פסיכולוגיה עברית

×Avatar
זכור אותי
שכחת את הסיסמא? הקלידו אימייל ולחצו כאן
הסיסמא תשלח לתיבת הדוא"ל שלך.

ספרים

תשוקת המבט / איתמר לוי

בתשוקת המבט הפסיכואנליזה אינה מפרשת את האמנות אלא חושבת במקביל אליה על המטרה המשותפת לשתי הדיסציפלינות – לחשוב דברים קשים לחשיבה. באמנות הדגש הוא על חשיבה חזותית, בעוד שהפסיכואנליזה מתרגמת את התמונות למילים. שני התחומים שואפים לייצג דברים שמעבר לגבולות הייצוג, לתת צורה למשהו חסר-צורה. תשוקת המבט מקבץ מאמרים מעשרים שנות כתיבה במסלול המתווה דיאלוג של הפריה הדדית בין פסיכואנליזה ואמנות, מילים ותמונות.

מתפרסם מ 10/1/2018 | 1,985 צפיות

תגיות: | |

תשוקת המבט

איתמר לוי

תשוקת המבט

עיונים באמנות ובפסיכואנליזה

רסלינג

 

בתשוקת המבט הפסיכואנליזה אינה מפרשת את האמנות אלא חושבת במקביל אליה על המטרה המשותפת לשתי הדיסציפלינות – לחשוב דברים קשים לחשיבה. באמנות הדגש הוא על חשיבה חזותית, בעוד שהפסיכואנליזה מתרגמת את התמונות למילים. שני התחומים שואפים לייצג דברים שמעבר לגבולות הייצוג, לתת צורה למשהו חסר-צורה. תשוקת המבט מקבץ מאמרים מעשרים שנות כתיבה במסלול המתווה דיאלוג של הפריה הדדית בין פסיכואנליזה ואמנות, מילים ותמונות.

הספר בנוי כסיור מודרך במוזיאון וירטואלי. ציורים מתקופות שונות – מהרנסנס עד ימינו – ממחישים בתמונות רעיונות שהספר מדבר עליהם במילים. כל פרק בספר הוא מעין תערוכה נפרדת, מסלול העובר מעבודה לעבודה ומתבונן בהן כעוד ועוד ניסיונות לייצג דברים החומקים מייצוג, לחשוב על דברים מורכבים, לקבע בתמונה משהו חמקמק. יש מחשבות על מין ועל מוות, על תחושות גוף ועל אלוהים, על מבנה המרחב, על היות-יחד והיות-לבד, על העולם הפנימי ועל פנימיותו של האחר, על זיכרונות הילדות ועל שגרת היומיום. אלו מחשבות פתוחות, פרומות, מתפוגגות, אשר אי אפשר לחשוב אותן "במלואן". תשוקת המבט היא התשוקה לראות עוד ועוד, לחשוב את התמונה ולקרב אותה, אם אפשר, אל תחום המילים.

 

ד"ר איתמר לוי הוא פסיכולוג קליני ופסיכואנליטיקאי מנחה בחברה הישראלית לפסיכואנליזה; במשך כחמש עשרה שנה (1979-1994) שימש מבקר האמנות של העיתונים "כל העיר", "ידיעות אחרונות" ו"הארץ". ספרו "הבית והדרך – עיונים בדמיון הפסיכואנליטי" ראה אור בהוצאת רסלינג, 2012.

 

לפניכם פרק מתוך הספר באדיבות המחבר וההוצאה לאור:


המבט ל(א)חור - החור השחור, החור הלבן והחור הוורוד

בחודש יוני 2012 הוזמנתי לדבר ביום עיון של החברה הישראלית לפסיכואנליזה, יום שהוקדש כולו לנושא "המבט לאחור". ההנחיות שקיבלתי ביחס לנושא היו כלליות ביותר, אולם התבקשתי להתייחס הן לאמנות והן לפסיכואנליזה. ההרצאה נתנה לי הזדמנות להמשיך לחשוב על נושאים שכבר עסקתי בהם בעבר – הן נושא החורים והן נושא הקווים המקבילים בין האמנות לפסיכואנליזה. בעבר נצמדתי מדי לטענתו של פרויד שהאינטואיציה האמנותית קודמת לחשיבה הפסיכואנליטית. היום נראה לי שהפסיכואנליזה גם מפגרת אחרי האמנות וגם קודמת לה, גם מקבילה לה וגם נפרדת ממנה, גם שואלת שאלות דומות (למשל על גבולות מה שניתן לייצוג) וגם, בגלל השוני במדיום, מגיעה לתשובות שונות. אין להפחית בערכו של השוני במדיום. גם אם השאלות דומות (למשל שאלות על רגשות ותחושות הגוף, על מיניות, מוות וכאב, על היווצרות המשמעות ועל מה שמעבר לייצוג), החשיבה החזותית המפלסת דרכה בעולם התמונות חושבת אחרת מהמחשבה המילולית של הפסיכואנליזה. אם כן, אולי עדיף לדבר על תמונות ומילים ולא על אמנות ופסיכואנליזה.

את כל הדברים האלה אני מוסיף עכשיו, בעת הכנת הפרק לדפוס. בדומה לפרק הקודם, גם ההרצאה הזאת הייתה בארוקית – גדושה, אקסטטית, תזזיתית, ואני גוזם ומסרק אותה מחדש בעת התקנתה כפרק.

שיח המבט

קודם לדיון במבט לאחור יש להפריד לרגע בין "המבט" לבין ה"לאחור". למה מבט לאחור ולא, למשל, הליכה לאחור, הקשבה לאחור, דיבור לאחור? יש מה שמייחד את החשיבה החזותית, ועל כן יש להקדים לדיון במבט לאחור כמה מילים כלליות יותר בנושא המבט.

שיח המבט משלב פסיכואנליזה ופילוסופיה כחלק מהתחום הרחב יותר של ביקורת התרבות. השיח רחב ידיים, גדול מדי אפילו לשרטוט בקווים מהירים, ולכן אציין רק כמה נקודות שיעזרו לנו להתמצא בהמשך. ראשית חשוב להבהיר שההתבוננות אינה פעילות ראשונית, טבעית, אלא פעילות שעוברת הבניה תרבותית1. אמנם הראייה היא החוש היחיד שיש בו כיווניות פיזיולוגית מובהקת, שכן ה"קדימה" מוגדר על ידי כיוון הראייה, אך המשמעות של ה"קדימה" מעוצבת על ידי התרבות (ה"קדימה" יכול להיות העתיד, הכיבוש, המוות ועוד). השדה החזותי בכללותו, גם אם הוא מתבסס על הפיזיולוגיה, אינו טבע אלא תרבות. כל תרבות, כשם שהיא מבנה את הסובייקט – את המגדר והמיניות, את התוקפנות, המשפחתיות, הילדוּת או הזִקנה – מבנה גם את המבט. כך למשל היהדות מראשיתה היא תרבות אנטי-חזותית, בעוד התרבות היוונית היא חזותית בעיקרה.

