובחן מ"קונסט", כלומר "אמנות". למרות זאת, הוא התייחס בטקסט לוואן גוך, לקוקושקה, לרוסו ולאחרים.

לדברי פרינצהורן, הדחפים שמניעים את היצירות הם: אקספרסיה, משחק, אלבורציה (הרחבה) אורנמנטלית, סדר של חזרה על דפוס (pattern), העתקה אובססיבית ומערכות סימבוליות.

הפרשנות שלו מבוססת על זהות בין צורה למצב נפשי. רבים מהעקרונות שלו נשענים על התפיסה האקספרסיוניסטית של האמנות. הוא משתמש במושגים כמו פרה-מורדיאליות, רוחניות, אמפתיה. לפי המודל שלו, האמן חולה הנפש חושף את האחדות המיסטית של האדם עם העולם כולו, וזה מבחינתו מסמן את "האמן האמיתי". בהשוואה בין האמנות של חולי הנפש לבין האקספרסיוניזם הוא מוצא דמיון "עמוק" בין "העמדה האמוציונלית של האמנות העכשווית, בעקבות נטישת התפיסה הישירה של העולם לבין ירידת הערך של מה שנראה כלפי חוץ, ובין ההתרכזות בעצמי"8.

פרינצהורן קבע את הרצף הקיים בין השפיות לאי-שפיות. לדוגמה, כשכתב על קרל ברנדל, אחד מעשרת האמנים שניתח בספרו, הוא מסכם: "הקוגניציה שלו מעורערת, מועשרת ומלאה חוויות מוזרות. בכל אופן, אופיו אינו מניח לו להיכנע להן בחוסר אונים. במקום זאת הוא מנגיד כוחות גדולים יותר לעולם החיצוני, המדכא והמשתלט, שהבנתו אינה יכולה עוד לתפוס. לפתע אנו מגלים את מניח הלבנים מוכן למלחמה בעולם באמצעות מאגיה וכישוף"9.

 

השפעות

הספר נחשב מאוד בקרב האמנים האירופים בתקופה שאחרי מלחמת העולם הראשונה, בעיקר אצל מקס ארנסט והאמנים הסוריאליסטיים. אחד האמנים החשובים שהושפעו מן הספר היה ז'אן דובופה, שפיתח את המושג Art Brut.

בעקבות זאת, אמנים אירופיים רבים חוללו מהפכה בטכניקות שלהם. במינכן שבגרמניה נבנה אתוס אמנותי חדש אצל קבוצת הפרש הכחול (Der Blaue Reiter), שהחשיבה מאוד את האותנטיות של מה שכינו אמנות "חובבים". חקר הלא-מודע ומה שפול קליי כינה "ההתחלות הראשוניות (primal) של האמנות" משכו את תשומת ליבם של האמנים עד שנות ה-20 של המאה. בהקשר זה, בשנות ה-20 המוקדמות נפתח המוזיאון לאמנות פתולוגית בקליניקה הפסיכיאטרית של אוניברסיטת היידלברג.

בשנים מאוחרות יותר אבד העניין באוסף, אבל החומר המשיך להיאסף. מי שגילה עניין היו בינסוונגר, מנהל הקליניקה בשוויץ, שכתב על האוסף לפרויד, והפסיכואנליטיקאי ארנסט קריס. ב- 1936 כתב קריס מאמר על כך בכתב העת אימאגו שכותרתו "הערות על האמנות הספונטנית של חולי הנפש"10. במאמר זה ביקר קריס את הטענה של פרינצהורן ל"תובנה מהותית" ולשימוש בחומר כדי לתמוך ב"תיאוריה אסתטית" ובאמנות אקספרסיוניסטית. לדעתו צורות אלו לא היו גילויים ראשוניים של כוחות צורניים אוניברסליים אלא ניסיון פסיכודינמי להצלה עצמית מצד האגו המתפרק. מה שבימינו נקרא – ניסיון לסטביליזציה של האני.

