פסיכואנליזה היא כתיבת שיר הייקו

פסיכואנליזה היא כתיבת שיר הייקו

מאת אורנה קסטל

המאמר מבוסס על הרצאה שניתנה ביום העיון "איך עושים דברים עם מילים", מכון גרין, נובמבר 2013.

זהו מפגש בין שיר, הרצאה וסמינר. מפגש שכותבת אחת מיני רבות מזמינה לערוך לאור יום. השיר, שנכתב בידיו של צעיר חד ביטוי, יזם כישרוני, מעורב ורב-גוון בהבעה, התפרסם בגיליון הראשון של כתב עת מיוחד לשירה בשם "מרחב", בו התפרסמו שירים חדשניים, פורצי מסורת. הצעיר, עמרי בר-אדם (2013, עמ' 17), נמנה על עורכיו המחוננים של כתב העת. והנה השיר, שבכתב העת הודפס הפוך על הדף:

לִסְתָו

אַבָּא שֶׁלִּי רוֹפֵא שֶׁל עֲנָנִים

וְאִמָּא שֶׁלִּי רוֹפְאָה שֶׁל זְבוּבִים

וַאֲנִי חוֹלֶה

השיר מצוין כאן כְּמה שמתאר בתמציתיות דקה רגע של הוויה, ומעבר לכך אני נמנעת מכל וכול מלפרשו. למרות שאינו עונה על קריטריונים הדוקים של שירת הייקו, אותי הוא קשר לפנייה מחפשת אודות השירה הזו – שירת ההייקו. כך הגעתי לתמליל הרצאתו הקצרה של המשורר אמיר אור (2008), העוסק בשירת הייקו, שבסקירה עדינה תיאר את תופעת כתיבת ההייקו. שיר הייקו, מסביר אור, מוצאו מתרבות יפנית קדומה וממפגשים חברתיים בהם תיארו המשתתפים פנומן של ההוויה בתמציתיות קבועה ומובנית של יחידות זמן שניתן בשפתנו לקרוא להן בקירוב הברות, במשקל של 7-5-7; בכל שיר מתואר רגע בועתי ובבואתי אחד, ממש כמו בועת סבון העולה לאוויר ומתנפצת עם חלוף הרגע; תיאור של שנייה שהיא חולפת, אך צלולה וממשית בזמן התקיימותה.

כדי ללמוד שירת הייקו, אומר אור, מתבקש ידע אודות ההקשר, נדרש להרחיב את היריעה. כדי ליצור הייקו, לעומת זאת, נדרשת פעולה הפוכה – של זיקוק הרגע. כדי לכתוב נדרש שקט מופתי, כבוד לעולם שהוא הטבע, ולצורך העניין הרגע הוא הטבע. חבורת אנשים נפגשת ומחברת, איש איש בתורו, צירופי מילים לכדי מחרוזת פניני הייקו. הצמצום, הלוכד דבר מה מן החלוף, מעיד על קיום עד (בשני המובנים בהם ניתן לקרוא מילה זאת – של התמיד ושל העדות).

נמשכת ההרשמה למחזור לימודים חדש (מחזור שמיני)
של תוכנית הכשרה בפסיכותרפיה ברוח פסיכולוגיית העצמי

השיר של בר-אדם עונה באופן כלשהו על כללי האב של שירת הייקו. למשל, שיר הייקו נדרש לרמוז לעונה או ערך עונתי: האם זה מקרי שהשיר מוקדש לסתו? בשיר ההייקו המסורתי נמצא "תיאור החוצה", ובשיר של בר-אדם "תיאור פנימה". מהקשר ביניהם אפשר אולי להקיש את ההמשך והרצף בין עולם התופעות הממשי לעולם התופעות הדמיוני (שמגולם גם בטבעת המואביוסיאנית, צורה דו-ממדית שבטופולוגיה שלה עוסק לאקאן בסמינר ה-12). אך אחת היא לאן יפנו השירים בתיאוריהם, כאן וגם כאן נמצא את הקריאה לאמירה או היגד דק וברור.