בתנ"ך אי-אפשר לראות את אלוהים, כי אין לו צורה, וגם אסור להביט בו. אלוהים עונה למשה המבקש לראותו: "לא יראני האדם וחי". כשם שאסור להביט באלוהים, אסור גם להביט באיברי המין של ההורים. "ערוות אביך וערוות אמך לא תגלה", וזכור הסיפור על בני נוח, על חם שראה את ערוות אביו שנחשפה בשיכרונו, ואחיו שם ויפת שהלכו לאחור (עם מבטם קדימה) כדי לכסות את ערוות אביהם. בשני המקרים הבניית המבט מבטאת היררכיה, יחסי כוח – בין אדם לאלוהים ובין בן לאביו – והמבט האסור הוא ערעור על הסדר הקיים. 

הדבר הראשון שאדם וחוה עושים לאחר שאכלו מפרי עץ הדעת הוא לכסות את עירומם בחגורות עלי תאנה, ומכיוון שזה לא מספיק אלוהים תופר להם כותנות עור. איברי המין בכלל, ולא רק מיניות ההורים, אסורים למבט, והעונשים על מרד בחוקי המבט כבדים. אשת לוט שהפנתה מבטה לאחור הפכה לנציב מלח, והמביט בארון הברית הוכה בסנוורים. אחד הדברים הראשונים שהתרבות או הדת עושות הוא לשלוט במבט, להבנות אותו, למשמע ולמשטר אותו.

המבט האנושי הוא "מבט ממושטר" – יש לו מותר ואסור, אפשר ואי-אפשר, קדימה ואחורה. המבט האלוהי, לעומת זאת, רואה הכול. הוא בוחן כליות ולב, רואה את מה שבתוך גופנו ובתוך נפשנו. אי-אפשר להסתתר מפניו, אי-אפשר לברוח, ממש פחד אלוהים. אלוהים הוא הפן-אופטיקון2, העין הכול-רואה, כחלק מהיותו כול-יודע וכול-יכול. שדה הראייה הופך לשדה כוח בעל מבנה פרנואידי. מצד אחד הרואה-ואינו-נראה, ומצד שני הנראה-ואינו-רואה. יתרון המבט משמעו יתרון ידע ויתרון כוח. אם המבט האנושי הוא מבט ממושטר, המבט האלוהי הוא מבט ממשטר. 

שיא השליטה של היהדות במבט מושג על ידי האיסור לעשות כל פסל ומסכה. כאן לא רק ההתבוננות אסורה אלא גם הפעלת הדמיון החזותי. הרבה נכתב על האיסור הזה, שהכריע את זיהוי היהדות כדת אנטי-חזותית, והפך אותה לתרבות של מילה. הטקסט תפס את מקום התמונה. מבחינה זו יש קרבה בין היהדות והפסיכואנליזה: שתיהן תרבויות של מילה ולא של ראייה.

התרבות היוונית והרומית, לעומת היהדות, הן תרבויות חזותיתיות במפגיע. האלים, שומו שמים, מתהלכים עירומים, ובני אדם מציירים ומפסלים אותם, כולל את איברי המין הנפלאים שלהם. הראייה, כותב אריסטו עוד במשפטי הפתיחה של המטאפיזיקה, היא הן מקור עונג והן מקור ידע. הידע אינו בא מהטקסט אלא מההתבוננות. המבט חוגג ביוון וברומא. עם זאת, גם בתוך חגיגת הראייה הזאת היו קולות אמביוולנטיים כלפי המבט. אפלטון הטיל ספק בתקפות הראייה ובתקפות הידע שאנו שואבים ממנה, והמיתוס היווני סיפר לנו על מדוזה שהמביט בה הופך לאבן, על נרקיס שהביט בהשתקפות מבטו במים ונפגע ממנה, על איסור הראייה בסיפור אהבתם של אמור ופסיכה שהתקיימה רק בחשכה, על אקטאון שנענש במוות נורא לאחר שהציץ וחמד את האלה דיאנה בעירומה, על ארגוס הענק בעל מאה העיניים המכונה ארגוס פנופסוס, הכול-רואה, ועל אורפיאוס שירד לשאול להציל את אורידיקה אהובתו, עבר על האיסור להביט לאחור ואיבד את אהובתו ומיד אחר כך גם את חייו שלו. נראה שגם בתרבות חזותית, כמו יוון ורומא הקדומה, המבט ממושטר, גם אם בחוקים אחרים. 

בהיסטוריה של התרבות המערבית יש תקופות שהן יותר חזותיות ותקופות אנטי-חזותיות, אולם תמיד יש מידה של אמביוולנטיות כלפי המבט. בכל תרבות יש מותר ואסור, אפשרי ובלתי אפשרי לראייה, ובהבחנה הזאת יש תמיד ממד של ידע-כוח. מישל פוקו דיבר על הממד הזה כ"ארכיאולוגיה של הראייה" (2005), פרדריק ג'יימסון דיבר על "הלא-מודע הפוליטי" של המבט (2004), ומרטין ג'יי ניסח את המושג האלים במקצת "משטר ראייה" (1988).

ציור של הירונימוס בוש - שבעת החטאים

המחשה פשוטה ביותר למעמדו עתיר הכוח של המבט נראה בציור של הירונימוס בוש משנת 1500, ציור של שבעת החטאים שדינם מיתה – חמדנות, עצלנות, זללנות, גאווה, צרות עין, תאווה וזעם (עם רשימה כזו אף אחד לא חף מפשע, וכל צופה הוא מראש בחזקת אשם). שבעת החטאים מצוירים בשבעה "פלחים", או תת-ציורים, מסביב לעיגול מרכזי. הקומפוזיציה יוצרת עין גדולה. במרכז הציור נראה את קרנית העין, בצבע ורוד וצהוב, קורנת אור, עין האלוהים, העין הכול-רואה. מבעד לאישון העין ניבט ישו הגואל. המבט האלוהי מוצג כמבט מיטיב, אולם מה הוא רואה סביבו? חטאים שדינם מוות. הציור רחום וחנון מצד ההצהרה המודעת שלו, אולם בחשאי הוא מעורר פנטזיות של חטא, פורט על מיתרים פרנואידליים, מתניע הן את המשאלות למבט גואל והן את הפחדים מהמבט המפלח קרביים. בוש, ככלל, ידע לשלב תשוקות וחרדות. הלא-מודע הפוליטי של הציור מבנה משטר ראייה של פנופטיקון שבו אנו לא המביטים אלא הניבטים. הציור מתווה במרחב היררכיה וכיוון: מי הוא המביט ומי הוא הניבט. הסובייקט מגלה שהוא בעצם אובייקט למבטו של האחר. המבט האלוהי הופך אותנו מיצורים רואים ליצורים נראים, חשופים, ואין לנו איפה להסתתר. 