בתקופת השלטון הנאצי החלו התנגדויות להצגת האוסף כאמנות. התנגדות קשה במיוחד ביטא אדם בשם וייגאנדט, אחד מראשי הדוברים של הדוקטרינות הנאציות של סלקציה וטוהר גזעיים בשנות ה-20 וגם משורר, אספן ופרופסור בקליניקה בהמבורג. מטרתו הייתה לחסל את האסתטיקה המודרניסטית. במאמר שכתב הוא השווה את העבודות של קליי, קנדינסקי, קוקושקה, שוויטרס, סזאן וואן גוך ל"משוגעים האלה". הוא הוקיע את כל מה שנראה כלא-נשלט וסוטה. ב-1933 הוא אצר, יחד עם פרו-נאצים אחרים, תערוכה שהשוותה בין ציורים של חולי נפש וילדים לאלו של הציירים המודרניסטים, על מנת להראות את המוח החולה של האמנים. זו הייתה תערוכה נודדת שנודעה בשם "חדר הזוועות של מנהיים", והיא הקדימה את התערוכה המפורסמת – אמנות מנוונת (Entartete Kunst), שהוצגה בשנת 1937.

ב-1933 פוטר וילמנס לאחר ש"העליב" את היטלר, ובמקומו החל לנהל את הקליניקה בהיידלברג קארל שניידר, המנהל המדעי של התוכנית הנאצית לחיסול חולי נפש. שניידר העמיד את האוסף לטובת מטרות תעמולה נאציות. ב-1939 פורסם הטקסט של שניידר בכתב עת פסיכיאטרי תחת הכותרת "אמנות מנוונת ואמנות המשוגע". בטקסט שכתב לתערוכה מנה שניידר את הדמיון בין שני סוגי האמנות באמצעות השוואה בין המאפיינים הצורניים של העבודות לבין מצבים פתולוגיים שונים. עבור היטלר נערכה משוואה בין יהודים, אמנים, משוגעים ובולשביקים. היטלר, שהיה צייר חובב בעצמו, הוקיע את האמנים המודרנים וראה בהם חולי נפש.

 

הרומנטיציזם והאוונגרד

לעיתים קרובות הושפעו אמני אוונגרד מעבודות אמנות של יחידים שחמקו מהקטגוריות הרגילות של ההיסטוריה של האמנות. הם כיוונו את תשומת ליבם לאמנות פרימיטיבית ולציורי ילדים, אבל גם הוקסמו מהטיפוס הפרוטוטיפי של חולה הנפש: הסכיזופרני הפך למותג של מרד יצירתי נגד ההדחקה הרציונליסטית הקשורה לכוח חברתי. משפט זה לקוח מהספר אנטי אדיפוס של דלז וגווטארי11. במובן זה, אוסף פרינצהורן היה בעל השפעה מיוחדת על תפיסת האמנים את מהות האקט יצירתי, בדומה לתפיסה של הסוריאליסטים, שהשתמשו בפרקטיקה ובתיאוריה של כתיבה וציור אוטומטיים, ובעקבותיהם התפיסה של דובופה וArt Brut-. לאחר המלחמה גבר העניין באופני הביטוי שנמצאו באוסף, בייחוד אלו שנתפסו כחושפים במישרין את הלא-מודע, וגישה זו השתרשה בארצות הברית בתקופת התנועה של האקספרסיוניזם המופשט.

יותר ממאה שנה דחו אמנים רבים מתנועת האוונגרד את ה"עירוני" לטובת ה"כפרי", העדיפו את שיקום הכישורים העתיקים על פני האסתטיקה של ייצור המוני, את המזרח על פני המערב, הפרימיטיבי על פני המודרני, האי-רציונלי על פני הרציונלי.

התנועה הרומנטית של המאה ה-19 השפיעה באופן מהפכני על ההתייחסות לחולי הנפש. היא מיקמה את חולה הנפש בטבע, לא מעוכב על ידי מגבלות מוסריות או חברתיות, לא מופרע על ידי ההיגיון. הנטייה הרומנטית לאינטרוספקציה ואינדיווידואליזם קיצוני הפכו את חולה הנפש לסוג של גיבור, כזה שנמצא במגע עם מציאות חיה ואותנטית יותר, שמעדיפה את מחוזות הדמיון והפנטזיה על פני הרציונליות. מעין מציאות מיתית שניתן להגיע אליה דרך ביטויי רגש קיצוניים, פנטזיות פרובוקטיביות והאדרת הפרעות של החושים כפי שעשה המשורר רמבו. האמנים החלו להשתמש בסמים כדי להגיע למציאות אפלה וכאוטית. התיאוריה המאדירה את השילוב בין גאוניות לשיגעון, תפיסה שהחלה עוד מימי אפלטון, צברה פופולריות רבה במאה ה-19 והגיעה לשיאה בכתבים של לומברוזו, שעיקר התזה שלו מ-1888 התבטאה במושג "ניוון מוסרי" שפיתח. באמצעות המושג הזה יצר קשר בין חולה הנפש לפושע.