יהיה יפה לציין כאן את המבנה של מה שניתן לקרוא לו "מסיבות הרוח והסמל" הללו ביפן העתיקה: המארח בחר מקום בטבע ללא הודעה מוקדמת ואמר שם את שירו. הבא אחריו הגיב עליו בשיר הנצמד להקשר, כך שלא ניתן היה להתכונן מראש, אלא להגיב אל תוך ההתנסות והחוויה בפועל: "ההתייחסות היא רק לחוויית ההווה", מדגיש אור, "רק מה שהעין רואה בזמן המבט". הוא קורא לכך "מראה פנומנולוגית". הדוגמא שהוא נותן מדייקת את מה שלאקאן עשה עם "המכתב הגנוב" של אדגר אלן פו (Lacan, 1956) כדי לתאר מה מחפשים והיכן נמצא החומר האנליטי; לאקאן מראה, באמצעות פו, כיצד נקודת המבט עשויה להטעות: אנו מחפשים את הלא-מודע בנסתר מהעין, אולם הוא בנמצא ובהישג יד בתנאי שנקודת המבט אינה מתעלמת מהאמת. נחזור לאור שכותב: "אם למשל אני מסתכל במקל שנעוץ במים, אני יודע שהמקל שלם, למרות שהוא נראה כאילו הוא שבור. מבחינת העין המקל הזה שבור". נציץ בדוגמאותיו:

עגלת השעורים

מתמהמהת רגע

ויוצאת בעקבות הסוס

(פוקיו)

 

איננו חושבים על העגלה בתור משהו עצמאי, שיכול לצאת לדרכו אחרי שהסוס יצא. אנו חושבים על העגלה ככלי ולוקחים את זה כמשהו לגמרי מובן מאליו. אבל העין של ההווה, של משורר ההייקו, חפה לגמרי מידע מוקדם כזה. היא כולה נוכחות, והיא רושמת רק מה שהיא רואה. [...] באופן חסר כבוד לעובדות של המדע והניסיון, יכול המשורר למזג צבע וצליל פשוט מפני שככה הוא חווה את זה. מבחינתו די בזה, והלימוד המוקדם גורע. הוא אדון החוויה שלו.

[...] ההייקו כביכול מתאר רק מה שהמשורר רואה, אבל הוא מסוגל ללמד אותנו תובנות חדשות – דרך ההתבוננות עצמה.

עוד נאמר שם שהמילה בהייקו אינה מסתירה את העולם. הדבר הוא דבר בעולם, כשהכסות של המילה היא דקה, כמעט שקופה. הדבר בעולם מוגש בלי זיכרונות ובלי רגשות. ההכרה נשארת לבדה, בלי ה"אני" הנפרד.

*

לפני כחודש הזדמנתי לפסטיבל סרטי נשים ברחובות. צפיתי ב"תכנית כבקשתך", סרט מקורי ומעניין של התסריטאית והבימאית אולגה סיטובוצקי, קולגה שלי לעבודה. גיבורת הסרט, אישה ערירית ודעוכה, משתרכת בחלוק הבית שלה בין הפרוסה, הגבינה והירקות המסודרים בסדר מדוקדק וטקסי בצלחתה ובין שידורי המלחמה המתגוללים ברצף ברקע. כשעל דלתה מתדפקת השכנה המוכה עם תינוקה ומפצירה בה לקבל עד הערב את התינוק כדי להגן עליו מהתקפי הזעם של בעלה, היא מנסה ככל יכולתה לדחות את ה"עסקה", אבל נשארת בתום ההתמקחות עם התינוק אצלה. ככל שנוקבות/נוקפות השעות, היא אפילו מצליחה להפיק מקרבת גוף זו שמץ של קורת רוח, עד אשר חיתולו של הילד מתמלא והיא קמה להשיבו לאמו, שלא מקבלת אותו ברצון גדול. סצנה אחרת באותו סרט היא סצנה שמשאירה חותמת, ואף גרמה לקומץ אנשים לעזוב: הגיבורה מתנסה בהתקרבות לשכן, ראש ועד הבית של הבניין. באורח יזום היא מבקשת להיכנס לביתו, ולפתע פתאום מושכת את ידו לעבר בין-רגליה ותובעת ממנו לחזור ולומר לה "את מלוכלכת... את מלוכלכת". ביציאה מהסרט היגגתי: מה עושים עם הלכלוך? איפה שמים את הלכלוך? זו השאלה עמה יצאתי. שאלה מטרידה.