אולם מכיוון שאנחנו לא טיפשים, למדנו להתחכם למבט הכול-רואה, והמצאנו לנו ליתר ביטחון עין מיטיבה משלנו. ה"חמסה" שלנו, הקמע של כף היד שבמרכזה העין הטובה שאנו מציבים נגד העין הרעה היא מעין הצדעה, הצהרת אמונים לעין הכול-רואה, אולם בעצם היא חושפת את הלא-מודע הפוליטי של המבט – לא גאולה אלא שליטה והפחדה. אנו כאילו רותמים את כוחו המפחיד של המבט כנגד עצמו: אם במקרה ההשגחה העליונה לא תגונן עליי, אני אגן על עצמי ואסתיר זאת במסווה של הצהרת האמונים להשגחה העליונה. החמסה, בדומה לציור של בוש, היא לכאורה מבט מיטיב, אך בסמוי משתמרת גם החרדה.

ציור נוסף של הירונימוס בוש

בציור אחר של הירונימוס בוש מצויר העולם על פני שני לוחות; אין זה ציור של כדור הארץ כגלובוס או כמפה גיאוגרפית, אלא ככדור הנמצא בהתהוות, באמצע הדרך בין תוהו ובוהו לסדר אלוהי. השמים כבר הופרדו מהמים, אולם היבשה והים עודם מעורבבים, ואפילו האור והחושך לא נפרדו לחלוטין. הכדור בשלמותו יוצר צורת עין, עין ענקית הנבראת מתוך חשכת הקוסמוס. העולם הוא עין, מבט, אולם יש מבט גבוה יותר. בפינה השמאלית העליונה של הציור נראה את אלוהים (הקטן) מביט בעולם מלמעלה. הציור הוא סוג של מבט לאחור – מבט במבט הבורא אותנו. לרגע אנו רואים את הנראות שלנו, את היותנו חשופים למבטו בעודנו שקועים בתוהו ובוהו שלנו.

בקיצור, המבט מעוצב על ידי כוחות המגדירים עבורנו מי מביט במי, מה קדימה ומה אחורה, מה מותר ומה אסור, מה אפשרי ומה בלתי אפשרי. המבט לאחור, אם כן, הוא סוג של חציית גבול: חטא, כשל, חריגה, מחאה, הצצה, חתירה, התרסה או מרד כנגד כוח של הבניה תרבותית שקובע עבורנו את כיווני המבט ואת גבולות התודעה. המבט לאחור הוא בעצם המבט האסור, שלעתים הוא אסור מכוחו של הלא-מודע הפוליטי, ולעתים, כפי שנראה בהמשך, הוא גם בלתי אפשרי שכן הוא חורג אל מעבר לגבולות הנראות. 

כעת, כפסיכואנליטיקאים וכמבקרי תרבות, עלינו לשאול – מה הוא הקדימה ומה הוא האחורה שלנו (שהרי גם הכיוונים הם תוצר של הבניה)? מהם הדברים שנתפסים עבורנו כאסורים או כבלתי אפשריים לראייה? שלושת האיסורים הגדולים, שלושת הכתמים העיוורים הקלאסיים שלנו הם אלוהים, מין ומוות. אפשר לחשוב עליהם כשלושה חורים בשדה הראייה: חור ורוד – המיניות ("דע מאין באת"), חור שחור – המוות ("ולאן אתה הולך"), וחור לבן – אלוהים ("ובפני מי אתה עתיד לתן דין וחשבון"). 

החור הוורוד

המבט בעירום של ההורים או במיניות שלהם, או בכלל בעירום של הזולת, המבט באיברי המין ובעיקר במסתורי האיבר הנשי, הוא תמיד מבט מורכב שיש בו משיכה ופחד, סקרנות ורתיעה. זהו מבט קונפליקטואלי, מסוכסך, שאינו יכול להירגע, שאינו מגיע לפתרון, ועל כן תמיד נשארים בו הן עודפות והן חסר – עודף תשוקה סקרנית, וחסר של סיפוק וידיעה. החור הוורוד הוא הכתם העיוור של הדמיון המיני: התמונה שאינה יכולה להתקבע, ערפילית האי-ידיעה שבלב הידיעה.

רונלד בריטון (2015) כותב על הפנטזיה הילדית על אודות "החדר האחר" – חדר השינה של ההורים – כבסיס לפעולת הדמיון. מיטת ההורים היא ואקום קוגניטיבי, מקום שאינו ניתן לייצוג, התרחשות שמעבר לכל דמיון. מדובר כמובן בלב הזירה האדיפלית, אולם מרחב הדמיון של החדר האחר אינו מתמקד רק בהורים אלא מתרחב אל כל עולם המין הבוגר כפי שהוא מצטייר בדמיונו של הילד. הילד מדמיין משהו מאוד עוצמתי אך גם מאוד מופשט, תחושות ורגשות שאין לו עדיין ידע ויכולת חשיבה להתמודד איתן. 

האי-יכולת לחשוב את המיניות (של האחר ושל העצמי) היא חוויה תשתיתית. כל ידע שנצבר מאוחר יותר אינו מוחק אותה. רגשות של אהבה בגילים שונים בילדות ובהתבגרות יכולים להיות מציפים ומבלבלים מאוד. ניתן לחשוב אותם רק בצורה מעורפלת. ההתנסות המינית המאוחרת אינה מבטלת את ממד המסתורין של השאלה. הידיעה המבוגרת מתקיימת לצד האי-ידיעה הילדית. הפנטזיה המינית צופנת גרעין של אי-ניתנות-לפנטוז. הדמיון ממלא את הדלי הריק, אבל בדלי יש חור. החור הוורוד הוא שריד למחשבה שאינה מצליחה להיחשב.

