פסיכולוגיה עברית

×Dafna Wexler
 Dafna Wexler ©
זכור אותי

כתבות

לשבור את הפורמט: דויד גרוסמן והאנה גדסבי מפרקים את הפורמט של היצירה ואת הטראומה שעומדת בבסיסה

דויד גרוסמן בספרו "סוס אחד נכנס לבר" שובר את כללי הפורמט של הפרוזה ומוצא דרכים חדשות לספר את הסיפור. בדומה לכך, האנה גדסבי, קומיקאית אוסטרלית, לסבית וקווירית, שוברת את הפורמט של מופע הסטנד-אפ במופע "נאנט" שעלה השנה בנטפליקס. גדסבי ודובל'ה ג'י, הסטנדאפיסט בספר "סוס אחד נכנס לבר", משתמשים בכללי הפורמט של הסטנדאפ, רק על מנת לנפץ אותם אחד אחד, במטרה לספר את הסיפור שלהם, ולחשוף מול הקהל והקוראים את הטראומה העומדת בבסיסו.

מתפרסם מ 18/10/2018 | 1,399 צפיות

תגיות: | | |

בספרו האחרון "סוס אחד נכנס לבר" (2014) גרוסמן שובר את הפורמט של הרומן והופך אותו למופע סטנד אפ. ובתוך הספר - גם הסטנדאפיסט דובל'ה ג'י שובר את הפורמט של מופע סטנד אפ כפי שהיה אמור להיות; הוא אמנם משתמש בכל הקלישאות: "ערב טוב קיסריה!", בדיחות על ערים, עדות, נשים, אוכל של אשכנזים, ערבים, מתנחלים, סמולנים – לפי כל כללי הטקס של הז'אנר – אבל אלו רק מספקים את המסגרת, שאותה הוא הולך לנפץ בהמשך הערב (כלומר, הספר). 

האנה גדסבי עושה את אותו הדבר במופע שלה "נאנט", שעלה בנטפליקס לפני כמה חודשים, ושבר את שיאי הצפייה המקובלים בזא'נר, אבל לפני כן – גם את הפורמט של הז'אנר עצמו.

בשני המקרים – של האנה גדסבי ושל דובל'ה ג'י, הסטנדאפיסט ב"סוס אחד נכנס לבר" – מדובר באנדרדוג: במקרה הראשון מדובר בלסבית-קווירית, לא ממש מלב המיינסטרים של עולם הסטנדאפ או של העולם בכלל, שכל חייה חוותה בריונות ואלימות על רקע הזהות המגדרית שלה; במקרה השני מדובר בסטנדאפיסט מבוגר וכושל, שלפני כן היה ילד דחוי, מאלו שנכשלים ב"מבחן השרוך", כפי שהוא מספר באחת הבדיחות במופע: "איך יודעים שילד הוא מה"מקובלים"? כשהוא עוצר לקשור את השרוך אז כולם נעמדים ומחכים שיסיים. ילד לא מקובל, לעומת זאת, כשהוא עוצר לקשור את השרוך אף אחד לא שם לב בכלל. מישהו אולי ייזכר בסוף השמינית, וישאל "מה עם ההוא שעצר לקשור את השרוך? איפה הוא באמת?". במקרה של דובל'ה ג'י, אפילו זה לא קרה; הוא היה ילד שקוף, שגדל להיות מבוגר שקוף. היחידה שזכרה אותו, שראתה אותו באמת כבר אז, גם היא אישה שקופה – אישה עם מוגבלות – שגם היא חיה בשולי החברה. הוא כל כך שקוף, עד שאפילו כשבאים ומוציאים אותו מהגדנ"ע כדי שיוכל להגיע להלוויה של אחד מהוריו, אף אחד לא טורח לספר לו באיזה הורה מדובר – האם זה אביו או אמו. בניגוד אליו, האנה גדסבי, לצערה הרב, ממש לא היתה שקופה: המראה הקווירי שלה תמיד משך אליה אש - מיזוגניה, להט"בופוביה, וגם אלימות של ממש, על רקע מיני ומגדרי.