בסמינר "מהי הוראתי", לאקאן (2005) "מגלה" בפני קהל שומעיו את ממלכת השופכין השוקקת מתחת לחיי הציוויליזציה, כשהוא כמובן משווה אותה לחלקו של המודחק בלא מודע, מחיר התרבות. ואנו, אנשי הציוויליזציה הזו, איפה עלינו לשים את הלכלוך? את פחי האשפה אנו מיטיבים למלא בעוד ועוד זבל, עוד הפרשות, עוד שאריות – ועדיין, רוב הלכלוך נשאר אצלנו. עצם אי-האפשרות להיפטר מהלכלוך מגולמת בסימפטומים.

מבקש.ת לעצמך טיפול?
כאן תוכל.י לשלוח פניה לטיפול ולקבל התייחסויות ממטפלות.ים חברי פסיכולוגיה עברית

אנליזנטית נעצרה לפתע בשטף דיבורה כשנזכרה מה הביא להתפרקותה הנפשית ופיטוריה העוקבים: בעודה עובדת בקופה, הגיחה אישה כשבין אצבעותיה היא אוחזת במטבע של עשר אגורות. היא עברה מאדם לאדם כשהיא מנפנפת בעשר האגורות וקוראת "איפה קופת הצדקה? איפה אפשר לשים את זה?" זוהי בדיוק השארית, העודף שאף פעם לא יודעים מה לעשות איתו, איך להיפטר ממנו; כי הרי גם כשמצליחים, מיד צצה שארית אחרת. לאן אנו חוזרים ומנתבים אותה?

כאן אני אומרת: לדיבור. המלל האין סופי, שאינו מגיע לסיפוק, רק הולך ומתפשט ופושה בכול. אנחנו לא מפסיקים לדבר, והלכלוך נשפך לתוך הדיבור והופך עמו לאחד. כך, הדיבור הופך טוקסי, רעלני – מספק לנו שלל משמעויות עודפות, המייצרות אשליה של אמת, אך בה בעת מרחיק אותנו מהידע על האמת החמקנית. הז'רגונים והביטויים השגורים נדבקים ומדבקים, וחיידק זה הופך יותר ויותר עמיד. מכיוון שקהילת האנוש לא יודעת כיצד לעשות עם הפרשותיה מלבד להקיאן בדיבור או להדחיקן בסימפטום, מציעה הפסיכואנליזה מרכולת תפורה לפי מידות, עם השתמעויות ואפקט 'אקולוגי' – שכן היחס לזמן ולשפה חורצים את טיב החיים וטיב הסביבה. ניתן לומר שהאנליזה היא בית-זיקוק עבור הפרט ועבור החברה.

כאשר מתחיל המדַבר לצמצם ולהקשיב בצוותא לאומרו שלו עצמו, מתחוללת התרחשות של זיקוק. כאשר המילים מדודות, מדייקות ופרגמטיות, ובמידה שבני האדם נותנים דעתם ונוטלים עמדה אחראית כלפי מילותיהם; כשהלכלוך לא מתגלגל בחופשיות בתקשורת השפתית, אנו מוצאים חברה ש"לוקחת את הזמן", כדברי שירו ומהותו של אריק איינשטיין ז"ל – ולא "מעבירה את הזמן"; עושה בזמן – ולא דוחפת אותו, מגלגלת אותו הלאה ממנה. זה כמובן לא חל על אופני אנליזה שמדלגים על עובדה מהותית זו, ומזמינים לדבר שעות ארוכות שנקטעות שרירותית על ידי לוח המחוונים של השעון. בכך לא מתאפשר הצמצום המיוחל, ותחת זאת ההפרשה מתגברת ומגדישה את הסאה. כך גדל המרחב של הדיבור, והוא הולך ומאבד את יכולת הדיוק כבדת המשקל של המילה; את זה קבע פרויד (1890) בחיבורו על הטיפול הנפשי. בשונה מכך, באנליזה לאקאניאנית, לדוגמא, משך זמן הפגישה אינו קבוע ויוצר כך מעין 'משמעת עבודה' העשויה לעורר גישה של רצינות, משקל וכבוד למילים.