ציור ילדה וחתול של בלתוס (1937)

ראינו כבר בפרק "אמנות ופסיכואנליזה: מפגשים וקווים מקבילים" את מקור העולם של קורבה כדוגמה לחור הוורוד, אך הדוגמאות רבות מספור. בציור ילדה וחתול של בלתוס (1937) נראית ילדה-לוליטה באזור המעורפל שבין תמימות לפיתוי. הצופה מוזמן להציץ בין רגליה המפושקות בהיסח הדעת, להתעכב על הגרב השמוטה, לנסות ללכוד את מבטה הבוהה, לתהות על מחשבותיו של החתול הגדול הרובץ על הרצפה לצדה. התחתונים הלבנים מרמזים על בתולין, אולם הרי בפועל לא תמימותה של הילדה עומדת כאן למבחן (שהרי בעצם אין "באמת" ילדה ואין לה כמובן כל תודעה) אלא הפנטזיה של הצופה. והצופה לא יודע. הוא מציץ, בוחן, חומד (סוטה שכמוני, הוא יכול לומר לעצמו כדי להרגיע את מצפונו), רוצה לראות עוד, ומגלה שאין לדבר סוף. זה באשר לצופה המבוגר, ומה באשר לילד שבתוך המבוגר? הציור מביא את המבט למקום שבו התשוקה אל החור האנטומי נבלעת באין-סופיותו של החור המטפורי. התשוקה הפדופילית מובילה אל התמיהה האפיסטמולוגית: מי הוא הכמֵה ואל מה הכמיהה? 

ראשית האמנות הפרה-היסטורית בצלמיות פריון, שהמוקדמות ביניהן אין אלא חריץ בחלוק אבן. ייתכן שבתרבות הסוגדת לפריון, החור הוורוד הוא מקום רוחני, ומבחינה זו החור הוורוד והחור הלבן חד הם. אולם ברור ש"החריץ" אינו רק סמל לפריון, ולא רק יעד התשוקה הגברית, אלא גם מעין נקודת מגוז של התודעה – המהלך שבו התשוקה הגופנית מובילה אל הסוד שאינו ניתן לידיעה.

אכן יש לחור הוורוד צד של לובן, צד מואר של אקסטזה מרוממת, אך יש בו גם אזורים אפלים, שם הוא נושק דווקא לחור השחור. במפגש עם המסתורין שאינו ניתן לחשיבה מסתתרת אימה גדולה. המפגש עם המיניות, ובעיקר עם איבר המין הנשי, מעורר חרדה. הלוליטה של באלתוס היא הבתולה המזמינה אך בו-בזמן גם האסורה לראייה. אולם מעבר לאיסור המוסרי צפונים פחדים עמוקים. החור הוורוד טומן בחובו מפלצות.

ציור ראש המדוזה של קרוואג'יו (1600)

בציור ראש המדוזה של קרוואג'יו (1600) נראה את הוואגינה המחרידה, המסרסת והמסורסת, צדה האפל של הוואגינה המזמינה.

על פי המיתוס, כל מי שרואה את פני המדוזה העטורים פקעת נחשים מתפתלים הופך לאבן. פרויד כתב על ראשה של מדוזה (2008), ונראה לי שלא צריך הרבה פרשנויות כדי לראות עד כמה הציור עשיר בסמלים של סירוס, ועל אילו חרדות גבריות הוא פורט – הפין מתאבן לנוכח הנחשים המתפתלים ושטף הדם הקולח. עם זאת, המבט גם נמשך אל המראה הנורא. המחריד הוא מעניין, מהפנט. אפשר להרגיש את התנועה לקראת הציור וכן את הרתיעה ממנו, את הקדימה והאחורה, את הסכסוך הנוצר כאשר אנו מביטים בחור הוורוד-השחרחר.

כידוע, פרסאוס הצליח לכרות את ראשה של מדוזה מכיוון שלא הביט בה ישירות אלא במעין מבט לאחור – בהשתקפותה על פני מגן המתכת הבוהק שלו. קרוואג'יו צייר את המדוזה על פני משטח עגול, כהשתקפות על פני מגנו של פרסאוס, כלומר שגם אנו, הצופים, מביטים בציור במבט לאחור, מבט לצדו האפל של הליבידו.

מרסל דושאן, בהינתן, משנת 1966

דוגמה מאוחרת יותר למבט המיני כמבט לאחור, כהצצה אל המקום האסור של התשוקה, נראה בעבודתו של מרסל דושאן, בהינתן, משנת 1966. המבקר במוזיאון לאמנות מודרנית בפילדלפיה מגלה דלת עץ הקבועה בקיר. בדלת יש חריץ שמבעדו ניתן להציץ, ודרכו רואה הצופה קיר לבנים ובו פרצה. מבעד לפרצה מתגלה קטע נוף, מרחב מואר ובו שוכבת אישה עירומה, רגליה מכופפות ופשוקות במקצת בכיוון הצופה, שיער ערוותה מגולח, וידה אוחזת במנורה. ברקע, בין סלעים ועצים, נראה מפל מים. הכול נראה מכושף ושקט, ובו-בזמן תיאטרלי ומזויף. האישה שוכבת על ערימת זרדים נוקשים, כגופה שנזרקה לאחר אונס, מוקפת טבע גן עדן פורה. מה אומרת העבודה הזאת? הרבה נכתב על כך, אך לצורך ענייננו כאן – המבט המשתוקק, האסור, המציצני, הפך למבט פורנוגרפי ורצחני. מעצם מבטו הסקרן והחוטא, הצופה הופך לשותף במעשה פרוורטי. עם זאת, הצופה המציצן ער גם למקומו מחוץ לסצנה, לניכור ולמבוכה שלו לנוכח הערווה המגולחת, כאילו הערווה, שהייתה משך אלפי שנים בגדר סוד מוצנע, נחשפת כעת בהתרסה כאומרת: הכול גלוי, אין סוד! העניין הוא שהסוד אינו באובייקט אלא בסובייקט המביט. המבט לאחור אינו במיניות אלא בכתם העיוור שבלב התודעה שלנו עצמנו. 

התאורה התיאטרלית, הבימוי המוגזם וההיפר-ריאליזם הבוטה הופכים את הסוד הארוטי לתצוגה מבישה בישירותה. "ההיפר-עירום" המוגזם והלעגני של דושאן כאלו מבטל את הסוד ומעצים אותו בו-בזמן. הצופה רואה "שאין מה לראות". החור ריק. דושאן פירק את עצם רעיון החוריות ושיטח אותו כך שאין עוד פנים וחוץ, גלוי ונסתר, אלא רק שפה של חוץ המדברת על פנים. ואולי גם אומר דושאן שיש בתשוקה הזאת, המערבת מין ומוות, משהו פרוורטי, ועם זאת אנושי כל כך?