המשותף לשתי הדוגמאות האלו של שבירת הפורמט – זו הטראומה שעומדת בבסיסן. האנה גדסבי שוברת את הפורמט של הסטנדאפ, כי לדבריה הוא משרת את ההגמוניה; את החזק בחברה, את כל אלו שדיכאו אותה במשך כל חייה. את אלו שפגעו בה. כשהיא צוחקת על עצמה, היא בעצם מצטרפת לכל אלו שצחקו עליה עד היום; כשהיא משתמשת בהומור, היא לא באמת מספרת את הסיפור שלה. כי לטענתה, וזו הסיבה שלדבריה החליטה להפסיק לעסוק בקומדיה: באמצעות הקומדיה, היא "הקפיאה" לדבריה חלק מהטראומה, והפכה אותה לבדיחה, לפאנצ'ליין. והדבר הזה לא משרת אותה יותר; הוא כבר לא מספיק בשביל לרפא את הטראומה.

המבנה "הקלאסי" של הבדיחה לא יכול להכיל את כל הסיפור שלה, על כל רבדיו ומורכבותו. זאת מאחר שלפי גדסבי, לסיפור יש שלושה חלקים: התחלה, אמצע, וסוף, בעוד שלבדיחות, לעומת זאת, יש שני חלקים בלבד: התחלה ואמצע. הסיפור מסתיים באמצע שלו, בפאנץ'. בכדי שיוכל להתקיים, כך היא אומרת, הפאנצ'ליין צריך מתח - אותו מספקת הטראומה, כאשר המתח בתורו מזין את הטראומה. הבדיחה משחררת את המתח, אך גדסבי כבר לא רוצה להפיג את המתיחות באמצעות פאנצ'ליין.

גדסבי לא רק מפרקת את הפורמט של מופע סטנדאפ – איתו היא מפרקת גם כמה מהנחות היסוד שיש לנו לגבי יחסי הכוחות בחברה, דיכאון, אמנות ועוד. גם גרוסמן משתמש במופע הסטנדאפ כדי להעביר ביקורת חברתית – על מתנחלים ועל הכיבוש, למשל. אבל בשני המקרים, האמירה הנוקבת מגיעה בעיקר דרך הסיפור האישי והביוגרפי, ולא באמצעות הבדיחות. כמו שגדסבי מוותרת על הפאנץ' – כך גם דובל'ה ג'י לא מגיע אליו, כשבמשך כל הספר (או ההצגה בקאמרי, שטובה ככל שהיתה, לא מצליחה להעביר עד הסוף את המתח שקיים בספר) – הוא לא מגלה לנו להלוויה של מי מהוריו הוא הולך, כי הוא בעצמו לא יודע עדיין, כשהוא חוזר בזיכרון לאותם רגעים טראומטיים; והמתח לא מופג. אין פאנץ'. אין צחוק. אין קתרזיס.

בדומה למופע של דובלה ג'י – גדסבי מתחילה הכי מצחיק שלה, ולאט לאט לוקחת את הצופים איתה פנימה לנבכי הנשמה, לתוך החוויה שלה, לאירועי העבר, ומפרקת את הטראומות שעברה על הבמה, לעיני הצופים, בעיניים דומעות. וכשהיא מפרקת את הטראומות האלו, בלי פאנץ' הפעם, על הדרך היא מפרקת גם את המבנה של הסטנד אפ עצמו. היא עושה את זה באופן מודע ומתוך אג'נדה. "כלי האדון לעולם לא יפרקו את ביתו של האדון", כפי שאמרה פעם אודרי לורד, משוררת פמיניסטית שחורה ולסבית – אז גדסבי שוברת את הכלים ואת הכללים. וגם אצל גרוסמן זה נעשה באופן מודע ומכוון לחלוטין, גם אם מסיבות אחרות. גדסבי מספרת את סיפור חייה, והמופע שלה הוא אוטוביוגרפי לחלוטין; דובלה ג'י של גרוסמן, לעומת זאת, הוא דמות פיקטיבית, והעלילה בספר לא התרחשה במציאות (גם אם בדומה לגדסבי, הסטנדאפיסט מנצל את הבמה כדי לספר את סיפור חייו ה"אמיתי" ולא רק כדי לספר בדיחות). אבל בשני המקרים, הרגש שהם מביעים, ובהתאם גם מעוררים אצל הקהל, הוא אמיתי: אצל גדסבי הרגש שמלווה את כאב הטראומה הוא כעס. זעם יוקד, מוצדק, ומנומק היטב. אצל דובל'ה ג'י, ב"סוס אחד נכנס לבר", הרגש הנלווה לטראומה הוא דווקא אשמה. אשמה בלתי נשלטת, רציונלית או מוצדקת, שלא מרפה גם עשרות שנים אחרי. בשני המקרים, הכעס והאשמה מלווים גם בשנאה עצמית ובבושה. גדסבי מחליטה להפסיק לצחוק, כדי לשים להם סוף: במשך כל החיים היא הפנימה את המבט החיצוני של החברה, התביישה ושנאה את עצמה בגלל מי שהיא – והפעם היא אומרת "די". דובל'ה ג'י, לעומת זאת, דווקא מבקש לבזות את עצמו על הבמה. הוא רוצה שישפטו אותו – הקהל, והשופט שנמצא בו, חבר ילדות, שהוזמן במיוחד לשם כך. בשני המקרים, עד לסוף הערב (או הספר), הצופים והקוראים נחשפים לסיפור על כל חלקיו: התחלה, אמצע וסוף. אנו מגלים ומגלות, למרבה האימה, מה באמת קרה בסוף הבדיחה של גדסבי, שהסתיימה בפאנץ' מבדח בחלק הראשון של המופע. ולקראת סוף הספר, מתברר לנו מי מהוריו של דובל'ה ג'י מת. ועכשיו זה כבר לא מצחיק יותר. בעצם זה לא היה אמור להיות מצחיק מלכתחילה. 