אמנים כמו קליי ודובופה שאפו בעבודותיהם לפרק את דימוי הגוף, כביכול בדומה לתחושה של הסכיזופרן של פירוק האני ועיוותים בדימוי הגוף. בעקבות מקס ארנסט, דימוי הגוף הפך למכניסטי ורובוטי. עיוותים אלו בדימוי הגוף התבטאו גם בעבודות אמנות של חולי הנפש. מקצת הדימויים בעבודות של אוסף פרינצהורן נראים כהשלכות פרנואידיות של פנטזיות גדלות שמתחילות בסדר כלשהו אבל מגיעות למקום כאוטי. עבודות אחרות נראות כרישומים אובססיביים שבהם הצורך בסדר מתבטא במספור ואיות חוזרים ונשנים ללא גבול, עד כדי כך שההבדלים בין הדמות לרקע שלה מיטשטשים ואובדים. החוויה מול עבודות כאלה נעה בין מועקה לאימה.

דוגמה לכך היא עבודות האמנות של ג'וזף היינריך גרבינג, איש עסקים מהעיר מגדבורג, שהיה בעל ידע אנציקלופדי, ולמרות כל מאמציו, חייו התפרקו עד לכדי תחושה של חוסר מוצא. גרבינג הרגיש אבוד הן כלפי החברה והן כלפי עצמו וניסה באופן נואש לאסוף את השברים ולייצב את עצמו בעזרת הידע העצום שלו, שמורכב מפרטי פרטים. ככל הנראה, הוא קיווה שהרשימות והלוחות שהוא בונה ישיבו לו את העולם הישן והאָמין ויאפשרו לו לתת מובן לחייו ולחווייתו. הייאוש דחף את גרבינג לפרודוקטיביות יוצאת דופן. עבודותיו מבטאות סדר קיצוני; הן מקוטלגות, מעובדות עד לפרט האחרון ויוצרות אסתטיקה מוזרה. זו עבודה מהפנטת ובו בזמן מעיקה. בהדרגה מופיעים סדקים בעבודתו, ומה שנותר גולש לאבסורד ולריק12.

ב-1920 פרט פול קליי את ה"אני מאמין" שלו באמנות ואת החזון שלו: "אמנות אינה משחזרת את הנראה. להפך, היא 'עושה לנראה'. לעשות לנראה נותן סטטוס מיוחד לחולה הנפש כמו לפרימיטיבי ולילד. כדיירים של עולם הביניים שקיים בין העולמות שאנו תופסים בחושינו, לכולם יש את הכוח לראות, או שהם מגלים מחדש"13. עוד קודם לכן, ב-1912, כבר טען קליי שחזון כזה הכרחי לכל רפורמה מודרניסטית של אמנות. ואולם נראה שעבור אמנים חולי נפש תפיסה זו שגויה ומביאה לאידיאליזציה של מחלת הנפש.

כשפרויד מתייחס להבדל בין פסיכוזה לנוירוזה הוא עומד על כך שהשלב הראשון של שני מבני הנפש האלה דומה – נסיגה מהמציאות. ואולם הנוירוטי נסוג לעולם הפנטזיה, ולמרות הקשיים שומר על קשר עם המציאות, ולעומתו העולם הפנימי של הפסיכוטי מתפרק, ולכן הוא מנסה לבנות מציאות חדשה בכלים העומדים לרשותו.

 

לייסד מחדש את הסמלי: לבנות את מסגרת החלון

יותר משהם מתקיפים את המוסכמה האמנותית ואת הסדר הסמלי, האמנות של חולי הנפש מבקשת לכונן או לייסד מחדש את החוק הסמלי, לכסות על החור ועל ההעדר שבליבו של סדר זה. אמנותם אינה מתמודדת עם סדר סמלי יציב וסולידי שהיא רוצה להתקיף ולפרק, כמו שטוענת הלוגיקה של האוונגרד, אלא זה סדר סמלי שנמצא במשבר או בחסר טראומטי. יותר משהם אנטי-ציוויליזציה, כפי שדובופה הניח לגביהם, אמנים אלו מנסים באופן נואש להבנות ציוויליזציה חלופית משלהם, סדר סמלי שיכסה על החור, על הפער, במקום הסדר הנתון.