דיוויד שריגלי, אישה יולדת

דיוויד שריגלי, אמן בריטי בן-זמננו, מצייר אישה יולדת, ראשו של תינוקה מציץ מבין רגליה הפשוקות, והכיתוב מלמטה אומר "יום הולדת שמח". אנחנו מציצים אל הלידה, והתינוק מציץ לראשונה אל העולם – הציור מתאר את "הסצנה הראשונית" של המבט, וסוף-סוף מותר לנו לצחוק.

החור השחור

כעת אני עובר אל החור השחור – המבט במוות, בפצע, בכאב, בזוועה של הגוף. המחשבה על המוות כרוכה הן בעודפות והן בחסר, במשיכה היפנוטית, ברתיעה אינסטינקטיבית ובהנאה פרוורטית. מעצם היותו מבט שחוצה סף של פחד, של איסור, של גבול מה שניתן לראייה, המבט בחור השחור גם הוא מבט מסוכסך.

 תאודור ז'ריקו הצרפתי, ראשים כרותים משנת 1818

בציור של תאודור ז'ריקו הצרפתי, ראשים כרותים משנת 1818, נראים שני ראשים שנערפו על ידי הגיליוטינה. מימין ראש גבר, עיניו ופיו פתוחים בהבעה שקפאה. משמאל, האישה נראית נמה בשלווה. ז'ריקו מנסה להביט היישר אל תוך החור השחור, להביט מקרוב בזוועה ובמוות. המבט חושף משהו מחריד, שובר טאבו, ועם זאת הוא גם נרתע, כאילו מסרב לראות. יש בתוכנו חלק "המסרב להאמין למראה עינינו", ויש בתוכנו גם חלק שדווקא סקרן מאוד לראות עוד ועוד. אנחנו רוצים לחצות את הגבול, אך כפי שכבר ראינו בראשה של מדוזה, אנחנו גם נרתעים. אנחנו מדשדשים-חוששים בשולי החור. 

הרבה נכתב על חוסר האפשרות לייצג את השואה. גם בצילומים המחרידים ביותר, החור השחור נשאר מחוץ לטווח המבט. מסיבה זו העדיף קלוד לנצמן בסרט שואה שלא לנסות להציג תיעוד ישיר של הזוועות אלא להעיד עליהן בעקיפין, דרך המערכות שיצרו אותן. לכך גם כיוון שאול פרידלנדר בספרו קיטש ומוות3 – כול ניסיון לייצוג ישיר הופך במידת מה לקיטש, לפורנוגרפיה או לסנאף מעצם המציצנות וההתענגות הפרוורטית שהוא מעורר, ומעצם האשליה שכעת "באמת" רואים את הדבר האסור והבלתי אפשרי. גם במבט החסוד, המזועזע והמוקיע ביותר יכול לדבוק שמץ פרוורסיה. אנחנו מזדהים עם הקורבנות, אך יש בנו גם התענגות סמויה מעמדת המציצן. 

ציור מ-1991 של אד רושה

דוגמה בת-זמננו לניסיון להביט אל החור השחור – ציור מ-1991 של אד רושה, צייר אמריקאי בגבול הפופ והאמנות המושגית – ממחישה את המהלך המהפכני שעשתה האמנות מאז הניסיון לייצוג פיגורטיבי ישיר, כמו זה של ז'ריקו. בציור נראה פריים מסיומו של סרט ישן, בשחור לבן ובאותיות גותיות, ועליו כתוב "הסוף". הפריים כאילו קופץ ונחתך בתחתיתו ובראשו, ועצם החיתוך גם מונע ייצוג ברור, כאילו ממחיש שאפילו הסוף הזה אינו ניתן לייצוג, וגם ממחיש ביתר שאת את המוות כחיתוך, קיטוע, שיבוש הרצף – כאילו הציור נערף בגיליוטינה באמצע המילה. במבט נוסף מתגלים גם השריטות הדקות והשיבושים העדינים של הפילם, כממחישים שריטות וצלקות בעור, זמן שעבר וחדות שדהתה. אין תמונה שלמה ואין תמונה חדה של "הסוף".

דיוויד שריגלי, ציור פוחלץ של חתול (כלומר חתול מת)

שוב עבודה בת-זמננו של דיוויד שריגלי, זה שצייר את יום הולדת שמח, וכאן פוחלץ של חתול (כלומר חתול מת) שמחזיק שלט "אני מת". העניין הוא, כמובן, שבאמת רואים חתול מת, אבל במקום להזדעזע אנחנו צוחקים. העבודה אומרת דבר בלתי אפשרי בדרך פשוטה וקונקרטית. המחשבה מתענגת מהפרדוקס הזה, החושף את גבולות מה שניתן לחשיבה (וגם מהחוצפה שבשימוש בפוחלץ). בשונה מהאמנות המודרנית, השואפת לייצג את הבלתי-ניתן-לייצוג גם אם ברור שבסופו של דבר הניסיון ייכשל, אחת האסטרטגיות של האמנות הפוסט-מודרנית היא אסטרטגיה של ייצוג פרדוקסלי: פשוט ומתוחכם, קונקרטי וסימבולי, מותר ואסור, אפשרי ובלתי אפשרי בעת ובעונה אחת. למעשה, יותר מאשר היא מנסה לתת תשובה, האמנות המושגית עושה דה-קונסטרוקציה של השאלה: מה בעצם הקושי בייצוג של המוות? מהו הדבר שאנו מצפים לראות ומתענגים דווקא כשאנו נכשלים? מה היא הפנטזיה שאנו רוצים לספק על ידי ראיית הזוועה? 

בתוך ההיסטוריה של האמנות נוכל לעקוב אחר מהלכים הבודקים את גבולות הייצוג. כל תרבות מנסחת את האמביוולנטיות שלה כלפי מה שאסור וכלפי מה שבלתי אפשרי לראייה, והאמנות מנסה שוב ושוב לציית לחוק אך גם להתחכם לו ולהביט לאחור אל מה שאסור או בלתי אפשרי. כעת אמשיך לכמה דוגמאות על קצה המזלג מהעיסוק בחור הגדול, המסתורי והבלתי אפשרי מכולם – החור הלבן.

החור הלבן

(בהרצאה המקורית הרחבתי בשלב זה בדוגמאות של החוויה הדתית בציור הנוצרי ובנשגב הרומנטי. מכיוון שמסורת זו והשפעתה על הפסיכואנליזה כבר הוצגה בפרק "ביון והמסורת הרומנטית", השמטתי חלק זה, ואמשיך כעת בכמה מגלגוליו של החור הלבן במודרניזם)

כאשר דיברתי על החור הוורוד והחור השחור, על מין ומוות שגם אסורים וגם בלתי אפשריים לראייה, היה מדובר במבט מסוכסך, קונפליקטואלי, הנקרע בין משיכה לבין רתיעה ופחד, בין תשוקת התמלאות לבין מועקת הריק והחסר. כאשר מדובר בחור הלבן, הדגש עובר מן האיסור אל חוסר האפשרות לתת צורה למה שעל פי הגדרה אין לו צורה ואינו ניתן לראייה ולמחשבה. בתחום החור הלבן האמנות אינה שואפת "להראות את אלוהים" אלא להרחיב את הגבולות של עצמה. האמנות מנסה לייצג את מה שאינו ניתן לייצוג ולשאול מהו בכלל "ייצוג"?