*

מכאן אני מגיעה לסמינר הממצה והמיטיב לומר של ז'אק אלן מילר (2001) בשם "עצם האנליזה". הסמינר הזה מתמקד בדיבור כמנגנון לשוני ופרקטי בהתנסות האנליטית. הוא פותח בשורות השיר "באמצע הדרך" של קארלוס דרומונד דה אנדראדה מתוך היצירה "ניסיון לחקור ולפרש את ההיות בעולם":

באמצע הדרך היתה אבן,

היתה אבן באמצע הדרך,

היתה אבן,

באמצע הדרך היתה אבן...

מילר מזכיר כמה סגנונות דיבור טיפוסיים המגיעים מאנליזנטים: יש המדקדקים בכל פרט מעברם/זיכרונם, מיומם או מחלומם; מלבד אלו יש המסבירים הכול: מחפשים את הסיבה ונותנים את התשובה; או הללו בעלי אטימות עצמית ומסתורין. אלו כולם אינם יכולים לוותר על שום פרט או חלילה לתמצת או לקצר ולחתוך מהפרטים. הם מבקשים עוד ועוד זמן שיאפשר לומר 'הכול' – אולם בעצם, מה שקורה הוא ההפך: הם לא מצליחים לומר דבר, כי ה'עוד' ממסך את ה'אותו דבר' ששב ומתדפק בגלגולי האסוציאציות. העיסוק שהוא "יותר מדי", העודף והקבוע בסיפוק מאותה עצם, הוא ההתענגות.

על המעצור הזה למעשה מדבר מילר ב"אבן" או ב"עצם של האנליזה" שבכותרת הסמינר, שהיא כמו 'עצם תקועה בגרון', גוף זר פנימי. כזו עצם שלמשל מנהלת את חיי האהבה של המינים: את הגבר היא קושרת לגורל הפטישיסטי, שמחייבו למצוא אשה רק בתנאי המיקרוסקופי הנדיר שהתקבע כגלופה, ואת האישה היא קושרת לפתרון של הרס (להרוס או להיהרס) מול קיומו של אחר, כפי שמציין זאת מילר.

על מנת שנזהה את המעצור הזה יש להטות אוזן לפעימה הקבועה, הדחפית, שמתעקשת בחזרתה, המשמשת ציר עליו נשען המדבר כדי לחזור ל'שם' ולעשות את מה שדומה ומהדהד מתוך איזו באר עמוקה. מבאר עמוקה זו צפה ועולה תביעה ושמה 'האיווי של האחר'. לאיווי זה יש כותרת, מילה, מסמן קדמוני ושחרי, כמו תו מוסיקלי או אולי מפתח סול (מפתח הנפש?) שמכתיב את הקיום, על פי תרגום שהוענק לתו יחיד זה על-ידי המדבר אי-שם בנתיב בריאתו. כך מנסח זאת מילר:

מטפל בשיטות NLP,CBT,EMP
מטפל בדכאון,חרדות,OCD,טראומות

באנליזה אנחנו רואים את השפעותיה המדהימות של מלה מסוימת שנאמרה ונרשמה בתולדות חייו של הסובייקט. האנליזנט לפעמים מכיר את האמירה הזאת למן תחילת האנליזה, ולאט לאט הוא מגלה עד כמה זוהי האמירה האמיתית ביותר שהוא יכול לדעת. הוא מביא את חותמה של האמירה הזאת ואז מגלה שאפשר לצמצם את כל פיתולי חייו ולראותם כתוצאה של האמירה הזאת. זו יכולה להיות אמירה של הדמויות שגילמו בעיניו את האחר. היא יכולה להופיע בצורת ציווי: 'אתה חייב!' או בצורת הצהרה שמנציחה את עצמה: 'אתה תהיה תמיד זה ש...'. לפעמים זוהי מילה בנאלית שנוספו לה הדהודים יוצאי דופן, ולפעמים זוהי דו-משמעות שנוצרת בגלל דמיון צלילים. בהקשר הזה יש עוד אפשרות: המקרה שבו האמירה שאליה מוביל דיבורו של האנליזנט איננה נאמרת מפיו, והאנליטיקאי הוא שצריך לייצר אותה כפירוש. גם אמירה כזאת נרשמת באותו מקום שבו רשומה האמירה הראשונית. זהו המקרה של הפירוש שאי אפשר לשכוח אותו, פירוש שהוא יחיד בסוגו, שהאנליזנט משמר מהריפוי האנליטי שלו. לכן המנגנון שאני מבודד מפעולת הצמצום הוא אמירת ההתכנסות, שהיא המסמן אדון של גורל הסובייקט (מילר, 1998).

ובכן, ניתן לומר שמדובר ברגע התקיימותו של המדבר, רגע היכנסו לעולם. כדי לצלוח את המשקע המייסד הזה, יש לעקוב בזהירות עדינה אחר עקבות האסוציאציות; לעשות איתו, עם ה'פרטנר-סימפטום', בן הזוג האינטימי ביותר שלך, שנקבע בך, ממנו הנך סובל אך הוא אשר מייחדך; לעשות איתו את מה שצריך לעשות – לחיות.

*

הן בשיר ההייקו והן ב"עצם האנליזה" ראינו את ה'צמצום אל הממשי' – הפיסול בשפה, ההתכנסות למעין חומר שמסתתר מאחורי הסמלי של הדיבור. בשתי נציגויות אלו מופיעה ההבחנה בכך שאין כל תכנון במה שנוגע להתענגות; העצם היא קונטינגנטית: משהו שלפתע נרשם שם, כאילו במקרה. שתיהן מכירות בקיומו בסמלי של תו מיוחד שמושך אליו את ההטענה המסיבית של הליבידו.

לסיום, שיר הייקו על סיום וקישור לשיר בשם "Si, L'Amore" ("כן, האהבה") על רקע קטע הסיום בסרט "סינמה פרדיסו", בו מוקרנים בזו אחר זו סצנות אהבה מתוך הסרטים הקלאסיים. בשניהם נראה הדגמה של הרחבת תו היסוד, בו בעת שפועל כצמצום, התכנסות ופירוש. בשיר ההייקו אנו מבינים שמדובר בסיום, אבל סיום זה יכול להיות מוות ויכול להיות גם סיום של יצירה, לכן מדובר בעיבוי. יחד עם זאת, זה מתכנס דווקא לפורמולה דקת בשר, מכווצת, אודות הסוף. בשיר "כן, האהבה" המילה "אהבה" עצמה נוצרת בקרבה את הצמצום, אך חזרתה המתמשכת של אותה המילה בווריאציות קוליות ומוסיקליות היא שיוצרת את ההרחבה.

כן... אחרי הכול, מדובר באהבה.

תודה, שבעתי

אני מניח

את מקלות האכילה

(סנטוקה)

 

מקורות

אור, א. (2008). "מההייקו עד הבוטו וחזרה" – תמליל הרצאה. נדלה בתאריך ה-1/12/13 מתוך אתר הבלוגים "בננות" www.blogs.bananot.co.il...p;blogID=182

בר-אדם, ע'. (2013). "ללא כותרת". בתוך: "מרחב" גיליון 1, יוני 2013.

לאקאן, ז'. (2005). מהי הוראתי. תל-אביב: רסלינג, 2008 .

מילר, ז'. א. (1998). עצם האנליזה. ירושלים: כתר, 2001.

פרויד, ז. (1890). "הטיפול הנפשי". הטיפול הפסיכואנליטי. תל-אביב: עם-עובד, 2002.

Lacan, J. (1956). " Seminar on 'The Purloined Letter' ". Ecrits. New York & London: Norton.