האמן הפסיכוטי חש מנותק באופן עמוק, לעיתים אבוד בחלל, ויותר משהוא אוונגרדיסט במרד שלו נגד המוסכמה האמנותית, הרפרזנטציה הפסיכוטית מעידה על תשוקה גדולה להחזיר את המוסכמה, להמציא מחדש סדר, שהפסיכוטי חש אותו כשבור וכמחייב תיקון או החלפה.

האדם הסובל מסכיזופרניה מבקש ליצוק מובן חדש במקום שבו נעלם המובן. הוא חש צורך דחוף לכפות סדר על הכאוס. הפירוש האידילי והרומנטי של חולה הנפש הוא שיש לו מגע ישיר עם המקורות הטהורים של אמנות, עם העולם המדומה שאינו קשור לסמלי. ואולם נראה כי הפסיכוטי נופל לתוך הבור של הממשי, ויותר מכל דבר אחר הוא מנסה להחזיר את הסדר הסמלי.

מקס ארנסט הבין את הפרדוקס הזה, ובעבודותיו ניסה לעשות דה-סובלימציה לאמנות, כלומר לפרק את העידון ולפתוח את האסתטי לדחפים ולהפרעות פסיכו-סקסואליות. ארנסט פיתח את המושג של פנטזיה טראומטית למודל של פרקטיקה אסתטית. המודל שלו שעסק בראייה הלוצינטורית הוכתב על ידי האמנות של חולי הנפש14.

ארנסט לא העמיד את אמנות חולי הנפש כמקור גואל של אמנות או כחוץ רדיקלי לתרבות. להפך, הוא שאב את התובנה הרדיקלית שיוצגה באמנות זו – התובנה בדבר הסדר הסמלי הסדוק, כשסדק זה מהווה משבר עבור הסובייקט.

בהתבוננות ביצירות של חולי הנפש אפשר להיווכח שהלוגיקה דווקא אינה נעדרת מהן. לעיתים קרובות זו לוגיקה שמובלת עד לקצה האבסורדי שלה, באמצעות רשימות וחישובים מעובדים. הציורים מעידים בבירור ובבהירות על אינטלקט שבלא התמיכה של החוק והגבול מגיע לממד הרסני. בעבודות אפשר לראות גם הרבה הומור. החוויה היא של לוגיקה שפועלת במקביל ללוגיקה "נורמלית" – מספיק מוכרת כדי שנוכל לעקוב אחריה, אבל נעה במהלך שבעצם אינו מתחבר עם זו שלנו, או כפי שטען לאקאן: לפסיכוטי יש שפה, כמובן, הוא יכול לדבר, אבל הוא לא נמצא בתוך השיח, כלומר הוא מדבר בדיאלקט משלו, שבמקרים רבים אינו מובן. יצירה דרך האמנות עשויה להיות תרפויטית במובן זה שהיא מאפשרת להבנות ולנסח חוויות טראומטיות, מתעלת סערות רגשיות, אסוציאציות חסרות גבול, דימויים ורעיונות מאניים או דכאוניים. כלומר, ייתכן שיצירה אמנותית הופכת להגנה מפני המשבר הנפשי, ועל כך גם מבוססת התרפיה באמנות.

במאה ה-21, עם הביולוגיזציה של הנפש, נראה שהתפיסה הקצינה לכיוון הנגדי. המושגים הרומנטיים בנוגע למחלת הנפש נזנחו, המודעות לסבל, לאי-תפקוד החברתי הנורמטיבי שמלווה מחלות נפש והשיפוט השלילי שלהן צמצמו בהרבה את הערך שניתן לעבודות האמנות כנקודת הסתכלות חדשה ושונה על המציאות, שהיא תולדה של חוויות רגשיות ונפשיות קיצוניות.

 

הכרח פנימי

יש להתבונן בעבודות אלו מחוץ להערכה של הקאנון המקובל של היסטוריה של אמנות או של המיקום שלהן בתנועות אמנותיות שונות או כהשפעות של אופנות אינטלקטואליות. העבודות נוצרו על ידי מטופלים/אמנים מהכרח פנימי, ללא מטרה חיצונית של הכרה של עולם האמנות. האנשים שיצרו אותן נמצאים מחוץ לקונצנזוס החברתי, והם במידה רבה מוצפים על ידי עולם שנראה להם חסר משמעות, ובו הם הולכים לאיבוד עד שהם מוצאים דרך לבנות משמעות משל עצמם.