 

 

הציור המופשט שלאחר מלחמת העולם השנייה היה הניסיון ההרואי האחרון של המודרניזם לייצג את הבלתי-ניתן-לייצוג ולתת מענה לרגשות דתיים בעולם של הומניזם חילוני. המופשט הנשגב היה סוף עידן התמימות מצד האמונה ביכולת ליצור ייצוג חווייתי ישיר. מיד אחריו צמחו הפופ החילוני והאירוניה המפוכחת של האמנות המושגית. 

גם אם הוא יונק ממסורת רומנטית-נוצרית, במופשט הנשגב יש משהו שאפשר לכמה ציירים יהודיים להיות ממוביליו. הנס הופמן, מארק רותקו, ברנט ניומן ואדולף גוטליב היו ממובילי הזרם של "שדות הצבע" בארצות הברית. מעניינת גם הבחירה בציור רוחני בעולם שלאחר אושוויץ. בשנת 1948 (!) פרסם ניומן מאמר שכותרתו "הנשגב הוא עכשיו". מטרת "המופשט הנשגב", על פי ניומן, היא לבטא אמת מוחלטת, אחדותית ומסתורית. בהישענו על מיסטיקה נוצרית וקבלית משווה ניומן בין הציור לבין הבריאה הראשונית – יצירת סדר מתוך הכאוס, מתן צורה לחסר הצורה, ייצוג האין-סופי במסגרת הציור הסופי. הציור הוא "שדה של רוח ונתיבי אנרגיה [...] [המתווים] מטפורות מופשטות למה שאינו ניתן לניסוח".4

בשנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20, באותם העשורים שבהם גילתה הפסיכואנליזה האנגלית את ההשראה הדתית-רומנטית, חזרה הרומנטיקה למרכז הבמה גם בציור. בעולם ללא אלוהים, האמנות והפסיכואנליזה מאפשרות לחוויה הדתית למצוא לה שפה חדשה – שפת הרגש, הטבע, הקוו והצבע. רותקו הוא לדעתי הצייר הגדול האחרון שהאור בציור שלו הוא אור שמש, גם אם שמש אפלולית וערפילית. האור, האור של אלף שנות ציור מערבי, כאילו מאיר בשארית כוחותיו, הולך ומאפיל בציורים האחרונים. הציור של ברנט ניומן הוא שדה צבע אחיד שקו אנכי עובר בו. גם השדה וגם הקו יכולים להתמשך עד אין-סוף לכל כיוון. הציור מעורר תמיהה, אולם לתמיהה יש כיוון – כלפי מעלה. הציור הוא פרגמנט ממשהו שמעבר להכלה. הציור הוא מעין הערת שוליים חומרית בשולי ההתגלות הרוחנית.

במבט לאחור יש כאמור משהו נאיבי בתשוקת הייצוג, אך יש גם משהו נפלא באמונה שאפשר לזקק בציור אמירה אמיתית. הציור מזמין למבט מתמסר ולתודעה מתמזגת, למרחב של שכחה עצמית. זהו ציור המתבסס על אמונה – לא אמונה באלוהים אלא בציור. הצופה חייב להאמין שלצבע וצורה על בד יכולה להיות משמעות רוחנית.

בעוד המופשט הנשגב הוא שריד רומנטי של התמזגות, התפתחה באמנות המודרנית גם מגמה ספקנית של ביקורת עצמית שהובילה בסופו של דבר לאמנות המושגית ולסוף המודרניזם. האמנות הביקורתית התחילה להביט לאחור אל כל תולדות האמנות, בעיקר על המהלך שמהרנסנס ועד המודרניזם, ולשאול: האם הציור אכן חייב ליצור אשליה? האם זו אמנות של אחיזת עיניים? האמנות הביקורתית, שהיא כבר נבט פוסט-מודרני המושתל בלב המודרניזם5, ויתרה בהדרגה על הריאליזם ועל הסיפוריות, על אחיזת העין שבצורה, בצבע, במקצב הנחות המכחול. השאלות האלה הובילו למשבר הייצוג שסיים מהלך שארך שש מאות שנה. התפיסה המסורתית של הציור כחלון למציאות אחרת התחלפה בהנכחה של מצע הציור – בתפיסת הציור כמשטח בד עליו מתרחשים דברים בעלי משמעות. הציור כאשליה (ברוח רומנטית-ויניקוטיאנית), פינתה דרך לתפיסה של אמנות כהתפכחות מאשליה. האמנות המושגית יצרה סוג חדש של מבט לאחור. מבט רדיקלי השואף להפשיט ולפרק את עצם פעולת הייצוג. המחשבה החזותית כאילו מסתובבת ופונה נגד עצמה.

רוברט ראושנברג, שנת 1953, ציור מחוק של דה קונינג

רוברט ראושנברג "צייר" בשנת 1953 את ציור מחוק של דה קונינג – דף לבן ריק כמעט, אך מוכתם קלות. ראושנברג ביקש וקיבל ציור מדה קונינג, שהיה אז בשיאה של תנופה יצירתית, וברשותו מחק אותו עד שנותר רק הנייר הלבן. במבט ראשון אפשר לטעות ולשייך את הדף הלבן למסורת המופשט הנשגב של שדות הצבע, אולם כאשר קוראים את שם הציור נוצרת תמיהה, אפילו תרעומת, כאילו הצייר הערים עלינו. במקום לעצב דימוי חדש, הצייר מחק דימוי קיים. יש בציור הזה, ממבשרי האמנות המושגית, מתקפה איקונוקלסטית או בדיחה חצופה, אולם במבט שני נראה שהוא יוצר פרדוקס או פער בין המילים ובין הראייה. המשמעות נוצרת מהמפגש בין הבנאליות הקונקרטית של הדף הריק לבין הכותרת הטעונה, בין המילה לתמונה (בדומה לציור זו אינה מקטרת של רנה מגריט). הצופה יכול לנסות לדמיין את הציור המקורי, או את תהליך המחיקה, ואז הוא כאילו מנסה למלא בדמיונו את הוואקום החזותי שיצרה המחיקה. האם אפשר להשאר עם המחיקה, עם הציור המרוקן? (והאם אנו יכולים לדמיין תודעה מרוקנת? הריק עצמו חסר ייצוג). המחיקה מחוקה. לא ריק רומנטי מלא משמעות כמו שראינו אצל פרידריך, טרנר, ניומן ורותקו, אלא רִיק-רֵיק. ראושנברג מתחכם להיעדר הייצוג. 