את העוצמה של הרגשות האלו, הפורמט ה"רגיל" – של הפרוזה, הסטנדאפ, או התיאטרון – לא יכול היה להכיל ככל הנראה. הטראומה היא זו ששוברת את הפורמט, בדיוק כפי שהיא עשויה לשבור את העצמי של האדם ולנפצו לרסיסים במיוחד כשמדובר בטראומות שהתרחשו בגילאים מוקדמים יחסית – בהם העצמי עדיין אינו מגובש לגמרי – כמו במקרים של האנה גדסבי ודובל'ה ג'י. וכדי לחבר אותו בחזרה, כדי להמשיך לחיות, ואפילו למצוא איזו משמעות לקיום – גרוסמן כותב ספרים, ודובל'ה ג'י והאנה גדסבי מחזירים לעצמם את השליטה לידיים כשהם יוצרים מחדש את הנראטיב של חייהם ומספרים אותו על הבמה. האקט הזה מאפשר להם גם לצאת מעמדת הקורבן, בדרך להחלמה: עם דמעות בעיניים, גדסבי אומרת "אני לא קורבן. אני מספרת את הסיפור שלי כי יש בו ערך". היא כבר לא קורבן; כי לדבריה, אין דבר חזק יותר מאישה שבורה שבנתה את עצמה מחדש. גדסבי מעוררת אמפתיה וחמלה, אך לא פחות מכך, הכנות והכוחות שלה מעוררים השראה גם הם. בדומה לכך, בהרצאה באיגוד הסופרים הבינלאומי בניו יורק ב-2007, דויד גרוסמן דיבר על כתיבה באזור אסון, וסיים במילים: "בכל זאת, וזה הפלא הגדול, וזו האלכימיה שיש במעשינו: במובן מסוים, מרגע שלקחנו ביד את העט, או את מקלדת המחשב, כבר חדלנו להיות הקורבן חסר הישע של כל מה ששיעבד וצימצם אותנו לפני שהתחלנו לכתוב. אנו כותבים. בני מזל אנחנו עד מאוד: העולם אינו סוגר עלינו. העולם אינו הולך וצר".

והתוצר של הכתיבה ושל היצירה הזאת, בשני המקרים, נותן לצופה - או לקורא/ת - אגרוף בבטן.

 

מקורות

גרוסמן, ד. (2007). כתיבה באזור אסון. אוחזר מתוך: https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3399183,00.html

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

עמית, נ. (2018). לשבור את הפורמט: דויד גרוסמן והאנה גדסבי מפרקים את הפורמט של היצירה ואת הטראומה שעומדת בבסיסה. [גרסה אלקטרונית]. נדלה ב 15/12/2018, מאתר פסיכולוגיה עברית: https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3743

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.