הוברט דאמיש טוען כי ההגדרה העכשווית המוסדית של אמנות מבוססת על אמירות כגון: זו אמנות מכיוון שהיא מוצגת בגלריה; זו אמנות מכיוון שהיא נמצאת במקום שמראה אמנות; זו אמנות מכיוון שאני, האמן, אומר כך. בניגוד לכך, אומר דאמיש, האמנות של הלא-שפוי נובעת מן ההכרח. אין לו קהל, אין סביבו ציבור, לא מוזיאון או תערוכה, רק הדחף הדחוף לצייר, לרשום. לדבריו, מה שעניין את דובופה היה האיש הקטן בחדרו הזעיר, המשרבט בכפייתיות ונדחף על ידי ההכרח. מבחינה זו, גם דובופה היה אובססיבי, נדחף, או רצה להיות כזה. הוא בנה את ההכרח של עצמו. הוא ניסה לגלות צורת אמנות שתהיה שוב הכרחית. אמנות הכרחית שואבת אנרגיה המנוגדת למצב שבו לאמנות אין שום סיבה להיות. הרעיון שאמנות קיימת בגלל איזושהי הגדרה מוסדית הוא רעיון מוטעה. אמנות קיימת מכיוון שהאדם שעושה אותה לא יכול שלא לעשות אותה. יש לו דחף פנימי לעשות זאת – תוצאתה היא נכונותו של האמן לשבת בחדר, לרשום להדביק, למרוח, לשרבט ולעשות כל דבר שהוא עושה – תפיסה זו מצביעה על העובדה שביצירה ישנה אנרגיה אבסולוטית וישנו דחף מאחורי עשייתה15.

 

Never let me go

בספרו המופלא של הסופר זוכה פרס נובל קזואו אישיגורו לעולם אל תיתן לי ללכת הוא מתאר קבוצת נערים ונערות משובטים שגודלו בפנימייה עד להתבגרותם. ייעודם הוא לשמש כחלקי חילוף עבור בני האדם. מחנכת אמפתית מעודדת אותם לצייר, אוספת את ציוריהם ומחביאה אותם בביתה. אם יום אחד תעלה השאלה: "האם למשובטים יש נשמה?", יעידו הציורים על נשמתם.

 

הערות

[1] פרויד, 1894, עמ' 58.

[2] פרויד 1913, עמ' 83

[3] Beyond Reason, 1996, p.7 Brand-Claussen,

[4] שם, עמ' 8.

[5] שם, עמ' 11.

 [6] Prinzhorn, 1972

[7] שם, עמ' 13.

[8] שם, עמ' 14.

[9] שם, עמ' 116.

[10] Beyond Reason, 1996, p. 15 

[11] Deleuze and Guattari, (1972) 1977, pp. 87-88 

[12] שם, עמ' 33-32.

[13] Klee, 1962, p. 153

[14] Ernst, 1948, p. 13

[15] Damich, 1993

​​​​​​​

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

נתן אלתרמןנתן אלתרמן21/4/2019

אני אמן. אני מרגיש שאני אדם רוחני במיוחד, בכל דרך חיי. אני גאה ביכולותיי האמנותיות והאינטלקטואליות וברוחניות שלי. רוחניות חשובה מאד וגם עיסוק באמנות וביצירה, כדי לעשות את נפש האדם יותר מעניינת. אמנות מאפשרת לבטא רעיונות אנושיים חשובים שתורמים כשקולטי האמנות לומדים להכירם. לא הסכמתי עם פרויד בעניין יצר המוות. אני מאמין שבאופן טבעי כולם רוצים לחיות והתאבדות היא טעות שנוצרה מחשיבת האדם, ואלימות אינה יצר מוות כלפי העצמי אלא רצון להשתלט על האחר. אני מסכים שלאמנות יש שפה. אני גם מאמין מאד בכוח של שפת הדיבור. אני עוסק הרבה מאד בשפות, ובין השאר אני ממציא שפות עם עקרונות אנליטיים פילוסופיים ואונומטופאיים. אני מאמין שעברית השפה הכי יפה, שפת הקודש ושפת האמת.