בעוד המסורת הרומנטית מנסה "למתוח" את השפה עד קצות יכולתה, ליצור אשליה של מלאות ומשמעות, האמנות המושגית בוחרת בדרך ביקורתית ופונה נגד האשליה הזאת. הציור המחוק של ראושנברג, מבחינה זו, הוא הרבה יותר רדיקלי וביקורתי מהמופשט הרומנטי, אך אם נרצה הוא גם רוחני בדרך אחרת: הוא אכן מפגיש אותנו עם אי-ניתנות-לראייה, אלא שהמפגש הזה אינו נוצר על ידי התמסרות ואמונה אלא דרך תסכול, הומור ופרדוקס.

אתן עוד דוגמה מהאמנות המושגית כדי לחדד את הנקודה הזאת.

עבודה של מל בוכנר משנת 1970.

עבודה של מל בוכנר משנת 1970. בוכנר צבע משטח שחור היישר על הקיר, ועליו הוא כתב בגיר – "השפה אינה שקופה". השפה אינה שקופה משמעו – השפה אינה מצביעה על הדברים בעולם, הייצוג תמיד שרירותי, אנחנו לא באמת רואים, לא באמת יודעים, והידיעה היחידה שיש לנו היא הידיעה הפרדוקסלית שאיננו יכולים לדעת. הציור מגלה את השפה ככיסוי. ועם זאת, האם יכול העולם להיות מיוצג בדרך אחרת, שלא על ידי השפה, בין שתהיה זו שפת המילים או שפת התמונות? האמנות המושגית היא לאקאניאנית מצד רצונה לפרק את הדמיוני והסימבולי. 

דוגמה אחרונה לרדיקליות שבה מביטה האמנות המושגית על הרגלי הייצוג שלנו: וולטר דה מריה הציב בתערוכת הדוקומנטה בקאסל בשנת 1977 עבודה שנקראת קילומטר אנכי באדמה. העבודה היא מעין "אנטי-מונומנט" – אריח בטון מרובע המתגלה כשמגיעים לצומת שבילי עפר בין מדשאות בגן הציבורי. כאשר מתקרבים למשטח הבטון מתגלה במרכזו דסקית מתכת בקוטר של כחמישה סנטימטרים ולוחית שעליה כתובים שם העבודה וחומריה – "קילומטר אנכי באדמה, מוט מתכת באורך קילומטר". הדסקית השטוחה שאנו רואים היא הקצה העליון של מחט ענקית הנעוצה באדמה, כאילו דוקרת בקרום כדור הארץ. יש פער עצום בין מה שרואים בעין ובין התמונה הנוצרת לפתע בדמיון.

דה מריה אכן קדח, בתקציב גדול, חור של קילומטר ולתוכו השחיל את מוט המתכת שנבנה במיוחד, עד שהמוט כולו נבלע באדמה. שוב, כמו בציור המחוק של ראושנברג – היה אובייקט יקר, גדול, שהועלם! היה אובייקט ונותר הרעיון, המילים המדברות על הנעדר. האובייקט הנראה לעין הוא רק "שולי אדרתו" של האובייקט הבלתי-ניתן-לראייה, אולם הוואקום החזותי הוא כר פורה למחשבה. העבודה מחוללת סכסוך, או מפגש פרדוקסלי, בין המחשבה החזותית למחשבה המילולית. מנקודת מבט מסורתית העבודה הזאת היא אנטי-אמנות – היא פונה נגד כל מסורת האמנות המערבית המבטיחה אשליה של סיפוק ומלאות. העבודה מרוקנת, יוצרת חסר, ומבחינה זו היא אמנם מעלה חיוך ומעוררת התפעלות, אך גם מתסכלת ומאכזבת. בניגוד לאובליסקים הקדומים, לצלבים הנישאים, ולכל מסורת הפיסול הצומח אנכית מהקרקע כלפי השמים, הפסל הזה אנכי כלפי מטה, כסוג של מסע היעלמות במעמקי האדמה. 

האמנות המושגית, מבחינת האמביציה שלה, אינה עוד זרם או עוד סגנון, אלא נקודת שבר פרדיגמטי: משבר הייצוג הוביל לקריסה הבלתי נמנעת של שפת האמנות המסורתית. החל ברנסנס וכלה ברומנטיקה ובמודרניזם התרבות הביטה קדימה, שבויה ברעיון הקדמה, במסע ההרואי, צעד אחר צעד, לכיוון מה שעדיין אינו ניתן לחשיבה. האמנות המושגית אינה מביטה קדימה אלא אחורה – היא לא מנסה לייצג אלא מנכיחה את האי-ניתנות-לייצוג. מבחינה זו, המבט לאחור שלה הוא מבט רדיקלי, המפרק את המבט קדימה. 

האם תיתכן פסיכואנליזה רדיקלית?

בתולדות האמנות מתגלות לא אחת מגמות סותרות המתקיימות בו-בזמן: הרומנטיקה התפתחה לצד הנאורות, והמופשט הנשגב התפתח במקביל לאמנות ביקורתית ומרוקנת. גם בפסיכואנליזה התקיימו במקביל מגמות סותרות: חשיבה מדעית, רציונלית, חילונית, לצד חשיבה מיתית, רומנטית ואינטואיטיבית. עד כמה יכולה הביקורת העצמית של הפסיכואנליזה להיות רדיקלית? האם ייתכן גם בפסיכואנליזה מצב שבו העמדה הביקורתית והספקנית תגבר על העמדה הרומנטית (או מצב שבו המבט לאחור יחבל במבט קדימה)?

הפסיכואנליזה אינה יכולה שלא להיות רומנטית (הרואית ונאיבית). יש בפסיכואנליזה מרכיב הכרחי של אמונה. אולם היא גם יכולה להיות ביקורתית, מודעת להיותה שפה, מערכת של מטפורות ודימויים, ארכיון של דימויים פנטזמטיים.

יש בפסיכואנליזה כמה סוגים של מבט לאחור, חלקם רומנטיים חלקם ביקורתיים. יש סוג של מבט לאחור שהוא בעצם מבט "קדימה-לאחור": חזרה לעבר כדי לשחרר את התנועה ההתפתחותית קדימה. הילדות הרומנטית-פסיכואנליטית היא המחצב הטהור של חיי הנפש שלנו – רעננות החושים ותמימות הרגש, המידיות של היצרים ושל הגוף, הטבע הקודם לתרבות. הילדות היא עולם העצמי האמיתי – העונג הוא עונג והכאב הוא כאב. המבט הפסיכואנליטי אל הילד או אל התינוק שבתוכנו הוא מבט נוסטלגי-מיטיב ומרפא: כאשר אנו פוגשים את הילד שבתוכנו אנו אמורים לתת לו ולקבל ממנו – לתת לו מקום, הקשבה ואהבה, ולקבל ממנו חיוניות ואותנטיות. הילד שמתחבא, כך לימד אותנו ויניקוט, רוצה שימצאו אותו, והמבוגר שבתוכנו רוצה למצוא ולאהוב את הילד החבול שהיה פעם. במהלך אנליטי אידיאלי העולם היה מקבל את התינוק בזרועות פתוחות, והתינוק היה מתאהב בעולם מחדש. 

נוסף על המבט הנוסטלגי לאחור, אל הילד שבפנים, יש לפסיכואנליזה סוג נוסף של מבט לאחור, מבט ביקורתי יותר – המבט בדיעבד. 

הרעיון של מבט לאחור הנותן משמעות לאירוע מוקדם יותר מופיע אצל פרויד מראשית כתיבתו. ההיסטריה היא רה-טראומטיזציה – הפעלה מאוחרת של פגיעה מוקדמת יותר. אירועים שלא היו ניתנים לחשיבה שבים ומופיעים בגיל מבוגר יותר בכל גולמיותם האלימה כדי להיחשב מחדש. אירועי העבר מקבלים משמעות רטרואקטיבית בגיל מבוגר יותר. לאירוע המקורי יש השפעה מושהית. המשמעות היא תמיד בדיעבד. האירוע שלא היה ניתן לחשיבה אכן "אינו נחשב" עד שהוא נחשב, לעתים באיחור של שנים. כשם שכתיבת תולדות האמנות, או ההיסטוריה בכלל, היא תמיד כתיבה בדיעבד, וכשם שאנו תמיד מביטים באמנות העבר "מבעד לקצה ההפוך של הטלסקופ"6, כך אנו חושבים את עצמנו לאחור. המאוחר מעצב את המוקדם ממנו. 

אחרי פרויד, לאקאן היה זה שהבין את הרדיקליות של הבדיעבד – את הנתק העקרוני בין החוויה ובין חשיבתה, בין הממשי ובין משמעותו הסימבולית. אם יש שבר פרדיגמטי בתולדות הפסיכואנליזה, לאקאן גרם לשבר הזה. הבניית המשמעות בדיעבד ברמה הסימבולית מפצלת את החוויה מכל ייצוג שלו. הפסיכואנליזה כפרקטיקה טיפולית לכודה בסימבולי, אך היא שואפת לחשוף את הנתק שבין השפה ובין הממשי. 

לאקאן מסמן את הקוטב האנטי-רומנטי. החדות שבה הוא מאיר את הנתק מטילה ספק במושגים כמו התמזגות או אשליה (ויניקוט) שמטרתם לגשר על הנתק. ויניקוט, ניתן לומר, מזמין לאשליה בעוד לאקאן מזמין להתפכחות מאשליה. 

לאקאן הניח תשתית לביקורת שעלתה מאוחר יותר מצד הכתיבה הפמיניסטית וחקר התרבות. כשם שהשפה מבנה את האני אצל לאקאן, התרבות מבנה את הזהות המגדרית, והאחר מבנה אותי לא פחות מאשר אני מבנה אותו. ביקורת כזו יכולה ליצור שינוי רדיקלי במבנה הטיפול האנליטי, בסגנון "האנליזה ההדדית" של פרנצי או מידות של חשיפה עצמית בטיפול ההתייחסותי. ברעיון של הבניה הדדית יש משום סכסוך בין המבט לפנים והמבט לאחור.

עם כל הרפלקסיה והביקורת העצמית, הפסיכואנליזה אינה יכולה להיות באמת רדיקלית במשמעות שבה האמנות המושגית הייתה רדיקלית. למעשה, במבט לאחור נראה שמשבר הייצוג לא הוביל לסוף האמנות אלא דווקא לפריחה, גם אם זירת המשחק השתנתה. גם כאשר היא עוסקת באמיתות קודרות, יש באמנות היום גם חופש והדוניזם של מסמנים. משבר הייצוג הוליד לא רק שתיקה אלא גם את החופש לשחק בייצוגים. בדומה לאמנות, הפסיכואנליזה יכולה ואף חייבת לחלום, להתעורר, להתפכח, ולהמשיך לחלום. הפסיכואנליזה שהחלה את חייה כחיל חלוץ של ביקורת התרבות נמצאת היום במאסף, משמרת ערכים של אותנטיות, של תהליך אטי ושל הקשבה רצינית וחומלת. לפסיכואנליזה יש "קדימה" מוגדר – מחולשה לחוסן, מהילדותי למבוגר, מאזורי נפש מתים לחיים. המחשבה שואפת לחשוב "משהו", והמשהו הזה הוא הקדימה שלה. 

הפסיכואנליזה אינה יכולה לפרק את עצמה לחלוטין וגם האמנות לא.

בשנת 1960 הציג האמן השוויצרי ז'אן טינגלי את מחווה לניו יורק, מכונה ההורסת את עצמה. טינגלי, אמן קינטי, בנה מכונות שיודעות לעשות פעולות רפטטיביות, אולם המכונה הזו פועלת רק פעם אחת כדי לפרק את עצמה עד שהיא מוטלת כערימת מוטות ופחים מפויחים ומעוקמים. האובייקט נהרס, אולם שריד ממנו נשאר (ויש סרט ביוטיוב!), ונוצר גם הדיבור על ההרס, והדיבור הזה, אני מקווה, בונה משהו.

 

הערות

1. הדיון בהבניה התרבותית בעיקר על פי Bryson, 1983; Jay 1988, 1993.

2. פוקו, 2011.

3. פרידלנדר, 1985.

4. Rosenblum, 1975, pp. 211-212

5. במושגים של ז"פ ליוטר הציור של ראושנברג הוא פוסט-מודרני מעצם עמדתו הביקורתית כלפי שאלת הייצוג. הפוסט-מודרניזם אינו עידן שבא כרונולוגית בעקבות המודרניזם, אלא העמדה הביקורתית השזורה לכל משך המודרניזם. ליוטר, 1999.

6. Malraux, 1955.

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.